張見(jiàn) 新工筆給你一片觀(guān)看的濾鏡

“新工筆”概念的內(nèi)涵和外延，各自界限一直在變換中。策展人杭春曉說(shuō)，這是一個(gè)圈定概念、運(yùn)動(dòng)概念直至概念超越的過(guò)程。而在藝術(shù)家張見(jiàn)看來(lái)，“新工筆”這個(gè)詞完全是無(wú)奈的提法。張見(jiàn)自20世紀(jì)90年代中期以來(lái)的工筆藝術(shù)創(chuàng)作中，不斷對(duì)自身從理念到技術(shù)上進(jìn)行著調(diào)節(jié)，不停地用作品來(lái)詮釋自身對(duì)“新工筆”的注解。

窗簾蕾絲小清新？Oh，No！

張見(jiàn)在上海的家位于寶山區(qū)的美蘭湖，是一大片別墅區(qū)，環(huán)境很美也很安靜。這與一個(gè)整日與絹本水墨工筆獨(dú)處的畫(huà)家的意境十分貼切。地面兩層、地下一層的獨(dú)棟小樓自成一個(gè)婆娑世界。花木、魚(yú)池、盆景、草地、大狗，張見(jiàn)最得意他門(mén)前的一棵兩層樓高的大樹(shù)，春天來(lái)的時(shí)候，他經(jīng)常爬上去修剪枝杈。養(yǎng)魚(yú)是他的另一個(gè)愛(ài)好，門(mén)前草坪中開(kāi)挖一個(gè)足有一米多深的魚(yú)池，養(yǎng)著數(shù)條兩尺長(zhǎng)的錦鯉。

“窗簾蕾絲小清新”，這似乎是近些年藝術(shù)圈對(duì)新工筆作品的評(píng)價(jià)。張見(jiàn)也對(duì)這個(gè)論斷早有耳聞，但是他不以為然，反而笑言：怎么不去問(wèn)問(wèn)當(dāng)代那些“大頭傻笑吃偉哥”的油畫(huà)呢？張見(jiàn)從20世紀(jì)末開(kāi)始專(zhuān)業(yè)畫(huà)畫(huà)以來(lái)，他被大量關(guān)注的不僅僅是這些，更有對(duì)女性長(zhǎng)發(fā)的描寫(xiě)和對(duì)棕櫚樹(shù)的刻畫(huà)，也掀起過(guò)幾次模仿的風(fēng)潮。這不是他的刻意，相反，完全是被蜂擁的模仿者“窗簾”了的。

家中的地下室畫(huà)室

采訪(fǎng)被安排在張見(jiàn)家地下一層的畫(huà)室里，這里并不是張見(jiàn)的專(zhuān)門(mén)工作室，他的工作室在家附近，是一個(gè)更有工作室氣息的地方。因?yàn)閮鹤哟罅耍容^鬧，所以在家里畫(huà)畫(huà)并不是一件很輕松的事情。不過(guò)，即便如此，張見(jiàn)還是會(huì)在家畫(huà)些絹本的東西，另外也起起鉛筆稿。

張見(jiàn)的畫(huà)室十足的干凈和整齊，一切都井然有序。為了在拍照中營(yíng)造一些工作氣氛，張見(jiàn)還不得不抓起毛筆和錫管顏料胡亂丟在畫(huà)案上來(lái)制造這種景象。張見(jiàn)作品中的精致在工作室里處處可見(jiàn)：推拉門(mén)隔成了書(shū)房和畫(huà)室兩間，書(shū)房的書(shū)架上滿(mǎn)是畫(huà)冊(cè)，井然有序，有宋元古人的畫(huà)集，還有不少?lài)?guó)外藝術(shù)家的畫(huà)冊(cè)。書(shū)架另一側(cè)的墻面上是張見(jiàn)妻子高茜的工筆高跟鞋，另外一面墻上是秦艾的木箱上的白兔。畫(huà)室這邊則在當(dāng)中放一個(gè)四方畫(huà)案，畫(huà)案上有一幅約4平尺的絲綢包裹的女人體和花卉，日本產(chǎn)的像印泥瓷盒似的水彩色，足有50種之多，錫管裝的各種年份的中國(guó)畫(huà)顏料、水彩顏料等等，其中有的馬利牌頭青和二青都已經(jīng)固化了，另外一些產(chǎn)自英國(guó)、荷蘭的水彩顏料則價(jià)格不菲。張見(jiàn)說(shuō)，在他剛上大學(xué)時(shí)，和他一起學(xué)畫(huà)畫(huà)的一個(gè)發(fā)小不再畫(huà)畫(huà)了，定居香港送了張見(jiàn)一套在香港買(mǎi)的進(jìn)口水彩顏料，每支的價(jià)格都在30-50港幣之間，那可是大家經(jīng)濟(jì)收入都不高的1990年代中期，他那套顏料足足有一兩萬(wàn)元人民幣的價(jià)值，這讓張見(jiàn)從大學(xué)本科時(shí)在硬件上有了超出同學(xué)乃至老師的資本。

