文學史與文學現場相遇

自覺的文體意識，源于對文體本質的深刻認識；而一定的文體又是一定歷史生活積淀的產物，并非空穴來風，可隨意為之。更深刻一些說，對文體本質的認識，來自于對社會和人的本質的認識。于是，怎樣有深度地表現作者處身其間的時代精神，怎樣深刻、全面、復雜地表現人的本質和人性的豐富，就成為文體的決定性因素。我一向認為，文體其實是一種藝術地把握世界的方式，它與世界一方面有著內在的本質的聯系，一方面卻要努力超越現實的表層時空意義，另構一個“現實”。中國文學有個問題一直引人深思，為什么20世紀以前中國的長篇小說走著與西方完全不同的路徑，章回體究竟包含了中國人怎樣的空間觀念、時間觀念與節奏感？我們不能單純地將中國現代長篇小說的轉型歸于西方文學的引入，根因是世界變了，中國長篇小說與世界的關系也得變，其文體也得變。這也可以解釋為什么中國現當代長篇小說，比如五六十年代的作品，依然閃現著古典的影子，因為那時我們的生活與我們對生活的理解都滯后于整個世界的進程。而新世紀以來，長篇小說作為一種文體的界限，已經發生了很大的移動，它不再只是以宏大敘事、史詩性、巨型畫卷之類原先的意義來界定了，它的內涵和形式界面均發生了極大變化，呈多樣化，且與市場趣味不無關系。我們的問題在于，只知一味鼓勵長篇小說數量的猛進，滿足于挖掘作品的社會學意義，把它看成一種輝煌，卻很少意識到，長篇小說數量與質量的嚴重不平衡，正是在文體上出了問題，而文體的研究恰是一個關鍵。目前，國內較好的小說文體研究甚為匱乏。

因此，新近出版的《新世紀長篇小說文體研究》（作家出版社）是這方面富有價值的探索。這部評論專著的出現適逢其時，切合了當前文學研究的迫切需要。就我的目光所及，這應是國內目前為數不多的對新世紀長篇小說文體進行系統性、整體性、專題性、學理性研究的專著。作者在掌握了大量學術資料和第一手閱讀的基礎上，對新世紀長篇小說文體進行了較為系統的鉆研和闡發，歸納出文體發展的歷史脈絡、總體趨勢、美學規律、微觀表現及有待解決的問題。這部書稿的題目看似簡單，實際上包含的東西還比較多，涉及到當前文學發展的一些重要概念或問題。長篇小說作為一種重型文體，被喻為民族精神生活的史詩和長河，最有能力體現一個時代的精神能量和心靈變遷史，代表一個國家或民族文學藝術所能達到的高度，于是被稱為時代第一文體。我們研究長篇小說，等于直接進入時代文學的中心，意義實在重大。從書中可以看出，作者的研究工作比較扎實，觀點有新意，邏輯性強，宏觀與微觀互證，理論與文本結合，較好地體現了專業精神。書稿以“長篇小說文體向內轉”這一總特征為紅線串聯所有細部。首先界定文體的本質是“人造物”，由此出發確立敘述、結構和話語為長篇小說文體的三大基本范疇，并分析了長篇小說為何成為時代第一文體的原因；然后考察近三十年長篇小說文體的演進，從文體的自身運行規律這個角度，揭示了新世紀長篇小說文體的轉變及其新的美學觀念，闡述新世紀長篇小說文體內在化、本土化、混沌化的基本特征；最后，結合長篇小說主要文本，分析文體新變在敘述、結構、話語三個方面的微觀表現及其未來走向。

