抒情詩之抒情完整性

宋詞是宋朝的歌曲之詞，而其音樂性因其音樂散佚之故并未在當代得到廣泛的研究。[1]詞學家往往求諸歷史語音學與格律來詮釋詞的音聲特性，然其聽覺屬性本應語音學與音樂學并茂。例如岳飛《滿江紅》中的入聲韻歷來被用于詮釋其憤懣之氣，因為入聲被認為念起來短促有力。[2]然而，若是加入音樂性考量，此理論頗有可質疑之處。如姜夔附有旁譜的詞作之中，入聲韻字有時伴隨的是拖長音符。因此筆者以為，《滿江紅》中入聲的詮釋理論并不適用于宋詞的音樂實踐。宋詞的聽覺屬性必直接求諸其音樂。有幸的是，詩人音樂家姜夔有十七首詞調歌曲的音譜傳世。[3]本文旨在藉此探究音樂如何融入對姜詞的詮釋。

作為南宋詩人音樂家之翹楚，姜夔以其詩人抑或音樂家之身份得到了相當程度的學研。詞人張炎視其詞作為“清空”一派之巔峰：“姜白石如野云孤飛，去留無跡[4]。”頗有影響力的詞論家如王國維等皆對姜詞有所品評。[5]現代學者何美鈴亦稱其為“樂府”之體的大師。[6]她指出，姜夔的抒情完整性得益于其原創歌曲而非一味填詞[7]。然而以上諸家并未在細節上討論姜詞的音樂。另一方面，自清以降的音樂學家已嘗試著系統化姜夔的樂論并將其譜翻譯成現代形式。現代學者林明輝綜合了先前的譯譜與理論，此文也將使用其訂譜[8]。可惜林氏與其所批評之諸音樂學家皆未對姜曲進行詳細的美學論述。以姜夔作為詩人音樂家的重要地位，其詞之音樂與作系統而深入的詮釋不可分割。姜夔原創詞曲的“自度曲”尤其要求此二種屬性互釋與兼釋。

“慢”

目前尚存的姜夔自作詞曲的詞目中，有《揚州慢》與《長亭怨慢》兩首以“慢”字為題。慢詞（或慢曲）是宋詞最重要的門類之一。據傳其為柳永所創，為迎合情歌的內容而改編了原先存在的曲子。慢詞在姜夔活躍之際發展到了頂峰。如其后來者張炎所云：

“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。”[9]

慢曲的靈活性為更高的抒情深度創造了條件，這也使得宋詞音樂能夠更好地結合文字抒情。

其實，作為“詩余”的詞在其體裁本源上就體現出了“慢”的精神。近代況周頤的觀點值得重視：

“詩馀之‘馀’，作贏馀之‘馀’解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和（筆者注：念作去聲）聲，凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之情文節奏，并皆有馀于詩。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此‘馀’字矣。”[10]

況氏的論斷有兩個層次。詞體的形成是把唐代樂府類詩歌的和聲、泛聲、虛聲、散聲填上實字；類似于楚辭的“兮”、《欸乃曲》中的“欸乃”、早期《竹枝詞》中的“竹枝”和“女兒”等等，都是正文不載的“余字”，在音節上“拖慢”了詩歌。第二個層面則在于抒情性方面，詞能表現出狹義的“詩”所難以表達的“余情”。[11]而慢詞則是這種“余字、余聲、余情”之“詩余”的極端體現。茲特選姜夔慢詞為例分析音樂如何融入對宋詞文本的詮釋。

揚州慢，調寄中呂宮 （類似于西方音樂中的現代呂底亞式F調），是姜夔“自度曲”當中標記年代最早的一篇。詩人時年22歲，適其輾轉東南諸省之際。其詞序如下，并原文與其音樂：

淳熙丙申正日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四壁蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人[12]以為有《黍離》之悲也。

《揚州慢》之中心思想在于姜夔自比杜牧。不僅僅有語典如“春風十里”證明杜牧對于此詞之重要性，其結構更能托顯作者在對比上的心思。上下兩闕各自的前半截暗含平行結構，將杜置入姜之情境中。上闕開篇雖不言“我”，然其“駐”與“過”之動作顯然系姜夔所為；下闋對應之首句[13]里則明點“杜郎”為主語。類如互文見義，姜夔虛擬杜牧再臨以張鳴其自身之悲嘆。以鋪張生活與清辭麗句而馳名，杜牧代表了揚州的鼎盛年代。然而此時這座荒城與其廢棄的勝跡徹底擊碎了姜夔從諸如杜詩之文學典籍里得來的種種幻想。可以想象，士人階層的教育形成了姜夔從典籍中尋找參照的思維模式。那些對揚州夢幻般的描述牢牢占據了詩人心頭，卻又深深排斥著其眼前的情景。因此姜夔對此繁華不再之悲嘆當屬真情，否則他完全有機會在此大展詩文才情，以此贏得杜牧當時成就并且享受的盛名。諷刺地，恰恰是一曲無奈的《揚州慢》在這一點上給姜夔掙足了詞名。

