內在性個人經驗與知識技術主義

文學在我們日常生活中的角色，其實并不是文學史教材上的那個模樣，特別是近20多年來的文學，更是如此。飯桌、麻將桌上，以及在棋牌室、娛樂中心、散步聊天中，我們談得最多的東西，除了釣魚島爭端、核設施、股市行情、金融危機、房價暴漲、強拆和腐敗之外，假如還有那么一丁點空隙的話，那么不妨讓文學來裝點。裝點這一空隙的當然并非“魯、郭、茅、巴、老、曹”，也未必是史鐵生、王安憶、賈平凹、張煒、韓少功等，如果不是莫言獲了“諾獎”，莫言也恐怕未必成為談論的主角。當然，作家或理論批評家的去世（或非正常死亡），有時候在圈里也能激起一點漣漪。比如今年9月26日作家張賢亮先生的因病去世，10月31日文學批評家陳超先生的跳樓自殺，一些紙媒與微信就曾熱議過這兩位文學人物的作品，不多時間，也就沒了過多興致。那么，人們樂意談論的究竟是什么呢？我的了解而言，多半是知青文學中那個偏遠的鄉村故事及其那個叫小芳的姑娘、“60后”作家用于解構宏大歷史的那個荒誕細節，或者《綠化樹》《紅高粱》《許三觀賣血記》《白鹿原》等早已拍成電影的情節。目前的，與文學沾點邊的或許再加上《手機》，以及充斥熒屏的“紅色經典”和韓劇、《小時代》《致青春》《杜拉拉求職記》《€讇讇茲ツ畝耍俊返缺煌枷窕⒏閾說畝朗粲誥蒙緇崛鵲愕奈難ё恃叮J匾壞愎蘭疲畈歡嘁簿偷醬宋沽恕U餼禿莧萌四擅疲礪叟蘭液臀難П嗉搶錚負趺刻焐涎葑諾摹？0后”、“80后”文學，雖然或許支撐過一些碩博研究生畢業論文的框架，但究竟有多少是下降到普通文學人口的日常生活的呢？的確是個需要提上議事日程來討論的問題。我們不妨模仿富里迪的句式追問一下，今天充任時代主體的“70后”、“80后”文學都到哪里去了？這是其一。其二是，有了幾項文學大獎的揭曉，我留心了一下，近來的研討會不可謂不熱鬧。不言而喻，這兩批人的文學作品自然是研討的中心議題。可是，拔拉來拔拉去，“都寫得很好”、“表現了今天時代的全部復雜性和豐富性”、“寫出了‘70后’或‘80后’的總體經驗”等等，幾乎是所有文學研討會的關鍵詞。既然如此，那么，什么是全部復雜性和豐富性呢？什么又是這兩批人的總體經驗呢？

基于這個微觀考慮，我看有必要盤查一下這兩代人的文學及其理論批評現狀。

一、起于并止于個人故事的“70后”創作

老實說，本人身為“70后”之一員，對于文學及其理論批評的閱讀，的確從內心里對“70后”作家多了一份偏愛。不因為別的，就是想從同齡人的敘事和論述中尋找某種基于共同現實的關注點，從而在共識的令人為之興奮的發現中尋求安慰和認同。因為我總認為，我們這一代人，無論三代及以上在農村生活，還是三代及以上在城市生活，政治經濟意識形態的原因，一般都是童年挨餓、初步感受人民公社式社會文化規訓；80年代中后期步入小學讀“春天來了，風輕輕地吹著，溫暖的陽光照耀著大地……”；90年代初中期參加工作領百八十塊錢工資首先買輛自行車，以為一步到位了，騎得飛快，三七風頭被小風一吹，高高揚起，窮開心；新世紀之交開始找對象，但屢找不爽，主要原因是上大學時幼稚不懂談戀愛，工作后懂了談戀愛，但工資太低女孩子的物質意識又普遍開始覺醒，僅找對象一件事就很是傷腦筋。等到好不容易成家立業，不是今天“下崗”就是明天“量化考核”；或者不是忙著找人打點關系送孩子上好點兒的學校，就是老人身體不好奔波在醫院與單位之間，狼狽不堪；更或者是一邊按揭還房貸，一邊私下里牙關緊咬想擠到富人群里去，牙縫里摳錢還夢想著過上中產階級的日子。總之吧，沒有不求人的順利事情，也沒有成天樂呵呵的好消息傳到你耳朵里來。

