張見 新工筆給你一片觀看的濾鏡

“新工筆”概念的內涵和外延，各自界限一直在變換中。策展人杭春曉說，這是一個圈定概念、運動概念直至概念超越的過程。而在藝術家張見看來，“新工筆”這個詞完全是無奈的提法。張見自20世紀90年代中期以來的工筆藝術創作中，不斷對自身從理念到技術上進行著調節，不停地用作品來詮釋自身對“新工筆”的注解。

窗簾蕾絲小清新？Oh，No！

張見在上海的家位于寶山區的美蘭湖，是一大片別墅區，環境很美也很安靜。這與一個整日與絹本水墨工筆獨處的畫家的意境十分貼切。地面兩層、地下一層的獨棟小樓自成一個婆娑世界。花木、魚池、盆景、草地、大狗，張見最得意他門前的一棵兩層樓高的大樹，春天來的時候，他經常爬上去修剪枝杈。養魚是他的另一個愛好，門前草坪中開挖一個足有一米多深的魚池，養著數條兩尺長的錦鯉。

“窗簾蕾絲小清新”，這似乎是近些年藝術圈對新工筆作品的評價。張見也對這個論斷早有耳聞，但是他不以為然，反而笑言：怎么不去問問當代那些“大頭傻笑吃偉哥”的油畫呢？張見從20世紀末開始專業畫畫以來，他被大量關注的不僅僅是這些，更有對女性長發的描寫和對棕櫚樹的刻畫，也掀起過幾次模仿的風潮。這不是他的刻意，相反，完全是被蜂擁的模仿者“窗簾”了的。

家中的地下室畫室

采訪被安排在張見家地下一層的畫室里，這里并不是張見的專門工作室，他的工作室在家附近，是一個更有工作室氣息的地方。因為兒子大了，比較鬧，所以在家里畫畫并不是一件很輕松的事情。不過，即便如此，張見還是會在家畫些絹本的東西，另外也起起鉛筆稿。

張見的畫室十足的干凈和整齊，一切都井然有序。為了在拍照中營造一些工作氣氛，張見還不得不抓起毛筆和錫管顏料胡亂丟在畫案上來制造這種景象。張見作品中的精致在工作室里處處可見：推拉門隔成了書房和畫室兩間，書房的書架上滿是畫冊，井然有序，有宋元古人的畫集，還有不少國外藝術家的畫冊。書架另一側的墻面上是張見妻子高茜的工筆高跟鞋，另外一面墻上是秦艾的木箱上的白兔。畫室這邊則在當中放一個四方畫案，畫案上有一幅約4平尺的絲綢包裹的女人體和花卉，日本產的像印泥瓷盒似的水彩色，足有50種之多，錫管裝的各種年份的中國畫顏料、水彩顏料等等，其中有的馬利牌頭青和二青都已經固化了，另外一些產自英國、荷蘭的水彩顏料則價格不菲。張見說，在他剛上大學時，和他一起學畫畫的一個發小不再畫畫了，定居香港送了張見一套在香港買的進口水彩顏料，每支的價格都在30-50港幣之間，那可是大家經濟收入都不高的1990年代中期，他那套顏料足足有一兩萬元人民幣的價值，這讓張見從大學本科時在硬件上有了超出同學乃至老師的資本。

另外，張見的書架下放置了一臺很大的電動按摩椅，畫室擺放了古琴、花瓶、假山石盆景、屏風和巨大的樹根用以盛放一些畫軸。

注解新工筆

張見在20世紀90年代中期開始新工筆的探索，雖然那時還沒有這樣的稱謂。1999年他碩士畢業畫展上的作品就廣受好評，確立了他的新工筆繪畫風格。那時的藝術環境并不像現在那么多元，工筆畫大多以自然主義、現實主義為主，如何往前走，就好比黑夜中打著手電，邊摸索邊前進，沒什么參照物可以指示方向。但這也帶來探索的樂趣和純粹性。1999年張見離開南藝時，杭春曉剛剛入學，因此兩人在南藝并沒有交集，但是后來他倆在讀博士時，一起在北京的中國藝術研究院相談甚歡，相見恨晚。當時，杭春曉讀郎紹君的博士研究生，張見則讀何家英的博士研究生。于是一個抓創作實踐，一個提理論建設，約了幾個志同道合的朋友，于2008年在北京畫院舉辦了“幻想·本質——中國工筆畫‘當代性’方向展”，這是第一次真正意義上提出“新工筆”學術主張的展覽。