《揚州慢》之文字受譽頗豐，其側之音樂更從本質上展示了姜夔婉約多重的抒情特點。慢曲風格的綺靡旋律有助加深感情的復雜性，這在上闕的聲文互作用中有所體現。起句第一節旋律經純四度級級而下，凄聲反襯揚州雅號“淮左名都。”第二節“竹西佳處”旋律與之相同，唯在“佳”字上短短唱作高音E。而第三節“解鞍少駐初程”處，文中旅人本應充滿好奇之心，其旋律卻有郁郁寡歡的低沉感。贊美之言與憂傷之音為此詞的開頭營造出一種不確定性。隨后第二句第一節，贊美性語典“春風十里”亦是用著低低沉沉的調子，進一步帶動了積極語言與消極音樂的反襯。而“芨麥青青”的荒蕪才是詩人所觀實景，兼用《詩》典；此節落于G音，使第二句亦有未落實之感。第三句的聲文關系則是平行。言及毀城之戰禍，歌曲如哭訴一般爬升了一個八度（從“自”到“喬”凡10字），只是中間曲折的“去后，廢池”處如同一聲抽啜；此后旋律在“猶厭言兵”四字上迅速墜回一個八度，表達“廢池喬木”不可言說之苦。上闕末句，其言多用表達“不足”之義的形容詞如“清”與“空”，仍然描繪著這片凄愴的情景，其音樂也隨低沉的末尾回歸平靜。至此，整個上闕的文字帶著一種客觀的、紀錄片式的腔調，而其音樂則構筑起一片憂郁的聲情，毫不掩飾一絲一毫的哀愁。

建立在這郁郁之聲上，下闋聲文之間的關系進一步展示了對于詩人悲愴之心的復雜的抒情模式。下闋頭二句共同包含一個論點：即使杜牧再臨，他也接受不了這沮喪現實與其美麗詩句之間的斷裂。姜夔眼中的這座城與杜牧的揚州形成了強烈的對比，而姜夔本身如上文所述自負有杜牧之才。這兩層內容上的比較在音樂上則表現得相當明確。下闋首句第一節的“俊賞”重復了“名都”的旋律（B-A），這種形式上的對應性建立起了上下闋同位概念的呼應。值得一提的是，“驚”字被放在了一個穩定的基音上，然其先后旋律既連貫又蜿蜒；這似乎說明了詩人的痛心是深沉的，而非一種歇斯底里的絕望。其后，如同上闋中一般，第三句以一個大上行旋律的句節開頭，但此八度上行只用了單節五個拍子（“二十四橋仍在”），與上闋雙節10字（“自”到“喬”）不同；此處的旋律仿佛摹寫上橋，亦仿佛樂隊奏鳴初起。相反地，此句余節的旋律是一個拖長的八度下行，并且觸及了全曲最低的E音。這段下行旋律將我們的視線帶向了水中粼粼的橋影和月影。“波心蕩”實屬前語“橋仍在”與后語“冷月”共同的動作，而這般不確定性，合著樂句娓娓將三者逐個分別交待，營造出了一種認識上的分步與搖擺，如同水波的運動一般。此外，下闋第三句“二十四橋”的簫聲隱喻則反襯著上闋末句“清角吹寒”的凄冷軍號聲，這種不完全平行結構[14]則復雜化了該詞的抒情格局。又，下闋尾聲在旋律上重復了其上闋對應句（“漸……城”），而其文字則用問句形式。紅芍之美，無關時局艱難，然若非心清情怡之詩人，孰來賞之？隨著音樂漸漸暗淡（回到基音F）與平靜（延長符號），此句反倒失去了問句的語氣而變成了一個反問句，加深詩人的失落感到極致。總而言之，下闋的音樂顯明了其文字的語氣并且落實了詩人自述性層面的悲懷。