正是基于這樣的一個共同生活背景，“70后”的一些敘述或理論批評，的確給了我不少共鳴。最顯眼的比如對成長之艱難、斷裂之必要的敘述和議論，比如對心靈挫折和對大歷史無奈感的敘事和批評觀照，都給我留下了深刻印象。但是，這種“發現”在老一輩繼續施加“影響的焦慮”，和后一輩更生猛的市場圖騰中，似乎越來越顯得弱不禁風了。更可怕的是，除了以上兩類價值彰顯，我竟然并沒有讀到“70后”對目前社會現實更多的更普遍的有力把握把方方的《涂自強的個人悲傷》或鐵凝的《飛行釀酒師》、季棟梁的《上莊記》《良民李木》交給“70后”來完成，我想不但會寫得更精彩，還可能寫得更深入、更有參與人的見證感。可是，文學不能如果，“70后”的普遍性現實處境，在絕大多數“70后”的敘事歷史中，個人遭遇的社會因素，在他們那里還可能壓根就是該拋棄的該嗤之以鼻的他們并沒有在“知青”經歷的方方版“涂自強”止步的地方開始。無論年齡還是閱歷、受教育情況，無可否認，小說人物涂自強，其實正是無數生活世界中的“70后”。方方有理由讓涂自強的生命停止在她所不了解的時間，但“70后”卻不應該草率應付這個關鍵時間。因為這個時間才是他們的物理時間真正起作用，并有效記錄生活過程的歷史節點。事實其實還不止如此，文壇面對突如其來的涂自強，主流批評話語其實也悄然背過臉去了。這從另一些作品成為年度總結重點，而不是這些作品，多少能看出一些門道來。如果要稍作展開，“70后”敘事是如何被理論批評價值授權的，以及“70后”又是如何有意識撰寫自己歷史的，不外乎以下幾點吧！

首先，他們是“個體化”文學理論觀念的受益者也是其受害者。說受益者，是因為他們大多起家于90年代中后期，21世紀的第一個十年，是他們創作基本鋪開、引起文壇廣泛關注的時期，有些人，也正是在這個時候還獲了大大小小的獎項。一旦獲得了類似于魯迅文學獎、茅盾文學獎或“駿馬獎” 、“五個一工程”獎等，在中國，就仿佛真的功成名就了，哪怕是入圍、提名，也都很了不起，地方作協、文聯、媒體等，總會大肆宣傳一番，其本人也覺得是個大事兒。然而，在更寬一點的閱讀面來看，獲不獲獎，與其實際的閱讀效果似乎真的關系不很大。起先，那種本來屬于“60后”、并由“60后”首先發起解構他們的敘述壓力“宏大敘事”的“個體化”理念，沒想到，在“70后”這里接受起來更順當。于是，整個“70后”創作價值期許，差不多就是對個體化創作理念的詮釋。他們在這樣一個理念下，不但成功了，而且還好像有了一個劃時代的美學標志。但是，這些人的確太經不起捶打了。幾乎一夜之間，不斷跟進的“70后”像是如獲至寶的樣子，順流而下、漂流千里，在他們最熟悉的時代，在最熟悉卻問題最多的時代，他們的個人經驗已經收不住了。好像都熱衷于講個人故事，但個人故事似乎很難有共同體的共鳴，這才是他們到現在為止最致命的思想局限，也是與“60后”、“50后”最大的分野。對于后兩者，個人經驗是為了觸動歷史原因而形成的僵硬宏大視角，但后者始終不明白、或者寫丟了這一關鍵視野，導致把個人私密經驗反而當作了敘述的終極目的。結果可想而知，社會學、政治經濟學視野缺席的個人經驗，不可能內在于近20多年來的社會階層斷裂和價值錯位的制度史。讓一個偷窺者、逃逸者、心靈扭曲的成長者、“去政治化”的個體主義者，去PK方方的《涂自強的個人悲傷》，猶如雞蛋碰石頭。更何況，之所以是偷窺者、逃逸者、心靈扭曲的成長者和“去政治化”的個體主義者，大前提其實僅僅是對《紅樓夢》等經典細節技法的模仿，和對“邊緣化”文學理念下生活現實中偶然性、非常態化人和事不約而同的照抄，這就更不是自覺思想支配下的現實表達了。人物和情節未曾內在于近20多年來的政治經濟運行邏輯，豈能表達如此社會結構中人的普遍性境遇？普通文學人口之所以很少提起“70后”、“80后”文學形象，哪怕某些在批評家、編輯看來堪稱經典的情節和細節，也都無法在普通讀者這里得到切實反應，是因為他們齜牙咧嘴的所謂“疼”呀、“痛”呀的東西，普通讀者很難達成共識。也就是說，讀者不能找到理解作家如此感受的強烈現實依據。而這個支撐讀者理解不同作家作品的現實依據，正是讀者閱讀對象能否把個人經驗講成普遍性時代經驗的強度感染力。如果閱讀的故事僅僅屬于作家個人的經驗，很不幸，普通讀者的確不會費那么多心思去猜測你作家的微言大義了。