有關“新工筆”的概念，也就是內涵和外延的各自界限也是一直在變換的，用杭春曉的話說，這是一個圈定概念、運動概念直至概念超越的過程。而用張見的話說，“新工筆”這個詞完全是無奈的提法。回到最初2008年杭春曉在北京畫院美術館做的第一次新工筆展覽，當時“新工筆”概念的否定式內涵是“非意象抒情”、“非再現”、“非形式審美”的“三非”理論。

不過到了2012的“概念超越”新工筆展，再到2013年的“工·在當代”大型工筆畫展時，以“新工筆”來討論這個藝術現象，變得越來越費勁。于是張見一針見血地提出這樣一個二律背反的命題：到底是工筆畫需要當代性植入，還是當代藝術需要工筆畫這一載體？

三礬九染

張見個人對新工筆的認識是首先要觀念先行，而所有的形式語言都是為了闡釋觀念而存在，但同時語言依然具備獨立的審美價值，說到底，張見還是拿工筆繪畫語言來作文章，他還是用三礬九染的傳統技藝來進行創作。而和前輩工筆畫家不同的是，他的繪畫不是自然主義的描繪山水花鳥，也不是為政治服務的大煉鋼鐵式現實主義圖式。張見以及他身邊趣味相投的新工筆畫家們也都是在另一條道路上曲折前進，以期更加貼近中國傳統藝術的氣質。張見希望自己的構思能夠給觀眾一個濾鏡，中止觀眾在自然主義和現實主義工筆畫中常見的一覽無余，提供新的觀看方式和思考方式，畫家是和觀眾一起去完成作品達意的過程。需要補充的是：不是每張畫都要先有一個預設的觀念，不像基督徒在吃飯前一定要先做一個禱告一樣。盡管概念是超越了，但是觀念先行不以損壞古老傳統技藝為代價，技術上屏蔽了一些其他當代藝術的表現形式。也就是說，張見需要把握一個度，給自己一個界限，在工筆和當代性這一命題框架內體現他的價值。相比較而言，他覺得姜吉安和彭薇都是在工筆的臨界點上來進行創作的，走的是另一個不同的方向，當然作品也是非常優秀的。

一花一世界，一木一菩提

張見在南藝讀本科時，在花鳥畫上，嘗試畫南京到處可見的棕櫚樹、爬山虎，而不是梅蘭竹菊等傳統項目，而被身邊的人用南京話罵作“傻”、“呆”，他們搞不清楚這個人在想什么。

1991年入校時，正趕上朱新建那一撥新文人畫如火如荼，南藝又是新文人畫重鎮乃至中心。然而，生于上海長于無錫的張見天生有一種不安分的氣質，他并不想改朝換代，但對現存狀態也有自己的不滿足。他覺得自己相對閑散、慢性子，思考問題喜歡發散，做事情喜歡積累，而寫意爆發的情感宣泄與張見個性不太相符。張見說，畫工筆的感覺就像計時用的沙漏。1995年，本科畢業后報考了南藝美術系的碩士研究生，第一年因為英語沒考上，第二年又準備了一年，政治過了，英語還是沒過。后來方駿教授破格錄取了這個在美術上天賦英才的學生。1996年至1999年，三年研究生階段，張見沿著本科畢業創作的風格，日趨完善。1999年，研究生畢業展獲得了廣泛的好評。

回望研究生這幾年時間，張見的藝術可以梳理出以下的線索。一是在形上，中西結合，從16世紀傳教士把西畫帶到中國，再到徐悲鴻把素描引進到國畫教學當中，這是一條中國畫向西方借鑒的道路。而張見希望能夠尋覓他法以期以獨立的方式來和西法結合。當時他懵懂的想法是把意大利文藝復興早期的弗朗西斯科、波提切利與工筆畫結合。他覺得意大利那個時期的畫家在造型方式上高度概括，并且主觀性很強。與中國東晉時期的大畫家顧愷之提出的“以形寫神”存在某種程度的暗合。在色彩方面，張見也借鑒了莫蘭迪的方法。在圖式上巴爾蒂斯以及馬格利特對張見的思維方式產生了漣漪。

