抽象繪畫中的理性思維

西方的抽象藝術沿著康定斯基、蒙德里安式的幾何色塊一種訴諸于數學邏輯和光色原理的抽象道路不斷推進，在他們的繪畫中，理性以及非理性的情感表達始終是作品探討抽象意味的重要因素。西方繪畫從二十世紀初傳入中國，對中國繪畫產生了影響。而在傳統繪畫中，不難發現抽象繪畫并不是純西方的藝術，它一直隱含著不受外在形式鉗制的抽象和理性思維。例如在傳統山水畫中有“藏”一說，即為了使畫面獲得一種“曲盡通幽、言外之意”的效果，故意的去將景物的一部分省掉或遮住，或者運用概括性的用筆來代替具體輪廓；齊白石“似與不似之間”、以及傳統書法理論的“計白當黑”；老子《道德經》中“大象無形、大音希聲”；禪家的“空、寂”等，這些觀念都是中國藝術發展過程中原有的思想，在這些觀念中都能夠依稀的感受到除意象之外與之并存的極簡以及“無形”思維在藝術創作中的重要意義。而這些也正是西方所談論的抽象觀念。

在中國老一輩藝術家中，與抽象藝術較早結緣的當數吳大羽。吳大羽早在上世紀二十年代留法時就曾與林風眠等組織“霍普斯會”（即海外藝術運動社），回國后一直是國立杭州藝專的主力教員。趙無極、朱德群、趙春翔、吳冠中這些成就卓著的藝術家都是他的學生輩。但在藝術為政治服務的年代，他卻成為被時代所遺忘的人。長期蟄居上海，直到上世紀90年代，他于晚年畫的一批抽象寫意作品才像“出土文物”一樣被發掘出來，震驚了畫壇，然而對于畫家本人為時已晚。吳冠中曾不無痛惜地說：“人們發現了已被啄掉心肺的普羅米修士！”因為他已為藝術殉道，他已作古。

上世紀80年代初，吳冠中在《關于抽象美》一文中說：“形式美是藝術創作中關鍵的一環，抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能”[1]。他的發言在20世紀80年代初受到了國內藝術界的廣泛關注，文藝界也隨之刮起了探討形式美與抽象美的風潮。吳冠中所探討的抽象美大抵上指不依附于畫面的造型和故事情節所表現出來的純粹形式美感。由于在文革時期藝術方向的單一性及服務性，抽象繪畫是以一種與官方藝術對抗的姿態而出現，它所具有的文化針對性理所當然就失去了它應有的空間。直到改革開放國門大開，許多年來人們被制約的思想才得以解放！才真正有機會獲識了繪畫藝術風格的多樣性和表現性。

一

“85新潮”美術運動通常被美術理論界視為中國現當代藝術的起源，藝術表達顯示出理性化、哲理化與符號化的趨勢。在創作手法上，畫面消除了西方古典藝術的文學性、再現性和主題性，也脫離了吳冠中所倡導的形式美意味，形象日趨簡化，傾向超現實主義的象征意味，強調畫面的觀念傳達，但畫面中的形象始終是觀念的先導。然而，這些強調理性思維表達的藝術樣式并沒有走向西方純粹的抽象繪畫道路。

而中國抽象繪畫很大程度上是在水墨實驗經驗中獲得的，改造了中國傳統繪畫的視覺經驗，使傳統水墨繪畫的墨色、筆法、肌理等繪畫語言本身成為一種獨立的審美對象，使得中國式的抽象保持了西方抽象藝術“無形” 的同時，加入了中國傳統藝術中“與天地逍遙同游”的氤氳氣質。用全新的手法來與西方的藝術觀念相結合，促使了現代水墨的出現。一批藝術家開始探索抽象水墨的創作，也使水墨畫的發展沖破了傳統的束縛，到達了一個新的高度。然而，借助水墨行跡作畫的中國新水墨抽象藝術，盡管畫面造型上達到了“無形”的抽象效果，但畫面還視“水墨”為審美對象，多少還囿于傳統的水墨情結中。真正與國際當代藝術形成對話、承載中國傳統文化精神的抽象藝術是把“水墨”作為一種能傳達文化身份以及藝術“合法性”的視覺符號，表達其作品的觀念性。如張羽的《指印》，隱忍地表達禪修意識；王天德的《水墨菜單》，嚴格意義上講，他們作品中的“水墨”并不屬于抽象藝術，而是把傳統水墨的抽象意味作為一種共同的視覺經驗，進行符號化的視覺轉換，凸顯作品的觀念意識，是符號學與東方文化相結合，是對東方哲學與抽象藝術相互融合的思考，是理性思維融入東方感性思維的視覺例證。

