鋼絲上的舞者

寫出好的詩歌和散文很難，寫出好的小說似乎更難，而以我之見，要寫出見真性情和真風骨的文藝評論則難上加難。正因為難，我不太認同傳統意義上對評論家作為文本解剖者的角色定位，而更愿意把批評家看作“鋼絲上的舞者”，緊張、驚險、刺激。且，這個“舞者”還須是“現代舞者”，有在場感，接受過現代藝術的熏染，而不是固守書齋，闡發筆墨之幽情。其實，就批評寫作的難度來看，這種指認并不為過。文藝批評寫作就是鋼絲上的現代舞蹈，舞姿怎樣，節奏如何，全憑身體與內心的契合程度。我對批評寫作難度的強調，緣于當前普遍浮躁的批評生態。倘若把批評的病相歸結成一句話，就是，看不到人，也就是說，一篇批評文章，批評家的形象是怎樣的？批評家何以立足于他的文字中？

如今，批評從業者輩出，批評文章數量驚人，但讀者寥寥，作家也似乎并不買賬。我以為，作家與批評家、讀者與批評家之間這種錯位關系的形成，不僅在于批評文章中張揚生命意識的主體性的缺席，還在于批評寫作難度的普遍降低，以致批評不能有效介入文本，發揮它原本應有的審美功能和社會效應。其實，批評的主體性與批評的難度是相關聯的，批評之難就難在，批評家如何將自己的生命灌注于文字中，如何找到主體介入文本的方式。而這一點，無疑是當前批評困境的癥結所在。本文從批評的內在性、批評的審美性、批評的全局性等層面，談談筆者對批評寫作本身的思考。

批評是靈魂之舞

與文學從政治回歸人本相呼應，文學批評也應從意識形態的鉗制下解脫出來。從一種外在的視角，或者從文本到文本，闡釋文學，很難深入到文學的內部關節。所以，我認為，批評寫作最本質的特征就是人本化。批評寫作應該融進批評家的主體精神，是批評家與作家及文本潛在碰撞的結晶。正如現代舞者以矯健的舞姿傳達其思想理念，而這種舞姿卻全然聽憑內心的指揮。同樣，文學批評寫作中，批評者的身心也是同時介入的，從事這種寫作的人，內心必然處于焦慮不安的緊張狀態。內心的風暴越是激烈，批評的深度就越有保障。否則，批評將淪為無心的闡釋，而缺少了靈魂的重量。

批評家最厲害的本領，莫過于他對藝術家靈魂的洞穿和體諒，他能真正探知藝術家復雜曲折的靈魂旅程，以及這其中可能發生的種種變異。“耶魯學派”批評家哈羅德·布魯姆致力于這項工作。對《哈姆雷特》、《罪與罰》等經典的解讀中，批評家所扮演的絕非普通讀者，而是“向黑暗經驗敞開懷抱”的讀者。從哈姆雷特、拉斯科爾尼科夫的自我分裂，他洞察到莎士比亞和陀思妥耶夫斯基自己身上那隱含的人格縫隙。我們看到，那充滿激情的人物分析中，充溢著憐憫和體恤。他飽含同情地說，當可憐的拉斯科爾尼科夫發現斯維德里加依諾夫窮途末路的化身知道一個“后虛無主義者”的真相，并渴望一種更安慰的幻想時，他是可以原諒的。同樣，作為讀者，批評家并不享有完全的自由，更多的時候，審美活動中，批評者的靈魂會受到某些因素的暗中操縱，具體而言，我們有時會牽制于作者及其人物，淪為囚徒，受其擺布。布魯姆這樣描述他的體驗：“我們無路可走，除了走進拉斯科爾尼科夫的意識，如果我們必須跟著麥克白旅行到他黑暗的心臟里去。我們也許不會謀殺老太婆或某個父親般的君主，但由于我們有一部分已經是拉斯科爾尼科夫和麥克白，因此也許在某些環境下我們也會殺人。如同莎士比亞和陀思妥耶夫斯基把我們變成他那個英雄兼惡棍的謀殺活動的共謀。”是的，很大程度上，我們正是充當“共謀”，這種情形下，閱讀便成為一種自覺的、甚至是清醒的無意識活動，在靈魂的穿越中抵達真相。

