我畫之我見

當代工筆進入21世紀后迅速的發展起來，并且不斷地進行著深刻的結構上的變革。它的發展跟前輩工筆大家們在20世紀80年代以來所作出的貢獻以及整個時代文化發展的背景密切相關。當21世紀初整個當代藝術的關注點都還集中在油畫、裝置、影像等形式的時候，就有一批年輕的工筆藝術家，一直在中國畫這個中國本土的藝術體系中，不斷地探索這種古老藝術形式當代化的可能性。有的藝術家的創造可以追溯到上世紀90年代。近十年來當樣式或是榜樣形成之后，當代工筆的發展就逐漸駛上了高速路。但就風格演進的新方向來看，“非再現、非意向抒情、非形式審美”也許較為準確地概括了目前一些較為突出的新工筆畫家最初一個時期的風格特征。當然我認為這些離形成一套成熟的、全新創造力的美學體系距離尚遠。但就美學的個體豐富性而言，已具規模。

通過幾年來的幾次較有學術影響力的展覽，人們也逐漸接受了這樣一個約定俗成的提法“新工筆”。最早在2005年及2007年南京的一些藝術空間零星的舉辦過“新銳工筆”或“當代新工筆”為題的展覽。而真正意義上首次提出學術主張的是2008年在北京由杭春曉策劃的“幻象·本質—中國工筆畫‘當代性’方向展”。此后，又經歷了“格物致知”、“三礬九染”、“概念超越”等一系列學術展覽的梳理。“新工筆”的主要成員的作品在當今的工筆畫壇里風格鮮明且具有當代性，但這些風格從一開始就不完全在一個方向上，并且隨著時間的推移，各自在作品風格上都有不同程度的演進與變化，甚至出現了一些跨界的邊界藝術形式。所以“新工筆”在今后幾年不同的展覽上也不斷地變更或豐富對它的釋意，來回應這種變化。比如說“運動的概念”、“概念超越”等。這也許某種程度上也附合當下松散與多元的文化環境特征。所以用一個專有的名詞來代表某種特定藝術概念的時候越來越顯得力不從心，而需要用專題的文章不停地進行重注。當然名字只是個名字，這個概念已經產生了它的影響力。

作為這部分畫家里邊的一個個體，我也思考我為什么這么畫？在《新工筆文獻叢書·張見卷》中，我如此解釋自己創作的初衷：第一“觀念先行”。我的創作注重觀念的意義和價值，形式語言都作為闡釋觀念的方式而存在，同時也具備獨立的價值。前輩藝術家慣常在畫面中尋找訴求自然主義、現實主義的東西，比如，畫一個勞動場面，就是為了說明這個勞動場面本身或是勞動的意義，也許你第一眼所見便是作者意圖訴說的全部內容。而我與前輩藝術家作品的真正分水嶺在于觀念的注入，真正想要表達的，并不全是你眼中所見。我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現出豐富而多義的特點，我喜歡這種間接而迂回的方式。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質，與我共同完成作品達意的過程。就像瑪格利特的那只煙斗所表意的那樣“這不是一只煙斗”。第二，這個“觀念先行”是不以損害我們古老而偉大的繪畫傳統為代價的。以此設立技術壁壘來區別其它當代藝術樣式。這對我來講很重要，也許對其他畫家又不那么重要。傳統必須往前走，傳統在解構與重構之時，道路選擇因人而不同，我自己愿意最大限度的保留祖宗血脈中的一點基因。這一點可能也制約了我，可能也成立了我現在的畫。而我的成長機遇和知識結構便注定了我的文化抱負與文化包袱。這是一對相互轉化的矛盾，也是宿命。

從我個人的體驗來看，20世紀90年代時我可能是一個傳統的叛逆者，1995年本科畢業已有了后來的風格雛形。1996-1999年研究生期間，確立了當時的風格面貌。那時的探索好比打著手電摸索前進，偶爾還會有人質疑“這還是不是中國畫？”從1995年到2005年左右，我不斷嘗試用工筆畫唐宋經典傳統對接意大利文藝復興西方古典傳統，以實現兩種高尚文化傳統的對話與融合。

東晉顧愷之“以形寫神”論，幾乎規范了一千六百年中國工筆畫的造型法度。當代工筆肖像畫卻鮮有不受西法影響的。這種梳理的起源可上溯至16世紀下半葉。諸多參用西法的明清肖像畫能為我們提供現實的借鑒與批判。而當我們回顧意大利文藝復興早期畫家弗朗西斯科、波提切利等人的時候，聯想起他們畫面中出現的人物形象寫實卻又受到較大主觀因素的影響，呈現某種夸張的，平面的，或是裝飾的意味，腦海中自然涌現肅穆、崇高、幽雅等贊美之詞。似乎覺得此類西方古典大師的造型觀在某種程度上與中國傳統工筆人物畫造型觀暗合。這為我在人物造型上探索中西融合找到了契合點。