作者的寫作是有較大難度的：一是閱讀的困難。據統計，現在每年約有幾千部長篇小說出版，新世紀文學已經進行十多年了，累積就有五六萬部問世，誰也不可能全部讀完，這就存在一個選擇及選擇標準問題。如何選出新世紀最具代表性的長篇小說？是個很棘手的事情，處理不好會使研究處于無根狀態。二是概括的困難。與新時期文學潮流鮮明相比，新世紀文學似乎無主潮可言，長篇小說創作題材五花八門，藝術手法不斷翻新，可謂“亂花漸欲迷人眼”。要從如此紛亂復雜的文學現象中概括出幾個清晰的文體特征，難度大。三是資源的困難。當代文學屬于一門年輕的學科，學術積淀不厚，理論資源相對匱乏，而作為“當代的當代”，新世紀文學的可利用資源就更少了。在全力閱讀新世紀長篇小說的同時，還得為它尋找闡釋和整合的資源。除了要面對研究對象的龐大和變動，具體到《新世紀長篇小說文體》這個選題還要面對理論的困境，長篇小說是伴隨18世紀資本主義工業化而產生的一種新興文學體裁，沒有自身的文體規定性，而文體自身的概念在學術史上也是尚未確定的。也就是說，文體是什么？長篇小說是什么？長篇小說文體是什么？至今也沒有一個公認的學術定論，需要自己去進行理論梳理和嘗試理論建構。

相對于其它規范性的自然學科和人文學科，文學這個學科總有點特殊性，它需要對文學有點悟性或直覺能力，創作如此，研究也是如此。單靠資料爬梳、實證分析等體力勞動，難以發現作品或現象的真諦。所謂直覺，就是一種深刻的感覺力，類似于通常所說的悟性，就是省略了推理過程而直奔事物本質的一種感知能力。它是一種現象和哲學之間的媒介，從具體的現象界直接抵達形而上的哲學觀念。應該說，作者的直覺能力幫助他克服了研究中的不少難題，該書寫作體現了當代文學批評一個很奏效的研究方法反復直覺法，就是先細讀一批有代表性的作品，從中體悟到根本性的文學發展規律，再用這些規律去驗證新的作品，如此反復直覺感悟，文學的真理就自然顯明了。當然，這種直覺能力不是憑空產生的，而是建基于批評家以往豐富的生活積累和文學經驗。因此，批評家的文學論斷是從大量文本細讀中自然提升出來的，與當下作家的創作聲息相通，接通了長篇小說文體發生的精神源頭。正因為靠自身體悟，批評家的文學觀點都具有原創性和獨特性，同時又大抵符合文學發展的內在規律。在這部書中，作者提出的一系列關于新世紀長篇小說的觀點，大到核心觀點的確立，小到文本細節分析，基本上都是別人沒有說過的，其中一些觀點是新世紀長篇小說文體關鍵問題的含有突破性的成果。直覺是原創性的淵藪，原創性則是這本書的最大亮點，主要體現為以下幾個方面：

首先，作者把“文體的本質是人造物”確立為著作的理論出發點，體現了他的理論直覺。通過梳理具代表性的十幾種定義和考察“文體”的詞源，作者為文體做了一個新界定：“文體是文學作品中作為人造物的一部分，它規定作品的藝術特質，與作家的認知方式和現實世界存在一種對應關系。”并進一步說明：“文體與內容之間并不存在一種附庸關系或隔離關系，不是內容決定文體，也不是文體產生內容，而是文體和作家的哲學觀點以及現實世界存在一種隱性的、間接的對應關系。”[1]p37也就是說，文體是直接的人為性、間接的社會性。這個界定反映了作者的理論勇氣，文學概念術語的定義本屬文藝理論家的任務，作為一個當代文學研究者，這樣去爬梳和敢于下定義，已經屬于學界常說的跨學科行為了。但又不得不為之，因為不下一個明確的定義，就沒法開展研究，實際需要逼迫他去發出自己的理論創見。我們認為，作者這個界定基本上是科學的，吸取了“內容決定形式”和“文體獨立”兩種文體觀的合理成分，摒棄了它們的片面性。過去內容和形式的關系是建立在反映論上的，形式是對社會歷史意識的被動反映，被視為“容器”。這是違反藝術規律的。現在是作家認識世界的方式決定文體，每個作家認識世界的方式不一樣，他所創造的文體就不一樣。歸根究底，文體是作家認識世界、把握世界和表現世界的方式。從文體的新界定出發，作者認為長篇小說文體的基本因素應最能體現文體作為人造物的性質，從而離析出敘述、結構和話語三個基本范疇，明確了新世紀長篇小說文體研究的對象。這種文體的人為性和社會性觀點，還滲透在以后文學現象考察和文本分析的血肉之中，成為全書寫作過程中一個內在的思想背景。如作者把文體成分從長篇小說的所有成分中分離出來，把屬于內容和文化背景之類的因素推到后臺去；摒棄了對小說語言的純語言學分析，認識到小說語言是活的語言和社會性語言，轉而采用與生活世界血肉相聯的“話語”概念。這些寫作思路，確保了長篇小說文體研究的純粹性和文學性。