另外，張見(jiàn)的書(shū)架下放置了一臺(tái)很大的電動(dòng)按摩椅，畫(huà)室擺放了古琴、花瓶、假山石盆景、屏風(fēng)和巨大的樹(shù)根用以盛放一些畫(huà)軸。

注解新工筆

張見(jiàn)在20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始新工筆的探索，雖然那時(shí)還沒(méi)有這樣的稱(chēng)謂。1999年他碩士畢業(yè)畫(huà)展上的作品就廣受好評(píng)，確立了他的新工筆繪畫(huà)風(fēng)格。那時(shí)的藝術(shù)環(huán)境并不像現(xiàn)在那么多元，工筆畫(huà)大多以自然主義、現(xiàn)實(shí)主義為主，如何往前走，就好比黑夜中打著手電，邊摸索邊前進(jìn)，沒(méi)什么參照物可以指示方向。但這也帶來(lái)探索的樂(lè)趣和純粹性。1999年張見(jiàn)離開(kāi)南藝時(shí)，杭春曉剛剛?cè)雽W(xué)，因此兩人在南藝并沒(méi)有交集，但是后來(lái)他倆在讀博士時(shí)，一起在北京的中國(guó)藝術(shù)研究院相談甚歡，相見(jiàn)恨晚。當(dāng)時(shí)，杭春曉讀郎紹君的博士研究生，張見(jiàn)則讀何家英的博士研究生。于是一個(gè)抓創(chuàng)作實(shí)踐，一個(gè)提理論建設(shè)，約了幾個(gè)志同道合的朋友，于2008年在北京畫(huà)院舉辦了“幻想·本質(zhì)——中國(guó)工筆畫(huà)‘當(dāng)代性’方向展”，這是第一次真正意義上提出“新工筆”學(xué)術(shù)主張的展覽。

有關(guān)“新工筆”的概念，也就是內(nèi)涵和外延的各自界限也是一直在變換的，用杭春曉的話(huà)說(shuō)，這是一個(gè)圈定概念、運(yùn)動(dòng)概念直至概念超越的過(guò)程。而用張見(jiàn)的話(huà)說(shuō)，“新工筆”這個(gè)詞完全是無(wú)奈的提法。回到最初2008年杭春曉在北京畫(huà)院美術(shù)館做的第一次新工筆展覽，當(dāng)時(shí)“新工筆”概念的否定式內(nèi)涵是“非意象抒情”、“非再現(xiàn)”、“非形式審美”的“三非”理論。

不過(guò)到了2012的“概念超越”新工筆展，再到2013年的“工·在當(dāng)代”大型工筆畫(huà)展時(shí)，以“新工筆”來(lái)討論這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，變得越來(lái)越費(fèi)勁。于是張見(jiàn)一針見(jiàn)血地提出這樣一個(gè)二律背反的命題：到底是工筆畫(huà)需要當(dāng)代性植入，還是當(dāng)代藝術(shù)需要工筆畫(huà)這一載體？