至唐宋工筆畫達到歷史的顛峰，但我們從現存的文獻資料中很難找到與之相對應的關于色彩的豐富論述。而我更欣賞清代張岱《繪事發微》中的一段注解：“所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。”好比詩文一樣，抽象的文字總讓人更多想象的空間。我欣賞傳統中國畫對色彩的理解，但當我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板似的標準色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時我恪守最為嚴謹的古法程序和平面化處理的傳統審美習慣，但我的色彩觀無疑是西化了的。

中西方繪畫的殊途，歸根結底是它們背后隱藏哲學的不同。《洛神賦圖》是文學作品的圖像再現，用今天的眼光來看，是具備超現實、象征主義的手法在其中的。《瑞鶴圖》完全就是最為經典的超現實的表現手法，這件作品蘊含中國傳統文化正髓，同時從畫面的角度也是超現實方法運用最為典型的作品之一，比之西方超現實主義出現早了幾百年。當然這并不是趙佶的本意，而是依循中國美術史的哲學脈絡，借助個人的理解力回望的結果。重讀歷史，可以不經意間挖掘出很多以往未曾出現的契合點—中國與世界形成共通的可能性。工筆畫發展到今，必然要面對這樣一個多元的社會文化環境，既強調中國傳統文化精神，又需要直面全球化的眼光。

談到繪畫不談技法是不可能的。談到技法的時候同樣是用線、用色，每代人的理解不一樣。在談論傳統時，時常經由畫面上的一根線，論及筆墨功力，進而上升至品格境界。當代工筆畫對線的選擇常讓人有一種模式化的感覺。而我們回顧歷史：東晉顧愷之《洛神賦圖》、唐周昉《簪花仕女圖》、五代貫休《羅漢圖》、周文矩《文苑圖》、及徐熙《雪竹圖》、宋人《百花圖卷》、崔白《雙喜圖》……什么樣的線，產生什么樣的畫面氣質。線最初是作為手段而產生的，后人學習前人，大多只看到線的結果，于是線在庸人眼中成為目的—一種模式化的標準。這是誤讀。根據自己畫面氣質的需要選擇并創造與之融洽的線，在我眼中線既是手段又是目的。其實無論是用線還是沒骨，都可以在畫史中找到足夠的理由或是借口，關鍵問題不是怎么畫，而是畫的好不好。以前老師如此教導我，“線不礙色，色不礙線”，即線就是線，色就是色。在實踐中我對于線的理解恰恰有所不同，我覺得線當中就是要融著色，色當中就是要藏著線，就是把這兩者的對比關系融洽到剛剛好你看得到，但又不是一目了然的一種朦朧狀態，所以才形成了現在這種線色交融的個人風格。當然這種調試過程也是很漫長的，從《2002之秋》及《向瑪格利特致敬》等作品中可以見到我這一時期的追求。

數年之后，《襲人的秘密》產生，當這種東西方經典文本的對接，到了我自身無法超越的高度時，我認為這一工作可以告一段落了。于是我又逐漸讓自己走上了另一條路，并同時對幾條新的文化脈絡進行探索和嘗試，也更關注社會和當下，自身與改變，文化與多樣。但我對工筆畫創作有自己的底線。比如對氣息，對線，對繪畫方式，甚至有的地方我想超越古人。傳統并沒有把事情都做絕了，越深入的了解傳統，就會越發覺得在當代我們可做的事情還很多。不必卑微到“換血整容”的地步。而尋找工筆畫這一傳統藝術母體自身發展的原動力，是我近幾年的課題。

在中國山水畫經典圖式中有“馬一角”、“夏半邊”，而筆墨布局中常提“攢三聚五”，講究的大都是不對稱。當然也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。由2007年的《桃色系列》發展而來的我的新作《桃花源》在畫面構圖上做了對稱的嘗試。畫面中出現四種物象：極具中國傳統文化氣息和文人情格的風物桃花，古代文人畫家筆底貫常描繪之物太湖石，最代表中國民族氣質的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體，無一不是古代文人雅客極盡風流之物。我試圖借助它們，一個由傳統文化元素組合而成的具有鮮活氣息的中國畫風景，去體會中國傳統文化精神的深層結構。當然在繪制的過程中，如線的勾勒，色的暈染，形的開合我都希望它保留盡可能多的傳統延續，雖然好多都已帶有我明顯的個人美學烙印。