其次，作者提出“長篇小說文體向內轉”的核心觀點，體現了文學史意識和對文學發展動向的直覺。究竟怎樣，當還須檢驗。在這里，作者借用了80年代文藝理論家魯樞元先生提出的一個文學概念向內轉。但此“向內轉”非彼“向內轉”，魯先生的“向內轉”是指80年代文學創作出現一種由反映外部現實到表現內心世界的趨向，而本書的“向內轉”特指長篇小說文體在新世紀的一種演變趨勢。作者把新世紀長篇小說置于近三十年中國文學的整體發展進程之中，透視長篇小說文體在三個十年的不同形態，如80年代是萌發期，90年代是揚厲期，新世紀是沉淀期，從而在文體演進的歷史脈絡中揭示出新世紀長篇小說的美學轉向，體現了良好的文學史意識。其中，他對新世紀文體轉向的描述帶有明顯的感性化色彩：“進入新世紀以來，長篇小說的文體革命由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿勢顯得從容和大度，注意盡可能妥帖地和內容結合。長篇小說文體開始‘向內轉’，越來越成為內在化的東西，文體的美表現為‘有意味的形式’和不事張揚的自然美。”[1]p84從新時期文學發展脈絡來看，1990年代后期或者新世紀以后，怎么寫的問題在一部分比較優秀的作家那里融入到寫什么的問題里面了，寫得不是那么外在，包括刻意要實行一種什么形式更新，或者設計一個時空倒錯、敘事人稱的顛倒，讓讀者產生閱讀障礙。新世紀以來，一部分長篇小說文體確實經歷了一個內化過程，內化過程就是變成一體化，寫什么和怎么寫不要分開。我們發現，1980年代后期作家只有談怎么寫才是最先鋒的、新潮的，就是說談怎么敘述才是講文學性的，而談寫什么就立即會被視為落伍。而現在的作家對文體問題體會已很深了，采菊東籬下，悠然見南山，文體在悄悄地前進。

再次，作者采取內部研究和外部研究結合的辦法，致力于發現文學自身發展規律，體現了較好的藝術直覺。從整部書稿看，作者雖然選的是一個大題目，但論述其實是細致的，注重尋找文體發展的社會歷史動因，梳理文學自身發展路線。在確立了“向內轉”的中心觀點之后，作者便開始施展身手展開縱深論述，所有分論點和文本分析都圍繞著這個中心觀點在運行，如一道強光打開了廣闊深邃的暗夜，作者慢慢地把光亮擴展到長篇小說文體內部空間的每個角落，在一些細部的論述論證當中，不時閃現著靈性的火花和創見。如作者認為：“最近三十年在整體上屬于一個時代，即一個改革開放和市場經濟的時代，因此新世紀長篇小說文體是八九十年代的延續，并沒有發生五四時期或建國初期那樣的革命性斷裂，它的發展規律主要體現為在一個大時代之下自身的生長性，體現為作為一個生命有機體在線性時間里的自我變形。”[1]p85這就是把內部研究和外部研究結合起來，既考察外部時代條件，又顧及內部文學發展規律，在兩者的互證和契合中推斷出合情合理的結論。在學術界普遍認為1980、90年代文學之間存在斷裂的情況下，作者把近三十年看作一個時代，把近三十年文學看作一個未曾斷裂的線性發展，是頗具原創性的論斷。