二

縱觀西方近代社會的發展，可視為不斷理性化的進程。按照德國社會學家韋伯（Max Weber）的觀點，就是不斷“除魅”，[2]的過程。所謂“除魅” 即對世界理智化和理性化的認知過程。就是使世界失去神性，詩意和藝術魅力，去宗教的感性而趨于科學的理性。在韋伯看來，一切事物都可以被理性化，用技術和計算替代神性，使世界上再沒有神秘和無法計算的力量，人們可以通過計算掌握一切事物。正是這樣的一個“除魅”過程，西方的繪畫藝術不斷地把宗教題材、歷史故事、文學性情節等視為非藝術本質的因素，不斷地從繪畫中清除出去，逐漸演變成西方現代藝術對繪畫形式本身的探討。在現代主義繪畫后期，美國藝術史家格林伯格無不悲哀地意識到，所謂藝術的本質就是抽象藝術，就是矩形邊框內不可避免的平面性。于是，一張不著一物的空白畫布，也可以是一幅重要作品堂而皇之地陳列在美術館的聚光燈下。最終，后現代藝術突破了所有的邊界，不再有敘事方向，藝術達到了認識自身的目的：“日常物品都可以向藝術品轉化”（沃霍爾的觀點），“人人都是藝術家”（博伊斯語），藝術進入了所謂的“歷史終結”狀態。美國藝術哲學家丹托認為：“任何東西都可以成為藝術品，它還意味著如果你想找出什么是藝術，那你必須從感官經驗轉向思想。簡言之，你必須轉向哲學”。[3]

今日的西方的繪畫不再有一個方向上的“正確性”指引了，所畫之物是抽象還是具象都不復重要，重要的是作為視覺語言的媒介、作為藝術家對社會現實思考的“證跡”，作為思想觀念的中介，畫面只是一個外在形式的軀殼，它的意義發生在畫面之外，誘導著觀者結合自己的生活經驗啟動智性。從這個意義上來說，中國的現當代繪畫，沿著中國傳統文化所蘊含的抽象意識，即一種辯證的源于“有無”的原道觀念，結合西方藝術中的理性思維，同時避開抽象藝術對純粹形式本身的探索，而是基于抽象“事理”的探討，表達對藝術、對文化、對社會本身的思考，可視為中國式抽象繪畫一個值得開拓的“凍土地”。

三

最近看到鄧新漢的繪畫新作，他正是屬于我在上面所談論到運用理性去駕馭感性的一類藝術家。他為了全心投入到抽象繪畫理論的學習和實踐中，十多年來蟄伏于武昌曇華林，始終游離于當代藝術群體之外，使自己處于相對獨立和理性的狀態。完成了關于抽象繪畫最基本“元素”構架的研究，他通過其分散與重構所形成對事物本質特征結構的認識，再把這些“元素”構架按秩序建構在他所設想的框架內，從而繞開了趙無極、朱德群兩位抽象藝術大家依托大宇宙、大空間、大山水構架的成功之路、以及對借助水墨行跡作畫的中國新水墨抽象藝術的對抗性，完成了對畫面抽象形式的轉換。他的作品追求油畫材質的厚重與傳統中國畫的意味相結合，力圖在傳統文化與現代藝術之間找到一個融合點，使作品中既有中國傳統文化的韻味，又具有當代藝術的風采。在他的作品中，抽象的理性思維不再是對事物的再現，而是通過用理性思維來推演事物發展過程中所不可見的但又確實存在的理性經驗。

以作品《生命系列一 》（附圖彩插頁）為例，流動性的筆觸、團塊簇擁式的色彩，通過對畫面結構的分解、顏色與筆觸線條的所呈現出“疏密、錯雜、避讓、藏露”等關系。畫中的綠猶如山川，粉紫猶如河流和氣韻，重色猶如土地，畫面中的黑線如同大自然中的裂痕，緊張而又舒緩，冥冥之中預示一種理性的裂變，在裂變過程中又呈現著溫暖的重構。追求肌理和漢字行草式的筆墨，是彰顯形式美及理性美的過程，這是一種純粹的精神指向。