這恐怕就是“70后”文學，看起來異常豐富，但大多實際上只屬于刊物需要、當代文學學科需要和各類獎項需要的原因。產品的終端要到達普通讀者的身邊，哪怕變成閑談中的一個小裝點，距離似乎還很遙遠。尤其關鍵者，可能還得先到別人故事的層面，接下來才是某一群體、某一階層，或者中國故事、民族故事。“70后”整體敘事，只勉為其難地實現了前者，面對后者則普遍捉襟見肘。

其次，他們太自我作古了，太自戀了。“70后”在這一點上，與上兩代相比，有過之而無不及。張檸的一個觀點我很認同，就是“無主句”的大肆啟用。（《70后作家，撤退還是前行？》，《新京報》2012.3.3）看起來這只不過是一個語言修辭問題，實際上起決定作用的是語言背后的那個主體性。他們自認為真理在握了，自認為可以由他們來講今天中國的故事了。自信地把作為時代中堅力量的職業身份等同于中堅力量就必然熟知時代真相的思想身份，這其中恐怕多有認知誤區。語言的驕縱，反映的是他們對這個目前現實內部運行真相的真正陌生。大概他們都進了城，有了房子、女人、車子、票子，再加上無時無刻不在耳畔鳴響的幸福故事、快樂節奏，他們不但服服帖帖臣服于這樣的圖像現實，而且還很以為可以由此開始施展拳腳，制造新的中國文學了。這是他們的自戀自大之所以非常嚴重，以致于構成了他們基本世界觀的原因。

近日，微信在轉李敬澤的一篇文章，題目叫《<紅樓夢>：影響之有無》。看得出是李敬澤讀了余國藩《<紅樓夢>、<西游記>與其他》一書之后的一個延伸。其中一個雖未正面論述但已經暗示得相當飽滿的觀點，有必要提出來接著說兩句。就是認為《紅樓夢》之所以是中國本土敘事經驗的一個經典，原因蓋在于曹雪芹通過寶黛二人物，寫出了人們在日常生活過程中對精神性的體驗，這體驗歸根結底是中國人對日常生活本身精神性缺失的“虛化”反應，而不是喜極或悲極之后的“悲劇”。現在，《紅樓夢》竟然成了老人的“消遣”，而年輕人卻反而更遠離了《紅樓夢》的真正敘事意圖，特別是言之鑿鑿受《紅樓夢》影響的年輕作者，不但沒接近反而在有意地反寫這個經驗。結合我剛才的話茬，李敬澤指出的這一點，實際上是“70后”寫作者被充斥于各個空間的幸福故事收編以后的一個表征，即他們誤把《紅樓夢》的“虛無”當作了抽掉現實經驗，特別是抽掉政治經濟經驗之后的“內在性”心靈遭遇。毋庸多說，這個被原子化甚至單子化了的心靈遭遇，是社會分化在文學上的反映，即便敘述得還算圓滿，又豈能感染小小的知識共同體以外的一個群體一個階層一個世界呢？習得超時空的文學細節處理方式導致的一個必然后果是，技術成熟而實質精髓則越加錯位。