另一首明確為“慢”體裁的姜夔原創歌曲是《長亭怨慢》，同寄中呂宮之調，此歌曲中的音樂確認并且深化了文字中的情感。其詞序如下，并原文與其音樂：

“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。桓大司馬溫云‘昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪！’此語予深愛之。”[15]

與“慢曲”體裁聲貴曼延的風格一致，此詞的語言尤其疏散，多用助詞、口語以及重復。例如，三字短語如“誰得似”、“不會得”和“怎忘得”都帶入了作副詞講本身無甚意義的“得”字。此虛字本不必要，只為文本略添一份完成時態或者關乎能否達成某事的語氣，而不屬于書面語或文言。類似的還有“第一是”和“算空有”之流的口語三字短語，它們在不擴充詩歌內容的原則上延長了語句。另外，重復的用語諸如“長亭樹，樹若”和“不見，只見”亦暫且按停了表意的進度，卻無縫拼接起上下句來。與古文惜字如金的傳統恰巧相反，這首“慢詞”之濫觴突出體現了此體裁對“慢”（速度）和“曼”（節奏）的強調。以上三種修辭的音樂重要性在于其為附加的節拍和延展的旋律提供了歌詞基礎。

得益于“慢曲”的體裁優勢，《長亭怨》具有一系列強化抒情效果的動人樂句。不必見怪，姜夔在起筆時習慣性地壓抑“深情”，僅僅描述了多樹之地的時節更替。然而，“枝頭香絮”伴隨著一個純四度的下行音階，比擬了絮落動態的同時，還帶有一絲惆悵。又鑒于“深”字落在低音E上，這第一句的行進方式大概意味著姜夔在這首歌曲里傾向于將音樂高度平行地施加在文字上。下一句旋律中的裝飾音（音高旁的附加譜字）點綴著“縈回”與“向何許”之措辭，印證了這種傾向。其后，“樹”字在三四句頭尾的重復，如上文所言，對文字和音樂的銜接咸具重要性，而兩個“樹”字被分配了同樣的音符。不用裝飾音譜字和延長音譜字亦加強了這種有意為之的連貫性。可以說，姜夔對三四句的“不頓而銜”（不似前二句皆以延長音結尾）意在一氣呵成地傾出對柳（“誰得似長亭樹”以至“青青如此”）之完整評嘆。尤其在如此一首“慢曲”中，這些音樂上的手腳十分惹眼，并能將詩歌的邏輯和盤托出。

此外，“長亭怨”的另一重要修辭技巧是性別視角的來回切換，這種切換為音樂所重申。下闋以游子的視角開端，自舟回眺情人所居，漸漸“望高城不見。”緊隨男性視角之后，“韋郎去也”的典故遽然由女性視角陳述，似蒙太奇手法一般轉入香閨。女式抒情帶入到第三句“第一是早早歸來”云云，思怨昭然。以此帶回上闋去看，“遠浦縈回，暮帆零亂”必為映入江畔閨軒之景，而“向何許”亦問自此婦之口。更加隱晦的是，“閱人多矣”來自于《左傳》中女性語典，此句（上闋第三句）或屬女性視角之延續。其余文字皆無顯著性別性，“香絮”、“門戶”之象，“不會得青青如此”之嘆，“難剪離愁千縷”之怨，通屬雙方共著。

使這種視角切換更有趣的是姜夔的音樂。稍觀下闋頭兩句（“日暮”至“玉環分付”）旁譜可見，明確的男句“望高城不見”云云無任何附加符號，而女句“韋郎去也怎忘得玉環分付”幾乎處處有裝飾音和延長音的譜字。若以這種格局（女句文字之音譜多附加譜字，男句反之）檢驗全詩，某些句節復能另作詮釋。上闋第三句之問“誰得似長亭樹”當以“女聲”演唱；這可理解為思婦自比無情之長亭柳樹（詞中次句議之）。然而，此議論本身（“樹若有情時”云云）近乎以“男聲”唱成，只是句中有兩處延長譜字。此處似游子心中承認離別對于此婦之難為情。類似地，下闋第三句（“第一是早早歸來”云云）亦含有這種“言連聲轉”的現象。作為女方訴求之明言，文本“玉環分付”（以強烈的“女聲”譜字唱出）看似其本人發聲。而整句總體上是回避附加譜字的“男聲”旋律，明顯創造出間接引語的效果；這份訴求可以詮釋成游子的一段思憶，其自責未能回歸情人身邊。總之，《長亭怨》音樂展示出來的性別視角反襯為此詩之抒情格局平添了一番風情。