三礬九染

張見(jiàn)個(gè)人對(duì)新工筆的認(rèn)識(shí)是首先要觀(guān)念先行，而所有的形式語(yǔ)言都是為了闡釋觀(guān)念而存在，但同時(shí)語(yǔ)言依然具備獨(dú)立的審美價(jià)值，說(shuō)到底，張見(jiàn)還是拿工筆繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)作文章，他還是用三礬九染的傳統(tǒng)技藝來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。而和前輩工筆畫(huà)家不同的是，他的繪畫(huà)不是自然主義的描繪山水花鳥(niǎo)，也不是為政治服務(wù)的大煉鋼鐵式現(xiàn)實(shí)主義圖式。張見(jiàn)以及他身邊趣味相投的新工筆畫(huà)家們也都是在另一條道路上曲折前進(jìn)，以期更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的氣質(zhì)。張見(jiàn)希望自己的構(gòu)思能夠給觀(guān)眾一個(gè)濾鏡，中止觀(guān)眾在自然主義和現(xiàn)實(shí)主義工筆畫(huà)中常見(jiàn)的一覽無(wú)余，提供新的觀(guān)看方式和思考方式，畫(huà)家是和觀(guān)眾一起去完成作品達(dá)意的過(guò)程。需要補(bǔ)充的是：不是每張畫(huà)都要先有一個(gè)預(yù)設(shè)的觀(guān)念，不像基督徒在吃飯前一定要先做一個(gè)禱告一樣。盡管概念是超越了，但是觀(guān)念先行不以損壞古老傳統(tǒng)技藝為代價(jià)，技術(shù)上屏蔽了一些其他當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。也就是說(shuō)，張見(jiàn)需要把握一個(gè)度，給自己一個(gè)界限，在工筆和當(dāng)代性這一命題框架內(nèi)體現(xiàn)他的價(jià)值。相比較而言，他覺(jué)得姜吉安和彭薇都是在工筆的臨界點(diǎn)上來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，走的是另一個(gè)不同的方向，當(dāng)然作品也是非常優(yōu)秀的。

一花一世界，一木一菩提

張見(jiàn)在南藝讀本科時(shí)，在花鳥(niǎo)畫(huà)上，嘗試畫(huà)南京到處可見(jiàn)的棕櫚樹(shù)、爬山虎，而不是梅蘭竹菊等傳統(tǒng)項(xiàng)目，而被身邊的人用南京話(huà)罵作“傻”、“呆”，他們搞不清楚這個(gè)人在想什么。

1991年入校時(shí)，正趕上朱新建那一撥新文人畫(huà)如火如荼，南藝又是新文人畫(huà)重鎮(zhèn)乃至中心。然而，生于上海長(zhǎng)于無(wú)錫的張見(jiàn)天生有一種不安分的氣質(zhì)，他并不想改朝換代，但對(duì)現(xiàn)存狀態(tài)也有自己的不滿(mǎn)足。他覺(jué)得自己相對(duì)閑散、慢性子，思考問(wèn)題喜歡發(fā)散，做事情喜歡積累，而寫(xiě)意爆發(fā)的情感宣泄與張見(jiàn)個(gè)性不太相符。張見(jiàn)說(shuō)，畫(huà)工筆的感覺(jué)就像計(jì)時(shí)用的沙漏。1995年，本科畢業(yè)后報(bào)考了南藝美術(shù)系的碩士研究生，第一年因?yàn)橛⒄Z(yǔ)沒(méi)考上，第二年又準(zhǔn)備了一年，政治過(guò)了，英語(yǔ)還是沒(méi)過(guò)。后來(lái)方駿教授破格錄取了這個(gè)在美術(shù)上天賦英才的學(xué)生。1996年至1999年，三年研究生階段，張見(jiàn)沿著本科畢業(yè)創(chuàng)作的風(fēng)格，日趨完善。1999年，研究生畢業(yè)展獲得了廣泛的好評(píng)。