2005年張見到北京的中國藝術研究院讀博，再到2008年辭掉上海大學美術學院的教職，調到中國藝術研究院任專職畫家。這幾年時間，張見逐漸放棄了碩士生時期以來已然藝術上受到追摩，并在商業上受到追捧的成熟風格，開始新的轉型。這個起點始于2008年的博士生畢業創作《圖像的陰謀》，一幅雙聯畫，畫的是一對女同性戀人，左邊是莎幔遮擋下露出的女性玉足，右邊則是莎幔拉開后，浸淫在浴缸中的女性形象。之后，在“桃色”系列中，張見提出了一個理念：人物更重要還是畫面更重要？人物在畫面中出現的功能與一方太湖石、一片葉子是等同的。而到了最近的“游泳池”系列時，張見把眼光投向了自己身邊社交圈、朋友圈。這些社會精英進取、聰慧、富有，被社會往前推，但是他們生活奢靡，極具危機意識，他們的安詳下面是隱藏的危機和不確定。而他們對事業、生活或是女人的態度成為張見表達的對象。

在采訪即將結束時，張見説工筆畫絕對像熬雞湯，怎么著也帶熬個十個鐘頭，原滋原味，心急火大絕對不行。

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Q：你是怎么看待當代工筆畫的現狀的？在經過了多年的探索實驗后，當代工筆是否形成了一套成熟，全新創造力的美學體系？

A：眼花繚亂！當然未必不好。當代工筆進入21世紀后迅速的發展起來，并且不斷地進行著變革。它的發展跟前輩工筆大家的貢獻以及整個時代文化發展的背景密切相關。當21世紀初整個當代藝術的關注點都還集中在油畫、裝置等形式的時候，就有一批年輕的工筆藝術家，一直在中國畫這個中國本土的藝術體系中，不斷地探索這種古老藝術形式當代化的可能性。有的藝術家的創造可以追溯到上世紀90年代。那是一個還沒有“出路”的年代。當樣式或是榜樣形成之后，當代工筆的發展就駛上了高速路。但就風格演進的方向來看，顯然顛覆了自然主義、現實主義工筆老路的桎梏。而“非再現、非意向抒情、非形式審美”也許較為準確地概括了目前一些較為突出的工筆畫家的風格特征。當然我認為離形成一套成熟的、全新創造力的美學體系距離尚遠。但就美學的個體豐富性而言，已具規模。

Q：你的工筆畫作品是如何重新認識傳統圖像的，哪些創作痕跡是借鑒了傳統的部分？你的樣式和技法是怎么讓傳統和當代進行溝通的？

A：從1995年到2005年左右，我不斷嘗試用工筆畫唐宋經典傳統對接意大利文藝復興西方古典傳統，以實現兩種高尚文化傳統的對話與融合。我試圖用最為傳統的工筆繪畫技法，通過某種西方造型觀、色彩觀的介入，以及當代觀念的滲透，達到我自己理想中的中西融合的平衡點。實踐之初尚屬一個嶄新的課題，沒有參照物。我的目的是讓觀眾對新圖式產生興趣的同時，看到中國工筆畫傳統正脈發展的可能性。幾年之后，《襲人的秘密》產生，當這種東西方經典文本的對接，到了我自身無法超越的高度時，我認為這一工作可以告一段落了。于是我又逐漸讓自己走上了另一條路，比如我的新作《桃花源》，畫面出現4種物象：極具中國傳統文化氣息和文人情格的風物桃花，古代文人畫家筆底貫常描繪之物太湖石，最代表中國民族氣質的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體，無一不是古代文人雅客極盡風流之物。我試圖借助它們，一個由傳統文化元素組合而成的具有鮮活氣息的中國畫風景，去體會中國傳統文化精神的深層結構。當然在繪制的過程中，如線的勾勒，色的暈染，形的開合，我都希望它保留盡可能多的傳統延續，雖然好多都已帶有我明顯的個人美學烙印。