毫無含糊，我的這一點判斷，并非臆猜，若要寫成文章，大概也得有好幾個作家論、作品論吧！

二、視野被個體化消解的“70后”批評

有專門研究“70后”作家的批評家嗎？我并未統計過。但據說專門研究“80后”作家的都已經出了不少書了，這么說，“70后”的研究差不多是門顯學了。

文學總是向后看的，這是個老規矩了，聽起來道理強悍無比。

然而，誰又能在每年作品的排行榜上把《紅樓夢》、魯迅刪掉呢？唐家三少、我吃西紅柿等網絡“大神”都有近百部紙質作品行世，誰的碩博畢業論文敢以他們為對象呢？掙了多少錢與作品能否被更多的人認可，恐怕目前還不能畫等號。金庸武俠小說、楊紅纓童話等，是喧鬧過一陣，但才過了不幾年，這些作品的價值似乎誰也不敢打保票吧？至少不能因為課堂教材不被學生歡迎而來盲目確認這些讀物的價值就一定大得不得了。一個簡單道理別忘了，不勞而獲、順手牽羊占有財物大概每個人心理上都有，但不能就此說，“偷”必然比正當獲取更有價值；嫖娼、“老牛吃嫩草”，沒有哪個男人不想嘗試，但也同樣不能就此說，嫖娼、老牛吃嫩草才是男人性愛、情愛生活的最高境界。關鍵在于，能否在批判社會價值機制錯位的大前提下，衡度“70后”觀照世界人心視角的問題，而不是凡寫出來的都是好的，凡這一代人的私人經驗，都一定具有自明的時代價值。那樣的話，我們只有先把我們腦系統中已經建構起來的所有人類優秀經驗刪除了再說，尤其首先刪除了現代社會的現代性經驗再議今天的“70后”成就。比如，康德的經驗，哈貝馬斯的經驗、鮑德里亞和吉登斯的經驗和麥克盧漢、波茲曼的經驗等等，更不要說魯迅等中國啟蒙時代諸多大師們的思想了。

我對我的同齡文學批評家，似乎顯得不夠禮貌。我想先解釋一下，第一，我的確花了好幾年時間專門閱讀過當前中國的文學批評文本，其中就有不少是“70后”批評家的，一個困惑到現在還未真正解除。什么困惑呢？就是覺得論學歷，“70后”批評家其實才是真正受過完整現代理論訓練的一批人，但“以言行事”的結果反而最是他們顯得搖擺和模棱兩可。解構主義熱的時候，一窩蜂一般撲向解構主義，不分對象也不分價值類型，極端者竟拿價值底線作為解構目標；傳統文化熱或國學熱之時，好不容易進入得不錯的現代社會機制分析視野，突然間鳴金收兵了，又義無返顧地扎堆到宗法文化模式下的“人性”上，談所謂“中國式經驗”，不知葫蘆里究竟裝的是什么藥？第二，我一直尋求某種哪怕僅屬于我們這代人基本生活經驗的共識，都未能如愿。這里并不是在歷史縱深感上苛求，只是在橫向坐標來感知罷了。我們這代人只摸到了大歷史的一個小尾巴，本來很難獲得經驗的歷史。但是，我們卻很少在近二十多年的現實深處講道理，社會學已經給出的視野，讓我們在文學論述中刪減得不多了，剩下了一些勉強支撐當代文學學科的軼聞和資訊，以及繁復的又是封閉的個人心靈遭遇片段。

所以，我勸我的同道者，要研究“70后”，沒有誰攔著，但得在現代社會人的現代性建設的大前提下，放到文學史的縱橫坐標上來看，別就事論事，動輒偉大呀、杰出呀、獨一無二呀、填補空白呀的。

美洲新大陸是有，但不是每天都有。

葛兆光的《中國思想史》都寫到“一般的思想、知識和信仰”層面了，文學批評，特別是對于“70后”文學的批評，還停留在所謂精英的那么一點可憐的“個體化”水平，是該“70后”批評家整體反思反思了。這一層面看，對于“70后”的批評，恐怕真該重新啟動盧卡奇的“總體性”理論視野了，而不是相反。這是今天這個時代的諸多規定性推到這一代批評家面前的首要的思想課題，套用葛兆光的話說，亦是今天時代一般文學讀者愿不愿意體驗文學，以及怎樣在一般的文學人口層面解釋文學的問題。

三、經濟主義催生的“80后”作家

這個群體的文學創作，的確給人耳目一新之感。“新”，當然指的首先是“寫什么”，其次是“怎么寫”，到了“寫得怎樣”這一層次，耳目可能就不怎么新了。

然而，我頗不自信的是，“80后”的文學，我依然讀得不多也不透，另外，對于他們普遍性的人生，我還缺乏起碼的體悟，肯定不在共同體內。

我唯一敢說道說道的倒是，我或我們，肯定在生活共同體內。頭頂一片藍天，腳踩同一大地，必要時，還可能都或多或少茶余飯后討論釣魚島和非洲窮哥兒們的事，也都曾經和現在仍為國足不爭氣捏過一把虛汗，相信，也都在網上網下因討論《小時代》《致青春》，或爭論新近的《歸來》《紅高粱》《甄嬛傳》還面紅耳赤過，等等。種種跡象一再表明，“80后”也許并不是某個抽象的符號，也絕不是不食人間煙火的某些異類。