同樣，在評論羅丹的作品《巴爾扎克》時，里爾克也經常能敏銳地捕捉到藝術家的靈魂被裹挾的圣境：“他（羅丹）反反復復地瀏覽過他的作品。在這些作品的一切分岔和彎曲的道路上，他結識了許多巴爾扎克式的人，整個家庭和不同世代的人，一個依然相信它的創造者的存在的世界，這世界仿佛是為了他才存在，才看著他。他看到所有這些成百上千的人物形象，不管他們想做什么，卻總是全力以赴地關注著創造它們的一個人。如同人們可以從觀眾席上許多人的神色猜測舞臺上表演的戲劇一樣，他就是這樣在所有人的面孔上尋找那種尚未消失的東西。他像巴爾扎克一樣相信這個世界的現實，并能夠成功地在短時間里使自己進入這個現實。他生活著，仿佛是巴爾扎克創造了他，毫不令人注目地混跡在他的存在的人群里。他的那些最成功的經驗就是這樣來的。”藝術家與被創造的作品及其人物之間的那種復雜牽連，在這種反復迂回的表達中，相當精確地傳達出來。

依循著藝術創造的路線，里爾克與羅丹一道，深扎于人物的靈魂世界，他在不覺中發現，那個世界云集著“巴爾扎克式的人”，而那成百上千的“巴爾扎克”同時也密切關注著羅丹，仿佛在尋求某種對話的可能。這種對視中，羅丹覓見打開那個僅屬于他的藝術世界的秘密通道。而追隨羅丹的視線，里爾克顯然也找到了窺探那個藝術世界的最佳入口。就是這樣，批評家與藝術家共同經歷著神秘幻境，目睹了藝術創造的過程。而整個過程，包括那個靈魂出竅的時刻，就是內面景象被打開的過程。這個過程中，藝術創造中的靈魂之旅被徹底還原，成為引導里爾克走進羅丹世界的核心線索。三個靈魂匯集在里爾克的敘述中，而這種敘述里，分明隱藏著一種真相的洞穿，那是批評家向藝術家致敬的密語，也是批評家向讀者交心的暗號。所以，里爾克與羅丹，以及他的“巴爾扎克”們，在這個靈魂的城堡中，心心相連，息息相通，構成文學批評中靈魂交響的格局。

批評也是審美創造

殘雪不是詩人，但我們毫不懷疑，她擁有詩人的獨到眼光。憑借獨有的藝術稟賦，殘雪興致勃勃，追索著但丁和他寫《神曲》的歷程，開始了她漫長的藝術靈魂之旅。她能自由飛翔在地獄、煉獄和天堂之間，把自我生命分裂為幾個部分，作為藝術闡釋的道具，演繹出一場場藝術家自我搏斗的好戲。殘雪將人物置于藝術之境來分析，在批評模式的構建意義上，無疑具有開創之功，因為這種語境的遷移，最終能自然地引申出藝術創造的規律：純藝術的創作與欣賞是既苦又甜的自虐，藝術家通過這樣的方式發展自己的精神王國。而批評家解讀文藝作品，則是對藝術創造中藝術家精神軌跡的追索與還原。在那空靈的精神之舞中，批評家和藝術家時刻在危機感和空虛感中自審自虐，自我否定，通過否定來豐富自我的生命，讓那向善的精神蓬勃生長。

西方文學對靈魂面向的關注，似乎肇始于現代主義思潮興盛之際。然而，就像以賽亞·柏林所指出的那樣，其實，那種內在指向的浪漫主義傳統一直存在于西方文學的經典作品中。殘雪天然地親近西方經典，因為她的精神血脈暗通那種影響深遠的浪漫主義傳統。不只是但丁的《神曲》，莎士比亞戲劇、歌德的《浮士德》，直到卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等等，這些作品，殘雪的解讀迥異于傳統的文學史闡釋，她以別開生面的藝術本位立場，激蕩出批評寫作的無限生機。