回望研究生這幾年時(shí)間，張見(jiàn)的藝術(shù)可以梳理出以下的線(xiàn)索。一是在形上，中西結(jié)合，從16世紀(jì)傳教士把西畫(huà)帶到中國(guó)，再到徐悲鴻把素描引進(jìn)到國(guó)畫(huà)教學(xué)當(dāng)中，這是一條中國(guó)畫(huà)向西方借鑒的道路。而張見(jiàn)希望能夠?qū)ひ捤ㄒ云谝元?dú)立的方式來(lái)和西法結(jié)合。當(dāng)時(shí)他懵懂的想法是把意大利文藝復(fù)興早期的弗朗西斯科、波提切利與工筆畫(huà)結(jié)合。他覺(jué)得意大利那個(gè)時(shí)期的畫(huà)家在造型方式上高度概括，并且主觀(guān)性很強(qiáng)。與中國(guó)東晉時(shí)期的大畫(huà)家顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”存在某種程度的暗合。在色彩方面，張見(jiàn)也借鑒了莫蘭迪的方法。在圖式上巴爾蒂斯以及馬格利特對(duì)張見(jiàn)的思維方式產(chǎn)生了漣漪。

2005年張見(jiàn)到北京的中國(guó)藝術(shù)研究院讀博，再到2008年辭掉上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的教職，調(diào)到中國(guó)藝術(shù)研究院任專(zhuān)職畫(huà)家。這幾年時(shí)間，張見(jiàn)逐漸放棄了碩士生時(shí)期以來(lái)已然藝術(shù)上受到追摩，并在商業(yè)上受到追捧的成熟風(fēng)格，開(kāi)始新的轉(zhuǎn)型。這個(gè)起點(diǎn)始于2008年的博士生畢業(yè)創(chuàng)作《圖像的陰謀》，一幅雙聯(lián)畫(huà)，畫(huà)的是一對(duì)女同性戀人，左邊是莎幔遮擋下露出的女性玉足，右邊則是莎幔拉開(kāi)后，浸淫在浴缸中的女性形象。之后，在“桃色”系列中，張見(jiàn)提出了一個(gè)理念：人物更重要還是畫(huà)面更重要？人物在畫(huà)面中出現(xiàn)的功能與一方太湖石、一片葉子是等同的。而到了最近的“游泳池”系列時(shí)，張見(jiàn)把眼光投向了自己身邊社交圈、朋友圈。這些社會(huì)精英進(jìn)取、聰慧、富有，被社會(huì)往前推，但是他們生活奢靡，極具危機(jī)意識(shí)，他們的安詳下面是隱藏的危機(jī)和不確定。而他們對(duì)事業(yè)、生活或是女人的態(tài)度成為張見(jiàn)表達(dá)的對(duì)象。

在采訪(fǎng)即將結(jié)束時(shí)，張見(jiàn)説工筆畫(huà)絕對(duì)像熬雞湯，怎么著也帶熬個(gè)十個(gè)鐘頭，原滋原味，心急火大絕對(duì)不行。

qa

Q：你是怎么看待當(dāng)代工筆畫(huà)的現(xiàn)狀的？在經(jīng)過(guò)了多年的探索實(shí)驗(yàn)后，當(dāng)代工筆是否形成了一套成熟，全新創(chuàng)造力的美學(xué)體系？

A：眼花繚亂！當(dāng)然未必不好。當(dāng)代工筆進(jìn)入21世紀(jì)后迅速的發(fā)展起來(lái)，并且不斷地進(jìn)行著變革。它的發(fā)展跟前輩工筆大家的貢獻(xiàn)以及整個(gè)時(shí)代文化發(fā)展的背景密切相關(guān)。當(dāng)21世紀(jì)初整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)都還集中在油畫(huà)、裝置等形式的時(shí)候，就有一批年輕的工筆藝術(shù)家，一直在中國(guó)畫(huà)這個(gè)中國(guó)本土的藝術(shù)體系中，不斷地探索這種古老藝術(shù)形式當(dāng)代化的可能性。有的藝術(shù)家的創(chuàng)造可以追溯到上世紀(jì)90年代。那是一個(gè)還沒(méi)有“出路”的年代。當(dāng)樣式或是榜樣形成之后，當(dāng)代工筆的發(fā)展就駛上了高速路。但就風(fēng)格演進(jìn)的方向來(lái)看，顯然顛覆了自然主義、現(xiàn)實(shí)主義工筆老路的桎梏。而“非再現(xiàn)、非意向抒情、非形式審美”也許較為準(zhǔn)確地概括了目前一些較為突出的工筆畫(huà)家的風(fēng)格特征。當(dāng)然我認(rèn)為離形成一套成熟的、全新創(chuàng)造力的美學(xué)體系距離尚遠(yuǎn)。但就美學(xué)的個(gè)體豐富性而言，已具規(guī)模。