那么，他們的文學創作到底怎樣呢？

就其中幾個比較冒尖的人的創作現實看，他們這批文學人內部的分化遠比“60后”、“70后”大得多。鄉村經驗的“80后”，應該不能叫“80后”如果“80后”給人的基本印象是價值觀的“斷裂”的話，鄉村經驗的“80后”文學，該劃到“60后”和“70后”中去。這依據是，如果還以現實主義來說事，今天“80后”寫出來的鄉村，甚至不用更換批評術語，原原本本可以用上兩代的。區別甚大的是出生并求學、工作、生兒育女、發財都在都市的這一批人。獨生子女的緣故，他們的文學描述中，基本沒有“60后”、“70后”的現實背景，有的只是被簡化或被復雜化了的幻想世界。這個世界里，往往是古代情節與網絡故事、道聽途說的現實與國外軼聞并置。閱讀人群明顯指向腳未曾踩到大地上的每一個在校、或即使離校也一定屬于“宅”在什么地方的“腦袋現實主義者”。這個腦袋現實主義者，其重要特征就是判斷事物的根本依據，來源于網絡灌水、搞笑電視節目和動漫文本，特別是日本動漫、卡通圖像等。當然，“玄幻”、“穿越”、“拼貼”、“復制”之外，他們也懷舊。不同在于，所懷之舊，一般都是當年如何壞、如何把老師、教材、課堂，以及一切屬于制度之物的東西想象成終生的對抗之物有點像翻版了的堂吉訶德的模樣。

可想而知，這樣的一個憎恨之物，講來講去，所要表明的價值藍圖，無非是物質上不能一下子得逞、情感上不能想當然獲取的那么一點虧欠之感、缺失之感。所以，“70后”那里的逃逸者、偷窺者、“去政治化”的個體主義者和心靈扭曲的成長者，在他們這里來了個不大不小的革命。他們知道，逃逸是沒出息的，偷窺有損于身份，“去政治化”太清高，心靈扭曲也未免太不把獨生子女當人看了。他們要的是進攻、索取、占有、扭轉乾坤和再度中心化。于是，面對不顧一切的經濟增長，面對由此鑄造而成的經濟主義價值運行法則，他們不是批判，也不是表現出某種懷才不遇的傷感，而是利用和參與，以至于成為這個價值主義所希望的占山為王者、獨霸一方者和席卷一切者。所以，“80后”文學，從總體特征來看，所謂的“新”，究其本質，不外乎兩種思維路向。一種是圖解經濟主義價值法則，自認為如此做，便是標立此時代所需要的主體性；一種是把這種價值法則變成微觀的、個人的日常生活方式，并反復強化這種生活方式是“幸福的”、“快樂的”和“成功的”。以此為鏡，前三代作家（“50后”、“60后”和“70后”）在今天的批評家看來之所以“舊”，是因為他們從骨子里不甘于、不屑于被綁架到經濟主義的戰車上，即便是“70后”的個人經驗，初衷的確也是為著先彰顯個體的窘境，并反作用于外部機制這樣一個敘事動向。但是，幾代人長期以來積淀的這么一點人文知識分子的精神傳統，到了“80后”， 覺得不但不該繼承，反而還要大加圍剿。電影《小時代》和“快樂大本營”、“幸福賬單”等電視娛樂節目再明確不過地表征了這一點。到此為止，他們的文學生產流程就形成了，只要有錢，就等于成功。而成功，差不多不涉及任何意義感，只是把成功者變成眾望所歸的偶像，把奮斗者打造成非成功不可的人性奴隸爬著也行，跪著也行，只要有望成功，就是最高價值。

當然，他們的成功也另有地方。比如一些專門跟蹤“80后”的學者的一個共識便是語言的空靈和修辭的講究。有時候，如果不深究他們的價值觀，單閱讀語言、或者只把他們的作品當作一種語言現象來看，甚至多有“真理”、“格言”之感。三言兩語間，就能讀出某種帶有概括性、哲理性的句子。不過，畢竟，文學寫作還不就是單純的語言游戲。所以，語言之外，其實空無一物。這個特征，深一點追究，我竟然想到了《動物兇猛》時候的王朔，和《信使之函》時候的孫甘露。不知道這一點文學的“傳統”，算不算他們最遠的根基？