“梅”之套曲

有時，姜夔于原創作品中突出音樂美甚于字面抒情，而此時其詞則愈發婉約而終究深邃。證在《暗香》和《疏影》兩作，二者互成套曲，從宮調上、拍數上甚至旋律上多有相偶。此二作或屬“慢曲”體裁，畢竟與本文之前分析的兩首“慢曲”一樣皆為兩闋各四句結構，而且張炎對“慢曲”的格式是此般歸納。[16]其創作上對音樂的強調見于兩詞之前共用的小序：

“辛亥之冬，予載雪詣石湖[17]，止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓隸習之，音節諧婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”

序中僅著“搜簡索句”四字以言其行文，而姜夔更在意詞友范成大如何喜愛此作，如何使之奏唱于前。行文往往含蓄的姜夔此番卻毫不掩飾對自己音樂的彪炳；小序特記范成大，其所欲打動之人，對二曲“諧婉”之盛贊。二詞原文及譯譜如下：

此套曲之特色在于融哀辭于清越之音聲。概括言之，兩詞每闋皆以活潑明快的大三度音程作為頭尾二句的主要色彩，而其居中兩句則以小調元素和樂句反差帶來一種思索、猶豫般的氛圍。尤其是各闋第二句共用一段標志性的憂傷旋律，使兩詞在整體清越雅致的語氣之間透出一絲絲哀愁。應淡雅的梅花為其主題，兩詞音樂抒情格調恰如其標題所言：范成大親點，“暗”與“疏”二字既是梅樹的品質，又是歌曲的風格。暫按聲文細節對應不表，此處先分析各詩文本上的抒情結構。

《暗香》兩闋表現的述者我態度迥異，而其思路延展流暢。上闋起首對比了詩人現時情態（“月色”“照我”云云）與“舊時”稀少卻深刻的回憶，于是乎“我”乘興催人夜半折梅。讀者至此或應讀出“折美寄遠”以托思念的典故；可是姜夔決定按下“寄遠”一幕留給下闋，此時只敘述這一興致勃勃的偶然舉動。接著，“我”自比于“春風此筆”的詠梅高手何遜，又自嘲在此美景撲面而來之時對贊花無能為力。下闋里筆鋒一轉，作者豁然放下了自嘲的幽默語氣，轉而嚴肅凝重起來，滿懷憂思。拾起何遜之典打斷的“寄遠”之典，姜夔一個“嘆”字為余文奠定了憂傷的基調；原來，月下梅花實際上喚起了作者對老相好的思念。“我”不禁凝視起玉杯上的露水（“翠尊易泣”），仿佛是自己的眼淚；而她好比一顆沉默的梅樹（“紅萼無言”）：梅花飄落進屋，她則紅顏易老。于是當時情侶攜手梅前（興許亦是月下）的情景在今夜又恍恍惚惚，伊人卻沒了蹤影。進而嘆息美化搖落、光陰飛逝之際，末問“幾時”恰對應起初問“幾番”，形成了一個失落之戀與不盡之思的循環，極能展現此詩情感的復雜性和姜夔抒寫“深情”的婉約性。

音樂上，《暗香》一作示范了姜夔如何用旋律微調就能將迥異的情感寫入相同的主題中去。此曲開端言月色時作驚喜之音，而首句末尾“梅邊吹笛”則轉而閑適安穩。“喚起玉人，不管清寒”的旋律是兩曲低沉憂郁的主題句（低音E-D結尾），而風趣的折梅一節（“與攀摘”）則止于高音E-D。“而今漸老”的大調小高潮之后，第三句墜入小調抒發詩人江郎才盡的怨氣（“都忘卻”云云）。上闋末句回歸樂聲以表忽見落梅之驚訝（“但怪得”云云）。下闋“江國”重復上闋最后兩個譜字，屬常見銜接方式。此句中段采用較高音域（A到D），使人緊張而嚴肅起來，直到末節“夜雪初積”由低音F升起，似擬積雪動態。中間二句旋律與上闋同位句者并無差別，但下闋文字更加憂郁。第三句“記曾攜手處”的甜蜜回憶落在一個短暫的大調樂句上，而其后的兩節下行旋律（分別在“千樹”和“壓西湖寒碧”上）則使梅光湖影愈發沉重。下闋末句較上闋同位句雖多兩字，姜夔在尾聲上附加了裝飾譜字和延長譜字，在保持音樂一致性的同時使結尾更具思慮性而非喜劇性。