Q：你的工筆畫(huà)作品是如何重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)圖像的，哪些創(chuàng)作痕跡是借鑒了傳統(tǒng)的部分？你的樣式和技法是怎么讓傳統(tǒng)和當(dāng)代進(jìn)行溝通的？

A：從1995年到2005年左右，我不斷嘗試用工筆畫(huà)唐宋經(jīng)典傳統(tǒng)對(duì)接意大利文藝復(fù)興西方古典傳統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)兩種高尚文化傳統(tǒng)的對(duì)話(huà)與融合。我試圖用最為傳統(tǒng)的工筆繪畫(huà)技法，通過(guò)某種西方造型觀(guān)、色彩觀(guān)的介入，以及當(dāng)代觀(guān)念的滲透，達(dá)到我自己理想中的中西融合的平衡點(diǎn)。實(shí)踐之初尚屬一個(gè)嶄新的課題，沒(méi)有參照物。我的目的是讓觀(guān)眾對(duì)新圖式產(chǎn)生興趣的同時(shí)，看到中國(guó)工筆畫(huà)傳統(tǒng)正脈發(fā)展的可能性。幾年之后，《襲人的秘密》產(chǎn)生，當(dāng)這種東西方經(jīng)典文本的對(duì)接，到了我自身無(wú)法超越的高度時(shí)，我認(rèn)為這一工作可以告一段落了。于是我又逐漸讓自己走上了另一條路，比如我的新作《桃花源》，畫(huà)面出現(xiàn)4種物象：極具中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息和文人情格的風(fēng)物桃花，古代文人畫(huà)家筆底貫常描繪之物太湖石，最代表中國(guó)民族氣質(zhì)的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體，無(wú)一不是古代文人雅客極盡風(fēng)流之物。我試圖借助它們，一個(gè)由傳統(tǒng)文化元素組合而成的具有鮮活氣息的中國(guó)畫(huà)風(fēng)景，去體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然在繪制的過(guò)程中，如線(xiàn)的勾勒，色的暈染，形的開(kāi)合，我都希望它保留盡可能多的傳統(tǒng)延續(xù)，雖然好多都已帶有我明顯的個(gè)人美學(xué)烙印。

Q：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近幾年有著明顯的“中國(guó)風(fēng)”特色，很多藝術(shù)家都有涉及傳統(tǒng)方面的題材，包括你本人的作品也有參加以傳統(tǒng)復(fù)活為主題的展覽，這一切是不是都在說(shuō)明傳統(tǒng)在某種意義上的的覺(jué)醒和復(fù)蘇？你覺(jué)得這股潮流的原推動(dòng)力和成因是什么？

A：近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)確有這樣的一種流行色。我自身因?yàn)槟挲g的關(guān)系，成長(zhǎng)的背景，也更喜歡這類(lèi)能與古老中國(guó)傳統(tǒng)文明接續(xù)的作品。它更寬厚，更詩(shī)意，更冷靜，更多義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在文化全球化的背景下，最可怕的是喪失獨(dú)立的品格。當(dāng)中國(guó)在全球扮演越來(lái)越重要的角色，逐漸重新找回文化自信的時(shí)候，我們除了需要“自覺(jué)”，而且需要“自省”。

Q：你對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是怎么理解的？它最吸引你的地方在哪里？中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最精髓的部分是不是只有“空山靈雨”、“溪山清遠(yuǎn)”這樣的象征符號(hào)？