在《桃色系列》的畫面中，第一次明確出現了：人，僅因為其是畫面元素而成立、而存在。人物本身并非主體的創作觀念，消解了人物畫中對“人”本身的主體定位和意義判定。“人”只作為一個畫面需要而出現，作為寄情達意的媒介，與一枝桃花、一方太湖石并無多大分別。甚至有觀者半天才分辨出其中女體的存在。這標志著我“畫面比人物更重要”觀念的明確達成。

我認為最高妙的作品，皆難掩一個“虛”字。論道皆應在虛處，而工筆畫總給人以“實”的印象。“實”都是比較外在且相對容易達到的東西，具備物質屬性。虛，卻有物質與精神兩層內涵：一是表現手法之虛，一是經營意境之虛。前者是實實在在存于畫面之上一望便知，后者是透過畫面顯現的層巒疊嶂，輻射出一片大致的情感形狀，至于其深義，則是說不清道不破的謎語。一張意象余虛的好畫，它能夠讓人反省，能夠讓人在看完后內心為之一顫。好比“蝴蝶效應”，僅僅是振翅一點，帶來的也許不是漣漪，而是驚濤駭浪。我以前同一位朋友講過，虛幻是通往博大的路徑。正如大音希聲，大象無形，虛幻，總引人無限神思，讓觀者有機會把自己安排進去，在糾結的同時，似乎有一種隱秘的力量緩緩沙漏于心底。

如果借用音樂的感受來解釋我的畫面感覺，那它一定不是高潮迭起或者先抑后揚的，它或許簡單到只有三個基礎音：1、2、3。但是我試圖只采用這3個音（當然我會用自己的手段巧妙地在有限的音階中加入微妙而豐富的半音），去組合成一首滲透人心的曲子，讓人在不知不覺中體會到聲音本身的美—這種美不是高山墜石那樣猛烈激狀，也不是平緩玄妙的禪音，而是在一個既定的范疇當中，揣測其可能具有的最為撼人的力量，這種力量可能與悠長的人生當中斑斕的現世感受互為參照，讓人感覺是與現實有些距離的真實，飽含了瞬間、閱歷、現實、理想、地獄、天堂等等幾乎一切。讓我在喧囂中找到與偉大、冷靜、純粹的愛、深沉的痛相關的知覺，當然也包括視覺的延伸，以及我看待畫面的眼光。

在工筆這一古老而神奇的中國本土藝術形式當代化的過程中一些特別好的特別中國化的精神特質、傳統理念和繪畫技法是需要盡可能地結合當代的方法和精神要義保留下來，因為這是工筆畫之所以區別于其它畫種或者其它藝術創作方式的一個最迷人和最富表現力的地方。如果這些東西過多地被損失，或者說僅僅把它看成一種材料的話，我會覺得有些遺憾。此刻我更希望自己站在傳統這一邊。因為中國工筆畫的歷史超越千年，我們在討論新工筆時，實際上就暗示了我們對傳統的一種認可和尊重，否則沒有必要在工筆中討論當代。

在不停地重讀傳統與實踐當代的過程中，我經常會提問自己：某一經典名作的線條組織合理嗎？線條質量好嗎？而見到另一散落民間的佚名作品時卻又會驚異于歷史的疏失。對我自身而言，我把專注力放在繪畫上，中國傳統繪畫中有用不盡的資源。以前我們只知道“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，某天我們從飛機上俯視廬山，而今我們從太空鳥瞰地球。角度的不同自然呈現不同的觀察結果，所以首先要明確你想從哪個角度觀看。用當代的視野和認知力去重讀歷史與經典，亦用崇敬與懷疑的態度審慎的對待教科書式的傳統。因為傳統在被書寫時也有被扭曲的可能，當然也存在被誤讀的風險。

如果自身產生不了新鮮的“血液”，任何事物都將死去。我們有能力以文化的新鮮“血液”，激活古老的文明，捍衛傳統的尊嚴。而傳統本身也有大傳統和小傳統之分。而人們一般認為的傳統往往只是小傳統，局限在某種特定的圖式、技法、材料之中。小傳統就像一個人的長相、外貌容易改變。而大傳統更像是一個族群的性格特征和文化基因相對穩定。我們要打破的是小傳統，要激活的是大傳統。不破不立，當然破立之間魚龍混雜，需要很長的時間去沉淀和篩選。專注、迂回、超自然、性高遠……這些都是傳統文化中最優秀的品質。而重提傳統美學的重要性，從歷史和現實的角度來看，它都是一種無可替代的優勢。

在文化全球化的背景下，古老的藝術形式在當代化的進程中最可怕的是喪失獨立的品格。當中國在全球扮演越來越重要的角色，逐漸重新找回文化自信的時候，我們除了需要“自覺”，而且需要“自省”。