如果把“60后”及以前個別“50后”與“70后”、“80后”做一宏觀對比，借用秦暉在《流水前波喚后波：論王小波與當代批判現實主義文學之命運》（《共同的底線》，江蘇文藝出版社2013）一文中的一個說法，王小波及其同輩批判現實主義作家，普遍優長是把勢在必行的“分家”看得比較透，弱項在于不知道究竟該怎樣“分家”。按這個邏輯，面對今天這個經濟社會現實，“70后”雖然在日常生活中已經是經濟社會的當然主角了，但在精神文化期許上，似乎仍愿意掛上那塊遮羞布；而“80后”及以后的“XX后”，則首先是意識上進入了消費社會邏輯，于是一切行動只能是消費的和物質的。如此一來，究其實質而言，文學的知識分子寫作，也就到“70后”為止了。這個判斷其實已經被部分事實所證明，即使不談“盛大文學”，就是形形色色興起于大大小小學院的“創意寫作中心”，難道不是對精神生產的取消嗎？消費苦難、消費底層、消費無聲群體，等等，將是文化產業化思維必將長期眷顧的課題。不是說消費的就一定無足觀，而是說構成消費條件的東西一定是對象化的，而非體驗性的價值觀念，這包括百般解構進而至于取消任何帶有嚴肅思考成份的真正獨屬于自己的主體性感知之物。《江南style》《小雞小雞》《小蘋果》等“神曲”的大肆流行，就屬于后一類情況。小兒歌一樣的話語組裝加上簡單膚淺的重復旋律，再配以猥褻舞蹈動作，抹平的正好是個體智商的差異，即以人的未萌狀態作為到達一定境界的返璞歸真的替代物，參與其中的人從而暫時思想休眠、認知模糊，心靈誤入迷醉狀態。話題再回到文學，為什么要“創意”呢？說穿了，不就是通過技術處理各色流行文化元素，然后推出通吃各階層的“安全消費”符號嗎？各階層都平分點人道主義，各領域都平分點大眾流行價值，各年齡段都平分點安妥心靈的雞湯，如此等等，讓文學變成手工藝品，讓手工藝品走向市場。顯而易見，在這個嚴絲密合的制作過程中，真正吃香的是“國學”、“傳統文化”，而非文化現代性思想要素。2014年11月19日《北京日報》有篇文章叫《“賤文化”流行，無聊時代病》，緊接著，微信編輯又編了另一同類文章《是賤文化流行，還是文化賤了才流行》，兩文合并，置于總標題《賤客來了》名下。話聽著比較刺耳，也不太雅觀，但話雖丑道理卻是端的，大眾文化的極端化呈現，不就是賤的和無聊的嗎？

因此，在這個時代的節骨眼上，倘要從深處扭轉這樣一個文化趨向，需要的肯定不再是某一個或幾個王小波式寫作，而是一群一批具有非純文學思維的寫作者，集體的進入；也不再需要文學學科或文學理論慣例的指引，而是新的社會學思維和政治經濟學視野的敘事者、論述者。

差不多的意思，王曉明也在幾年前表達過。在《六分天下：今天的中國文學》（《文學評論》，2011.5）的結尾，王曉明委婉地指出，他和“盛大文學”的營造者有個共同的判斷，就是認為今天中國社會的很大一部分精神能量，依然積聚在文學的世界里，至少今后相當長一段時間里，文學依然相當重要。但他又說，他與營造者的根本不同在于，他們覺得中國人的很大一部分“創意”，是在文學里面，而在這個時代里，“創意”是最賺錢的東西。他卻相信，“當整個社會繼續為了開拓適合自己的現代方向而苦苦奮斗的時候，中國應該有偉大的文學，如同19世紀的俄羅斯文學那樣，提升和保持民族和社會的精神高度，盡管這個偉大文學的體型和面貌，不會也不應該再是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫那樣的了”。究竟該是什么，王曉明并未論述。依我的邏輯，其實我們今天所期盼的有力量的敘事，不再可能是完全人道主義的和一般道德倫理的敘事，因為它們充分發揮功能性作用的時代，必然是一個“道統”沒有被徹底打碎的時代文化語境；而今天一般讀者對大作品的呼喚與知識分子對大作品的呼喚，其實合流為一個東西了，那就是來自于儒家文化的“仁”和起源于道家文化的“無為”、佛家文化的“靜”和個體心性修為，表征到文學世界便是各色“倫理敘事”。“倫理”當然是個好東西，需要永遠說下去。但問題是，主客“互滲律”的“天人合一”，是不是泯滅人的主體性？沒有了主體性，如何能動于因錢而起的一切機制錯亂和價值錯位？面對工具理性的壓倒性趨勢，面對發展主義、科技主義的肆無忌憚，文學敘事只能首先成為其中的一個堅硬組織，從內部揭示它、戳穿它，方可成為圍繞經濟主義價值觀的所有話語鏈條上一塊無法替代的存在物。如此，文學的鏡頭才能聚焦到政治經濟學話語所構造的微觀日常生活現實上來，這是我提出走出純文學思維的主要依據。