另一曲，《疏影》則通過音樂結構指明了上下闋文字中暗含的平行結構。其音樂調性切換所帶來的反差大致如上文所論，而此詩豐富的用典則需細查以揭其隱約的格局。《疏影》的文字展示了姜夔采引、轉化和交織多重典故以成工巧之詞的杰出才能。單詩中竟用了多達五位女性之典：羅浮山的“翠禽”仙姑、杜甫《佳人》中深藏不露的美女、杜甫筆下的昭君、乃至壽陽公主和阿嬌皇后。其中，直接有關梅花的典故只有仙姑（“翠禽小小”言梅香）和公主（“飛上額綠”言其精神與美態）兩種。其它三典本身無關乎梅，但都比擬了姜夔個人體驗中梅的品質。隱居佳人象征其梅受挫而幽隱，因為此典出處描寫了一位可憐女人，她兄弟死于戰亂，丈夫失于淫佚。昭君之典則更加強調其梅之“幽獨”并帶有些許鄉愁和團圓之愿景（與她熟悉的文化和欽慕的男人）。此外，“金屋藏嬌”一典則描述了落梅在自然狀態下會徒然流逝，除非得到像漢武愛護其未婚妻一般的保用。與此同時，該典與前諸受冷落女性之典形成鮮明對比。阿嬌作為一個反例（“莫似”云云）暗示了一個負責任的男人不會讓其愛人遭棄，更再次指明了詩人對梅花美之流逝的無奈與憂心。

以其位置和抒情功能為鑒，這些用典揭示了《暗香》文本中的平行結構。兩闋皆以直接有關梅花的典故開端，但仙姑和壽陽公主的本事并無感情內涵。此二典功用在于奠定梅美之主題，并且暫時按下詩歌實際的“言志”。上闋中段（“客里相逢”至“江南江北”）對兩則痛苦的故事（遭棄佳人與昭君）輕描淡寫，語言客觀寡情；而其下闋中的對應部分（“莫似春風”至“玉龍哀曲”）包含了詩人的批評（不備“金屋”）和徒然無奈（任花漂去），從而揭示并且發展了其實意的憂愁。最終兩闋尾聲又對此梅命運蓋棺定論，強行按停思路而懸愁緒不決。有趣的是，此詞文字格局完全符合此套曲如前述之音樂結構。《疏影》的音樂當恰如其分地帶動文字中隱晦的感情變化。

總結

演繹此四首姜夔“自度曲”可知，其詞之文字與音樂是一個相互作用的有機整體。不論旋律是豐富還是明確某詞句之情感，詞之音樂性皆不應忽視。如這些歌曲中不同的聲文對應情形所示，結構分析是一種顯著而有力的詩詞詮釋工具。需要注明的是，筆者并未假定姜夔自作詞曲時一字一音考慮得嚴絲合縫。從演繹的角度而言，詮釋姜夔的歌曲沒必要拘泥于作者的“本來用意”，這也是不可能實現的。

此外，一直以來被單單用作格律標識的詞牌名或能以其音樂內涵得到突出的詮釋價值。除了少數詞曲兼工如姜夔者能原創歌曲，絕大多數詞作是填譜而成。漢語的聲調系統使得歌詞必須講究格律方能入曲，但是格律詮釋并不能取代音樂分析。如姜詞中聲文不可分性所證，某些音樂失傳的詞牌或可通過綜合題下諸作來確定該曲大致的感情傾向。雖然一個曲子能在實踐中針對歌詞細節采取不同的演繹處理，但一首歌的總體感情必然受制于其音樂主題。

關于文章開頭提到的岳飛之例，《滿江紅》詞牌下一些早期的作品多用柔婉無奈的筆調抒發私怨，如鄉愁、孤寂和絕戀。岳詞實屬用此詞調坦言個人怒火和民族危機主題的先驅。這種聲文組合或許是為了諷刺那些懦弱、自私與短視的大臣（其中或有詞人）慫恿皇帝召回這位一路勢如破竹的將軍。

另外，唐宋燕樂若有進一步的發掘和發現，這些遺譜應能更加準確和全面地被翻譯出來。比如，近年來對流散到世界各地的大晟鐘的實測就作證了楊蔭瀏從“黃鐘D”到“黃鐘C”的自我訂正，[18]該研究結果對于復原詞調音樂相當關鍵。對姜詞的再釋有助于打破詞學局限于文學的格局，而詞恰恰宣示著藝術形式動態、有機的可能性。本文逐句對解的分析模板也直接脫胎于對姜夔“自度曲”的音樂研究。延伸地說，詩詞新作亦能從中提煉格律指導而非一味機械填譜。