作為新時期三十年文學的親歷者，我認為作者的觀點是值得注意的，從新時期開始，中國文學盡管經歷了各種文學思潮的風起云涌，尤其是80年代涌現了尋根文學、現代主義文學、新寫實主義、新歷史主義等多種文學潮流，變幻多樣，但總的來說是一個大時代之下的小波動，新時期文學與十七年文學、文革文學有著性質上的區別，近三十年文學基本上保留了內在的連續性。又如作者關于長篇小說和市場經濟的同源性，以及長篇小說與新時代的血緣關系的論述，也是發人之所未發。關于這一點，他有如下一段論述：“我們的現時代使長篇小說仿佛回到了溫床和子宮，回到了瓦特所說的小說興起的時代，回到陀思妥耶夫斯基所處的復調小說的時代，獲得了自我發展的深層社會動因，從而迸發出強旺的生命力。所有這些有利條件，使我們有理由相信新世紀長篇小說是有前途的。在未來的一二十年，在我國也許會出現一個長篇小說的黃金時代。”[1]p290-291在這里，他揭示了長篇小說和市場經濟內在的血緣關系，認為長篇小說實際上是專為市場而生的一種文體，是和新時代同時發生的一種文體，具有和新時代一樣的青春活力與勃勃生機，所以，在他看來，不久的未來我國也許會出現一個長篇小說的黃金時代。這是對長篇小說未來走向的一個大膽的預言。我們看到，僅僅一兩年時間之內，莫言獲得了諾貝爾文學獎，我國長篇小說對外輸出加大，2013年涌現長篇小說全面興盛的景象，如果再過一二十年，我們可以推知這一領域將出現多少不可思議的文學景觀，作者提出的“黃金時代”論似也在情理之中。

此外，這部專著還包含大量細致的文本分析，體現了一個批評家應有的藝術感覺。如對紅柯《西去的騎手》敘述速度的分析：“這樣的語言就像主人公馬仲英的河州短刀，快如閃電，致敵于死命”“這種文體就是一種去除一切文飾和機巧的文體，直逼生命本原，如同騎手馳騁在草原上天高地闊”。[1]p167在本書的文本分析中，間雜著這樣大量具象化或感覺化的評論語言，較好地體現了李健吾所提倡的“批評也是美的”風格。這種風格類似中國以詩論詩的傳統，以詩意化的筆調描繪出小說文體難以言說的意味。很顯然，作者是一個韋勒克 “內部研究”論的支持者，認為“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”。意在通過文體的微觀表現和個案分析，印證新世紀長篇小說文體新的美學向度，使文體“向內轉”命題雄辯地落到作家創作和文學文本層面。

巴赫金說：“長篇小說是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁。建構體裁的力量，就在我們的觀察之下起著作用，這是因為小說體裁的誕生和形成，完全展現在歷史的進程之中。長篇小說的體裁主干，至今還沒有完全穩定下來，我們很難預測它的全部可塑潛力。”[2]p505勿庸置疑，作者對當前長篇小說文體研究做了有益的探索，但由于以新世紀長篇小說為研究對象，在整體上有“拔高”傾向，仿佛只要一入新世紀的名錄，就身價倍增，就必然光彩照人，于是新世紀以前的小說也就不免黯然。這多少有點以豪情代替冷靜的求證。須知，新世紀長篇小說也是分層次的，不可一概而論。更何況，新世紀以來的長篇小說是否一定已經超越了現當代的所有時期，還須時間檢驗。另外，作者提出“新世紀長篇小說文體向內轉”的核心觀點，似乎認為是貫穿一切，無所不在的，這也值得討論。我們只能說，大部分純文學創作確有此傾向，還有一部分文學寫作，如網絡小說和通俗小說，卻不講究文體，甚至不懂結構。盡管存在以上不足，我仍然認為，這是一部難得的批評專著，是把文學史觀和現場批評深度融合的一個典型學術文本。