然而，伍爾夫、李健吾、殘雪，包括上文提到的里爾克，世界一流批評寫作，絕不止于空洞的口號和抽象的演繹，而是得力于那獨具魅力的敘事話語。就殘雪而言，這當然依仗著她作為小說家的優勢，三十多年的小說實驗造就了她深厚的敘事功力，她能以敘事的方式讓你看到，一個小說家與另一個小說家或詩人，藝術靈魂是如何實現深層對接的。這種敘事性質的批評，也接續了中國以詩評詩的批評傳統。在更寬泛的意義上，我們甚至可以認為，這類批評自有它的文學性，是批評家充當藝術家的角色，以審美的方式所進行的再度創作。這種審美性質的批評也應正了西方的接受美學理論的有效性，閱讀不僅是“填空”，更是“創造”。這種創造性有時體現散文筆法所營造的畫面。例如，福斯特小說集《空中公共汽車》中，作者就像一個魔術師，將姑娘們變成樹木，而灌木叢中發出大神籓的笛聲，公共汽車升到天上。伍爾夫敏銳發現，作品中所透露的幻想氣質與作者藝術稟賦之間的內在矛盾。她這樣描述作者創作上的變化：“他是一位在神仙世界中閑蕩的忐忑不安的曠課的小學生。在籬笆后面，他總是聽到喇叭聲和疲勞行人那慢吞吞的腳步聲，過不了多久，他就不得不回去。”批評者創設了這樣的畫面，這個畫面就是對福斯特創作轉向及其后果的最佳詮釋。然而，比這散文式素描更難的，恐怕還是那種對應于作品所構想整體性的藝術情境。

《與自我相逢的奇跡》是殘雪在閱讀卡爾維諾巔峰之作《假如一位旅行者在冬夜》之后寫下的隨想。這部常被學者忽略的長篇小說，在殘雪看來藝術上達到了“無人能企及的高峰”。對于這樣一部奇書，殘雪在敘述自己的閱讀體驗時，不僅采用了第一人稱和第三人稱，而且偶爾也轉入第二人稱。讀者、作者、人物，三種不同的視角，依附于三種人稱的不斷轉換，成為打開這部奇書的多棱鏡。下面是殘雪描述藝術家創作中死亡演習的片段：

“只有他（作者）的不知疲倦的死亡演習，他的高超的發明，才能從內部謀殺舊的自我，改寫那鐵板釘釘似的歷史。蛻變因而尤其慘烈。你可以在幻想中暫時切斷時間，然而你的手中總是有‘一只箱子’；那么，采取抹去身份的辦法吧，既無來歷，又無將來；但過不久，‘上司’就會現身，揭開你的偽裝，毫不含糊地向你指明死亡之路。在壓榨之下，‘技巧’就產生了。你學會了從最模糊的背景中傾聽命運的呢喃，學會了如何辨別那些面目不清的命運使者。你從這種高度集中的精神活動中，練出了追查與及時逃遁的硬功夫，并從這種高度集中的精神活動中隱約地看到繼續生活下去的希望。”

這段文字描寫純文學作者創作中面臨的矛盾狀態。純文學作者是那種慣于危機中生存的人，只有把肉體變成零，讓世俗之身徹底消失，內心才能平靜。然而，他并非追求真正的“死”，因為這不符合藝術家的本性。他只能借由“不知疲倦的死亡演習”，練就一身“追查與及時逃遁的硬功夫”，以便藝術創造能得以持續。可以想象，在那跌宕、奇異而險象環生的靈魂流亡途中，藝術家與那些隱沒在黑暗中的神秘使者相逢的景象，這種狹路相逢的拼殺，使藝術家經歷了掙扎求生的考驗，一次次擺脫危機，一次次獲得新生。

批評應有大胸襟大視野

批評之難，除了靈魂突進的深度，還難在氣勢上。而這氣勢，則來自批評家的大胸襟大視野。批評文章的優劣首先取決于批評家的知識儲備和生活積累，兩者缺一不可，且互相關聯。而前者顯然是關鍵，有什么樣的知識儲備，很大程度上決定了批評家審美所見之高下。因此，批評的準備首先在于廣泛的閱讀，對批評家而言，這種閱讀不僅要廣，而且要深。這樣看來，批評家并不是令人羨慕的職業，非苦行僧者莫能為之。而當下批評家中，閱讀之風每況愈下。盡管批評文章實屬高產，但行文之單薄、內容之空洞、趣味之俗，所見之淺，一望而之。批評史上，那些建樹卓著、能引領時代審美風潮的批評家，在行文中之所以能顯示出大胸襟大氣魄，也正是構筑在他那豐富的生活積累和繁復廣博的閱讀之上。