參考書目

彭玉平《中國分體文學學史》（詞學卷上），山西教育出版社2013年版

方然《論嶽飛和他的《滿江紅》——兼談傳統考證對創作心理的忽略》，《曲靖師專學報：社科版》1988年第2期

何美鈴《天涯情味談姜夔》，臺北莊嚴出版社1978年版

林明輝《宋 姜夔詞樂之研析》，高雄復文圖書出版社1992年版

楊蔭瀏《白石道人歌曲研究》，民族音樂研究所1955年版

張炎《詞源》，清刻本

姜夔《白石道人歌曲》臺北世界書局1962年版

李幼平《北宋大晟律初探》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2002年第2期

姜夔《白石道人歌曲》臺北世界書局1962年版，卷四，1b

姜夔《白石道人歌曲》臺北世界書局1962年版，卷四，2a

[1]彭玉平稱梁啟勛《詞學》中“音譜失傳，徒供讀品”是對“詞學”的一種“殘酷解構”。音譜、詞韻、詞律等“早期”詞學內涵體現了“詞”這一藝術門類的完整性。彭玉平《中國分體文學學史》（詞學卷上）（以下略稱《分體》），山西教育出版社2013年版，第17頁。

[2]例如：方然《論岳飛和他的《滿江紅》兼談傳統考證對創作心理的忽略》，《曲靖師專學報：社科版》1988年第2期。

[3]《惜紅衣》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《翠樓吟》、《揚州慢》、《淒涼犯》、《暗香》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》、《石湖仙》和《秋霄吟》。

[4]張炎《詞源》。

[5]何美鈴《天涯情味談姜夔》，臺北莊嚴出版社1978年版，第126頁。

[6]同上，第126頁。

[7]同上，第115頁。

[8]林明輝《宋 姜夔詞樂之研析》，高雄復文圖書出版社1992年版。

[9]張炎《詞源》。

[10]況周頤著，屈興國輯注《蕙風詞話輯注》，江西人民出版社2000年版，第4頁。

[11]蔣兆蘭尤其支持此論。彭玉平《分體》第46頁引用蔣氏《詞說》即指出，明代詞學中“詩余”的觀點“自文淺陋”而“誤人最深”，將詞體的抒情優勢說成了文人對過剩才力和垃圾情感的發泄渠道。

[12]蕭德藻之號。大約于此詞創作10年之后，蕭氏與姜夔相會，對其大加贊賞。

[13]鑒于歷代各家的詞學術語并不統一，本文的“一句”指音樂上的一均，在文本上符合林明輝所用點校本中句號的斷句；本文的“一節”指傳統意義上的一句，相當于逗號分出來的短句。

[14]其實兩闕第三句本身的差異是這種不平行結構的發端。上闕“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵”15個字，是領格字加六四四句法，其中拖長音的附加譜字在“后”字上；下闋“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”13個字，是六三四句法，其中拖長音的譜字在“在”與“聲”上。若把上闕第三句的領格字略去不算，拖長音算作一個譜字時值的話，那么此二句句法可以機械地分別演繹成七四四和七三五，時值相同（都是15個默認音長）而斷句不同。根據張炎《詞源》里“俟拍然后轉步，欲合均數故也”的說法，白石下闋第三局末字“聲”的附加譜字似乎是必然的，因為要湊足這一均的拍數；而該譜字（寫作橫撇）也有可能代表著要延長一個音。至于被暫且忽略的領格字應在演繹當中如何處理，筆者至少能分析出三種可能：并入上句末尾（領格字用去聲的講究或許與此相關）；本句內部處理（前面講的15在節拍上是一個比較尷尬的數字，尤其如楊蔭瀏用四拍子來譯譜時，16個音正好合適）；此字單獨作用，不參與上下文的節奏（類似林明輝譯法）。這種機械的解釋是出于音樂學的考量，實際演唱未必合適。

[15]姜夔誤以為庾信《枯樹賦》里的句子是桓溫所言。

[16]《詞源》：“法曲之序一片，正合均拍。俗傳序子四片，其拍頗碎，故纏令多用之。繩以慢曲八均之拍不可。”可見“慢曲”的標準形式是是八均；翻譯成本文所用的術語，則是八句。

[17]范成大與姜夔互為知音，《白石道人歌曲》17首詞調歌曲中的《石湖仙》為范曲姜詞。

[18]李幼平《北宋大晟律初探》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2002年第2期。