嚴格說來，衡量一幅抽象作品，如果避開它的畫面感覺，只從精神的方面去評論它，那是空泛的。抽象藝術是一種自由的藝術，集聚著藝術家的偏愛與敏感。在完成一幅抽象作品前，藝術家所做的功課是很多的，如材料的混合并置所設想呈現出的效果、顏色的搭配、筆法的運用等，創作的過程如同邏輯推演的過程。抽象藝術一方面表現著藝術家心理與情感的釋放；另一方面則是藝術家不自覺的受到社會文化的影響，并對這些問題展開研究與思考。欣賞抽象藝術需要深入到畫面可見因素的內部，從材料語言和圖式關系中去理解，隨之作品中的精神指向、文化觀念就會呈現出來。

以作品《山水解析圖一》（附圖彩插頁）為例，畫面試圖分解傳統文人畫的筆墨結構，將千載的筆墨特性如“虛、實、濃、淡”，“滯、澀、干、枯”等去掉在圖形中所背伏的文化意味和情節，展現出自身獨有的符號功能和特性，融與西方表現主義色彩再進行重構的筆墨樣式。同時、畫中的紅又猶如朱砂，墨如山水。其抽象畫面的賦色和發散穩健的筆力闡釋著藝術家本人一方面沉迷于傳統筆墨移情的心智，一方面無不展現著傳統的文化里最理性的基因。

鄧新漢的作品不是單純的抽象，其中也能夠感受到一些具象的成分。他的某些作品也有預先的參照，如一景一物和事物演變的過程。他認為抽象藝術就是表現“看不見又確實存在”的理性和規律，是把對感知事物的印象通過大腦去消磨掉具體的形態、顏色、觸感，篩選出事物的本質特征，運用線和色塊的重疊與交錯而融入到一種平面化的結構之中。

作品《萌芽系列一》（附圖彩插頁）中， 跳躍的塊狀色彩，隱約的人臉，猶如立體主義對物體的分解，畫面中不規則的圖形，從平面轉向多面的過程中制造出既緊張又隱郁的情素。《萌芽系列二、三》中，猶如在一個既熟悉但又無法確定的場景里似是有著靈性之物在試探性地伸展著自身的軀體和觸角，感觸著無法回避的膽怯和喜悅、無賴和成長，是每一個生命最理性的過程也是生命最豐滿的華彰 ！畫家在理性的思索中獲得了社會生活的經驗，通過作品引向現實問題。呼喚社會理性關注每一個平凡生命的誕生與成長

在作品《花景系列一》（附圖彩插頁）中，點線面、直線、曲線、斜線相互交織與穿插、圖形的并置與擠壓，產生了音律般的節奏。運用西方的構成主義與中國傳統文人畫中的“梅、蘭、竹、菊”等隱約的話語漫聊著“踏雪尋梅“等中國文學景致的詞匯 ，整幅作品又不失中國傳統繪畫的意味，傳達出一種生機與喜悅的情緒。

結束語

鄧新漢在90年代初開始向藝術的本體發展，致力于抽象繪畫及理性思維的表達，主要側重于對抽象“元素”架構的理論探索與實踐。對于運用油畫材質在抽象繪畫語言表達上他已經取得可喜的成績，對傳統文化的理解、消磨和吸收有著他自身的判斷。在《山水解析圖系列》與《花景系列》作品的創作中，鄧新漢明顯擺脫了傳統中國文人畫程式的束縛，取而代之的是從傳統文化中尋求著古典主義秩序并分離出抽象的元素，進行分散、借鑒、重組、融合，體現了他對傳統文化本體經驗的感悟。

縱觀其作品，既營造出了富有東方意味格局的大抽象體系以及審美情趣，又洋溢著時代的氣息。并且以一個帶有啟發式的面貌出現在當下，緊扣著時代的脈搏理性地發聲，展現出一個藝術家應有的社會責任感！不可否認，對于鄧新漢來講，具象繪畫的語景已經黏連了太多的世俗，抽象繪畫作為一種純粹的精神性指向，具備了更為廣闊的語景空間和現實意義。誠然、在未知的世界里也或許陷入在“意義”的盤問中，他希望通過理性的思維來分析和解決問題。崇尚理性、用直觀的畫面演繹著紛繁的人生將是他的追求！

參考文獻

[1]《美術》1980年第10期

[2]馬克斯·韋伯著，馮克利譯：《學術與政治》，生活·讀書·新知 三聯書店，2005年，第29頁

[3]阿瑟·C·丹托著，王春辰譯：《藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限》，江蘇人民出版社，2007年，第16頁