當然，最新的消息顯示，“80后”的所謂青春文學開始“成熟”了，根據熱衷于這一文學現象的研究者所援引“80后”代表作家的夫子自道可知，“80后”文學可能至少要從理論自覺程度上，開始重新了解他們的也是我們的社會現實了，言談之間，充滿著可貴的自審意識。我還沒讀到他們最新的敘事成果，但愿視角能落到地面上來，也能進入到現實結構中去吧！

四、知識加技術的“80后”批評

“80后”批評正在崛起，正在取代某種批評勢力，我不知道我的這個感覺有沒有人共鳴，反正我好像覺得這似乎馬上要成為某種事實了。

我的觀感和其他一些論評者稍有不同的一點是，他們的批評并不是輕逸、無歷史感，或者無根基。得到這么一點結論，我個人認為，不能單看文章，要見人，并且還要看見他們呲牙咧嘴、振振有詞的發言過程。帶著表情、伴著良知，你才會恍然大悟，原來他們是很沉重的，也是相當抽象，并且還有深重的知識感的。

在一次差不多云集了各個藝術門類的論壇上，我就得到了這樣一個聆聽、觀看的機會。基本上刷新了我以前通過文本了解的全部感受。

舉個例子吧。比如一個某名校名教授門下畢業的博士生的發言，整個論文說的就是“屌絲”的緣起與流變。但是聽完該批評家長達15分鐘猶如灌口一般的話語噴發，我終于糊涂了。本來網上網下還是知道“屌絲”這玩意兒的，然而我沒想到的是，“屌絲”怎么能和“能指”、“所指”嚴絲密合地聯系起來，也怎么竟然成了如此之嚴肅的學術問題？

另一個例子是，談《小時代》《鋼的琴》等新近影視劇作的圖像敘事價值，發言者同樣是某名校名教授門下畢業多年的博士生。規定最多不超過10分鐘，但這位批評家不但超時，而且還兩次打斷主持人的提醒，一直說到近20分鐘才拉倒。

類似以上兩位的發言多的是，我都認真做了筆記，當場的確沒弄明白內容，等回來翻開筆記逐字逐句琢磨一番后，堅決認定，還是不甚明了。

補充一句的是，前一位論者，論題其實是悲劇，但他的灌口和富于喜劇性的表情，到現在我都沒有把論者與對象之間的關系想清楚；后一位所論，大家一定不陌生，但這位老兄好像把兩部電影的敘事分了許多層，結論大概是說，《小時代》的電影史意義不容小覷，是不可多得的新的中國故事經驗，而《鋼的琴》更預示了某種新的社會組織關系建立的可能性，說到工人個體只有重新組織起來，良好的社會機制才能建立因而才能獲得生活的意義感時，一臉凝重，邏輯決不容許被打斷的樣子。

有了這樣一個現場感，再結合我平時的瀏覽，對于這批批評家的總體印象，我的結論如下：

一是知識太多，以致于不知道怎樣使用知識，論述也很繁復，到了自我纏繞而不自知的程度。二是基本是教材知識的羅列，他們研究一個對象，并不關注對象與其他事物之間的關系，或者只關心與其他事物之間的關系，結果，滿篇皆理論，但被組織起來的理論卻沒有出口在封閉的文本內相互建立，同時又相互解構大概他們就要達到“零度”判斷吧。三是知識是知識，學術是學術，思想是思想，它們之所以能被匯集于一處，不是因為有個清晰的主體性在那里統攝，而是因為這樣寫，是被允許、被授權的，所以，到最后，他們批評的只是一個需要演練的符號、需要用藝術作品來證明的概念，而不是有個什么明確的針對性，更不是之所以如此的社會文化意識形態追究。簡而言之，是所有有形文本生產權被豁免了的知識認證。看著他們言之鑿鑿的論說，再對照一下創作者的夫子自道，不禁使人啞然失笑。任何藝術品一旦出爐，本來就具有多解性、多義性，可是，多解、多義再怎么成立，總不至于把孔乙己，或者劉世吾（《組織部來了個年輕人》，王蒙），解釋成我們民族文化的優良品種吧！