A：中西方繪畫(huà)的殊途，歸根結(jié)底是它們背后隱藏哲學(xué)的不同。而即使在中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)典圖式中，也不都是“馬一角”、“夏半邊”，也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。在我看來(lái)《瑞鶴圖》完全就是最為經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，這件作品蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化正髓，同時(shí)從畫(huà)面的角度也是超現(xiàn)實(shí)方法運(yùn)用最為典型的作品之一，比之西方超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)早了幾百年。依循中國(guó)美術(shù)史的哲學(xué)脈絡(luò)，借助個(gè)人的理解力回望，不經(jīng)意間挖掘出很多以往未曾出現(xiàn)的契合點(diǎn)—中國(guó)與世界形成共通的可能性。

Q：你認(rèn)為我們更應(yīng)該去復(fù)活哪些有價(jià)值，真正有智慧的傳統(tǒng)？

A：專(zhuān)注、迂回、超自然、性高遠(yuǎn)……這些都是傳統(tǒng)文化中最優(yōu)秀的品質(zhì)。

Q：回歸傳統(tǒng)是本性尋根還是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的一種探索嘗試？

A：不能一概而論，就個(gè)體而言，兩者我都看到了。出發(fā)點(diǎn)不同，結(jié)果必然不同。

Q：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)階段試圖重新理解傳統(tǒng)美學(xué)，在你看來(lái)，這是否的確是一個(gè)值得突破的發(fā)展方向和好的契機(jī)嗎？在國(guó)際藝術(shù)的格局中，這是否是我們打破僵局的一種優(yōu)勢(shì)所在？

A：如果自身產(chǎn)生不了新鮮的“血液”，任何事物都將死去。我們有能力以文化的新鮮“血液”，激活古老的文明，捍衛(wèi)傳統(tǒng)的尊嚴(yán)。而傳統(tǒng)本身也有大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之分。而人們一般認(rèn)為的傳統(tǒng)往往只是小傳統(tǒng)，局限在某種特定的圖式、技法、材料之中。小傳統(tǒng)就像一個(gè)人的長(zhǎng)相、外貌容易改變。而大傳統(tǒng)更像是一個(gè)族群的性格特征和文化基因相對(duì)穩(wěn)定。我們要打破的是小傳統(tǒng)，要激活的是大傳統(tǒng)。不破不立，當(dāng)然破立之間魚(yú)龍混雜，需要很長(zhǎng)的時(shí)間去沉淀和篩選。而重提傳統(tǒng)美學(xué)的重要性，從歷史和現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，它都是一種無(wú)可替代的優(yōu)勢(shì)。

Q：我們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，藝術(shù)家的美學(xué)思考方式和落點(diǎn)要如何調(diào)整，才能讓這樣的“復(fù)活”更具價(jià)值和意義，而不會(huì)落入販賣(mài)傳統(tǒng)資源的局面中？

A：“復(fù)活”有多種方法，《西游記》中孫悟空在太上老君丹爐中煅煉了九九八十一天，重見(jiàn)天日，火眼金睛。《畫(huà)皮》中女妖借尸還魂，如泣如訴。如何“復(fù)活”還要看自身?xiàng)l件。對(duì)我自身而言，我把專(zhuān)注力放在繪畫(huà)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中有用不盡的資源，以前我們只知道“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，某天我們從飛機(jī)上俯視廬山，而今我們從太空鳥(niǎo)瞰地球。角度的不同自然呈現(xiàn)不同的觀(guān)察結(jié)果。所以首先要明確你想從哪個(gè)角度看。宋畫(huà)的“專(zhuān)注”并沒(méi)給我們帶來(lái)“單調(diào)”的審美印象。用當(dāng)代的視野和認(rèn)知力去重讀歷史與經(jīng)典，亦用崇敬與懷疑的態(tài)度審慎的對(duì)待教科書(shū)式的傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)在被書(shū)寫(xiě)時(shí)也有被扭曲的可能，當(dāng)然也存在被誤讀的風(fēng)險(xiǎn)。不管是“Made in china”或是“Made for china”，還要看貨的品質(zhì)，品質(zhì)差的叫“販賣(mài)”，品質(zhì)好的叫“專(zhuān)賣(mài)”。