僅憑個人之力，寫一部國家文學史，而且能被當作經典流芳后世，可能絕少學者能夠做到。然而，俄國批評家德·斯·米爾斯基做到了。他不僅寫出了《俄國文學史》，而且文風非同尋常，自成一派。他沒有像學院派那樣，只是專注于每個作家作品的細枝末節，而忘了那種立體而細微的美學分析。而這種美學分析，所伴隨的，是對作家本身的生命關照和精神分析。當你讀完一個章節，就會發現，一個個活生生的生命便成像在你的靈魂深處。那是一種立體圖像，因為米爾斯基有能力勾勒出作家極具個性的精神畫像，而且惟妙惟肖，令人難忘。他的文字極富分寸感，精確到令人驚訝的地步。在寫作中，米爾斯基發現無以數計的作家，以及他們的人物，猶如神秘的使者，向他走來。在這奇遇中，他努力跟上他們思維的步伐，辨明他們的心機。就這樣，在結伴而行的終途，那些人物無一不向他顯露原型。與此同時，作為批評家的米爾斯基，在記憶深處，無數面目不清的形象被喚醒，與那些神秘使者構成某種對位關系。因為米爾斯基的內心，聳立著一座城堡，這座城堡的居民，是文學史上個性鮮明的作家，而城堡的構造、材質和設施，他顯然了然于胸。例如他對契柯夫小說的獨特發現：

“契珂夫的藝術被稱為心里藝術，但它與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基或馬塞爾·普魯斯特的心理藝術很不相同。在表現人與人之間無法逾越的隔膜和難以互相理解這一點上，無一位作家勝過契柯夫。盡管如此，契柯夫筆下的人物卻缺乏獨特個性。他們無法像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下的人物那樣，僅憑他們的聲音便能分辨出他們。……與司湯達和法國經典作家一樣，卻與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特不同，契柯夫研究的是‘普遍的人’，作為種類的人。但與那些經典作家不同，卻與普魯斯特一樣，他關注的是最微小的細節，是靈魂的‘雞毛蒜皮’和‘細枝末節’。司湯達訴諸心理的‘整數’，他跟蹤心理生活有意識、有創造力的主線。契柯夫則關注意識之‘微分’，關注其無意識的、不由自主的、消融毀滅的次要力量。”

米爾斯基對契珂夫的定位，顯然基于文學史所構建的精神譜系和審美坐標。契珂夫敘事的平民性、內在性，及其細節的魅力，激活了米爾斯基那敏感的審美神經，喚醒了那些塵封已久的閱讀記憶。這使他自覺地將契珂夫放在整個世界文學格局中，并以其為中心輻射開去，在那參差駁雜的坐標系中展開美學辨析。這種辨析既有橫向的，也有縱向的。這種輻射性批評格局，彰顯了批評話語的活力，且以結構主義的科學性，凸顯了批評的理性力量。米爾斯基之外，特別要提到的是布魯姆，那種霸氣十足的話語中，其實也隱藏著批評者深邃而辯證的思考。這些批評家的寫作，之所以能顯出大格局大氣象，得益于他們作為讀者的深厚學養，及其作為學者的審美思維和開放眼光，這些鑄就了他作為批評家的大胸襟大視野。

在當前批評背景下，重提米爾斯基是意味深長的。英美“新批評”所倡導的文本細讀，在當前學界蔚然成風。他們對待文本的嚴肅態度固然值得稱贊，但專注于文本修辭的封閉性解讀，顯然局限了批評的審美視野，阻斷了批評觸覺伸展的可能。可以預見，如果這種狹小的批評格局不能得到根本改變，如果我們的批評家執迷于那種毫無生命質感的文字的流水線式的批量生產，而終究無力自拔，我想，在中國，再過50年，甚至100年，米爾斯基這樣的批評家也無從誕生。

[1]（美）哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，183頁。

[2]（奧）賴納·瑪利亞·里爾克：《藝術家畫像》，花城出版社1999年版，148-149頁。

[3]（英）弗吉利亞·伍爾夫：《小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2009年版，232頁。

[4]殘雪：《與自我相逢的奇跡》，載《青年文學》2006年第1期。

[5]（俄）德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》，劉文飛譯，人民出版社2013年版，90-91頁。

（作者單位：《南方文壇》雜志社）