最后，我不能不說，“80后”的批評其實僅僅是一種職業，里面不可能有你關心的價值，也不可能有你等待的知識分子新形象。

寫無數文章，出無數書，本來不過是應然的知識生產罷了。2002年左右被中國學者傳相閱讀的一本書是英國學者弗蘭克.富里迪的《知識分子都到哪里去了》。其中有一個重要觀點是，消費社會的知識分子都變成了小技術官僚，都成了項目經理人和老板，至于知識分子的公共關懷已經是少有人問津、甚至誰都想躲著它。當時，這本書還能被中國學者，特別是文學知識分子比較有規模地討論，說明那時，學術變成技術功課的現象雖有，但肯定還不至于那么普遍有希望拯救，才會有激情討論。而今天，特別是學院知識分子，大概差不多完成了小技術官僚的角色轉換，我猜想，即便再有一本類似這樣的書，恐怕連討論的熱情都沒有了，更遑論拒絕小技術官僚這樣一個在當時含有批判、抵觸情緒的稱謂了。當“80后”批評家從乃師那里習得撰寫課題的豐富經驗，熟知項目申報的路徑之時，什么棘手的社會文化問題、精神疑難，都只能先課題化，把它們變成一個個起承轉合的階段性學術成果是要緊事，哪里還管得著是否具有現實意義和批判精神呢？

如此以來，“80后”批評的生產流水線，其實也是目前高校和研究機構學術考核制度的一種最直接后遺癥。他們之所以比“70后”走的更遠，是因為在“70后”那里還不完備的學術制度，到了他們這里，的確變成了非如此不可的選擇了。這是今天“80后”批評家基本清一色是學院派，并且幾乎全是知識謄寫的根本原因。稍有差異者，不外乎選題可能比較講究，媒體與網絡現象考慮得比較周全罷了，知識疊加的本質應該不會有大的變化。誰都知道，自法國思想史家福柯的《知識考古學》風靡以來，我國的文學批評家實際上大多數都在使用解構主義這一方法。然而，“50后”、“60后”使用的解構主義，被解構的對象的確是福柯意義的“知識權力話語”；“70后”的個體化文學理論觀念，高一層來看，目的也是為了接過前兩代學人的言說意圖接著往下走，走丟只是中途的事；這一基本路線到了“80后”這里，解構主義或許還正常用，但解構的目標完全不清楚了批判對象不清楚，解構主義其實已經終結。更重要的是，前幾代那里批評目的還不太變味的“文化研究”，到了“80后”這里，差不多完全變成了目的，而不是方法。一句話，在解構主義外衣和文化研究這個目的的雙重控制之下，“80后”批評的普遍性批判鋒芒也就被徹底消解了，批評文本只剩下了華麗修辭和繁復知識。至此，王元化先生曾預言的“思想淡出，學術突出”，在這一代學人這里究竟應驗了。

既然如此，所謂崛起、取代云云，想想真有點可怕。

小文即將結束時，我突然想到了魯迅先生小說《風波》中的一些細節。在九斤老太眼里，馬上開飯，孩子們就不能再吃炒豆子了，這無疑是浪費。當然她老人家的一些規勸，并不被孩子們認可，她也沒有聽見跑開了的孩子們用“老不死的”悄悄罵她；另一方面，乘著酒船而來的文人們確也并不這么看，他們眼里，有老人搖著破敗的芭蕉扇，有孩子在地上天真地玩賭石子，院子里還擺著將要用餐時的桌子、小矮凳，這應該是標準的“農家樂”。

顯而易見，九斤老太有九斤老太的道理，孩子有孩子的理由，文人們又有文人們的圖譜。

我們該信哪一個？歷史會證明哪一個是值得去追求的呢？這難道真是“阿喀琉斯之踵”嗎？

（作者單位：寧夏社科院文化研究所）