Q：中國當代藝術近幾年有著明顯的“中國風”特色，很多藝術家都有涉及傳統方面的題材，包括你本人的作品也有參加以傳統復活為主題的展覽，這一切是不是都在說明傳統在某種意義上的的覺醒和復蘇？你覺得這股潮流的原推動力和成因是什么？

A：近年來當代藝術確有這樣的一種流行色。我自身因為年齡的關系，成長的背景，也更喜歡這類能與古老中國傳統文明接續的作品。它更寬厚，更詩意，更冷靜，更多義。中國當代藝術在文化全球化的背景下，最可怕的是喪失獨立的品格。當中國在全球扮演越來越重要的角色，逐漸重新找回文化自信的時候，我們除了需要“自覺”，而且需要“自省”。

Q：你對中國傳統藝術是怎么理解的？它最吸引你的地方在哪里？中國傳統藝術最精髓的部分是不是只有“空山靈雨”、“溪山清遠”這樣的象征符號？

A：中西方繪畫的殊途，歸根結底是它們背后隱藏哲學的不同。而即使在中國山水畫經典圖式中，也不都是“馬一角”、“夏半邊”，也有宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》之中正、平衡。在我看來《瑞鶴圖》完全就是最為經典的超現實的表現手法，這件作品蘊含中國傳統文化正髓，同時從畫面的角度也是超現實方法運用最為典型的作品之一，比之西方超現實主義出現早了幾百年。依循中國美術史的哲學脈絡，借助個人的理解力回望，不經意間挖掘出很多以往未曾出現的契合點—中國與世界形成共通的可能性。

Q：你認為我們更應該去復活哪些有價值，真正有智慧的傳統？

A：專注、迂回、超自然、性高遠……這些都是傳統文化中最優秀的品質。

Q：回歸傳統是本性尋根還是當代藝術對傳統的一種探索嘗試？

A：不能一概而論，就個體而言，兩者我都看到了。出發點不同，結果必然不同。

Q：中國當代藝術在現階段試圖重新理解傳統美學，在你看來，這是否的確是一個值得突破的發展方向和好的契機嗎？在國際藝術的格局中，這是否是我們打破僵局的一種優勢所在？

A：如果自身產生不了新鮮的“血液”，任何事物都將死去。我們有能力以文化的新鮮“血液”，激活古老的文明，捍衛傳統的尊嚴。而傳統本身也有大傳統和小傳統之分。而人們一般認為的傳統往往只是小傳統，局限在某種特定的圖式、技法、材料之中。小傳統就像一個人的長相、外貌容易改變。而大傳統更像是一個族群的性格特征和文化基因相對穩定。我們要打破的是小傳統，要激活的是大傳統。不破不立，當然破立之間魚龍混雜，需要很長的時間去沉淀和篩選。而重提傳統美學的重要性，從歷史和現實的角度來看，它都是一種無可替代的優勢。

Q：我們去重新發現中國傳統文化，藝術家的美學思考方式和落點要如何調整，才能讓這樣的“復活”更具價值和意義，而不會落入販賣傳統資源的局面中？

A：“復活”有多種方法，《西游記》中孫悟空在太上老君丹爐中煅煉了九九八十一天，重見天日，火眼金睛。《畫皮》中女妖借尸還魂，如泣如訴。如何“復活”還要看自身條件。對我自身而言，我把專注力放在繪畫上，中國傳統繪畫中有用不盡的資源，以前我們只知道“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，某天我們從飛機上俯視廬山，而今我們從太空鳥瞰地球。角度的不同自然呈現不同的觀察結果。所以首先要明確你想從哪個角度看。宋畫的“專注”并沒給我們帶來“單調”的審美印象。用當代的視野和認知力去重讀歷史與經典，亦用崇敬與懷疑的態度審慎的對待教科書式的傳統。因為傳統在被書寫時也有被扭曲的可能，當然也存在被誤讀的風險。不管是“Made in china”或是“Made for china”，還要看貨的品質，品質差的叫“販賣”，品質好的叫“專賣”。