藝術家在媒介時代的身份認知示例

作為人文學科的教師和文學批評的實踐者，面對藝術作品，有責任有能力有理由有所領悟，并將存在于其中的內容、意義、價值向學生、讀者或者一般大眾進行傳遞和闡釋。但事實上，這在我是無法做到的：一則缺乏專門的和相關的知識，二則缺乏接受、感受的時間和空間。對于其他人如批評家、鑒賞家而言，我想他們大多會感到自己沒有這個義務或理由。今天的大眾接受和理解藝術只能依賴大眾媒介，媒介又是怎樣來對待藝術和藝術家的呢？我注意到，媒體在介紹肖豐的繪畫時說，《中國光影》是他的一張名片。又是“名片”！捫心自問，有誰愿意自己的勞作、創造、思想、愉悅、體驗、快感被壓縮裁剪為一張名片呢？可是，人們在媒介的影響下，樂此不疲地把“名片”作為對被評價者的一種褒獎或贊譽。歷數一下之前聽到和看到的“名片”，計有：鋼琴家郎朗，當代中國的名片；熱干面，武漢的城市名片；青銅器，中華文明的厚重名片；黃山，地球的一張人文名片；最近又有網球手李娜成了中國的名片！這不奇怪嗎？可就是沒有人覺得這很奇怪，我只能反躬自問是否思維正常。當我把這充作名片的一系列畫作、一個人、一碗面條、一件器皿、一座大山放在一起久久琢磨，終于像正常人那樣明白了“名片”的意思，類似于我們過去所說的標志、象征。我當然知道，名片的作用是把名片上的符號所代表的東西“遞”出去，那么用“名片”一詞取代“象征”和“標志”，自然是適應了交易買賣的世界潮流。想想看，如今還有誰不把自己做在名片上時刻準備遞出去的！這是媒介時代的現實特征。

人們集體性、一致性的對語詞的替換使用還有很多實例，比如“平臺”對“舞臺”的取代。按常識來說，人在舞臺上是表演者，表演者的工作是藝術；如果是在平臺上的人，則是在干活、工作，平臺也可能是這個人上到更高處的踏板。在平臺上，固然可以展示藝術、作品，更是為了進行交易買賣。在平臺上要干日常生活的活，更要干技術上高精尖的活。如今我們躊躇滿志時常說“使自己站在一個更高的平臺上”，而不再說“找到了自己施展才華的舞臺”。與此相應，過去人們掛在嘴邊的“藝術”也早已被“技術”取代，我們在表達贊美時說“很有技術含量”會顯得具體，像過去那樣說“很有藝術性”就很空洞。在所謂傳統藝術中，我們看到的是成品、效果，是不變的經典和被膜拜的對象；在當代文本中，我們看到的是“效果”、“藝術”之所從來，以及何以形成、成型。人們不再說“藝術”的時候，過去的“藝術”就被貶黜到了隸屬于技術的僵尸或產品的地位。過去人們會說肖豐的“風化的焦慮”具有象征意味，后來會說他的“覆蓋”系列很有“創意”，今天說其“光影”系列包含著精細制作和高難度的技術。雖然過去的畫者也從事必不可少的，甚至更復雜精密的技術制作，但今天人們還是熱衷于用這些說法表達一個看者對畫者的贊賞。無論怎么說，這些語詞在畫作面前既無色無味，又可能是一種遮蔽和毀謗。如果我們認可這一切，將之當作一種進步，至少看作一種自然的演進，那么，那種熱衷于說“象征”、“標志”的言語方式及其意識，那種我們想象成自己的“舞臺”的時空及其含義，那種歷來被認作是“藝術”的所指及其價值，現時的世界還需要它們嗎？它們還有存在的理由嗎？或者說，在今天，我們不談“名片”、不談“平臺”、不談“技術”，面對任何一種精神創造活動，我們還能進行討論和交流嗎？

說得更具體一些，無論專門的還是普通的閱讀者/觀眾，面對藝術家的創作及其成品，不談東方和西方，不談主義和流派，不談本雅明和畢加索，不談抵抗和共謀，不談市場和價格，不談畫廊和展覽，不談觀念和創意……如果我們不談這一切，那么就一幅作品，一位畫者，還能談些什么？還需要談些什么嗎？這不是聳人聽聞，只是筆者的自我提示。我應該考慮到流行的觀念、流行的語匯、流行的思維方式在左右我的神經，它們對我觀看、理解事物有影響、有制約。這是不可避免的。我應該對下面討論中可能的簡化、誤讀預先抱以警惕和歉疚。

這已經是一種常態，由不得人來質疑：為什么一件藝術作品，可以得到承認，但是無緣、無法和人分享。畫者對他的觀念、意圖、畫風，在將來美術史上的位置，在現時文化格局中的分量，以及在迅疾變化著的政治經濟領域里的功能，通通有著充分自覺、過于清醒的判斷，無能的批評家也裝作深諳此道而隨聲附和，而市場及其操盤手更是別有用心。看似仁慈實則暴戾的權威，總是用頗有技術含量的解釋、說明、介紹，將看者帶入他自己的思維框架中。實際上創作者也不得安寧。面對那些妄圖理解他們的大作的人，藝術家普遍有著一種矛盾的心理：先是生怕人們沒有想法；一旦知道人們有想法又生怕它不是自己想要的；一旦這些想法竟然就是自己想要的，卻又更加感到了無生趣！于是，面對那些走近、瞻仰他們作品的人，當代藝術家比他們的前輩更強烈地感到自己有義務進行啟蒙教育。所以，在“名片”遞來遞去的時候，人與人、人與自我的隔膜在加深。這也是媒介時代的現實。

本來，文學藝術同屬于這個叫做Arts的門類。人們身在同一個Arts部落，卻又如此隔膜，這個問題難道也不成問題嗎？作為一個看畫的人，難道不也擔負著和畫畫的人一樣的責任嗎？不應該一起追問繪畫要面對誰，它們的假想消費者和理想觀眾在哪里？為什么研究者和實踐者、批評家和創作者，甚至文本與接受者，都已習慣了在相互需要相互利用的同時相互漠視、敵視、鄙視？為什么Arts領域也和社會政治領域一樣，所追求和標榜的和諧最多只能算是沆瀣？這許多的疑問使我覺得很有必要以自己的方式來解讀肖豐的創作，作為示例，哪怕是作為病案，喚起人們對于與自己不同的人、自己無法理解的世界的尊重與關切，或者還可以期待的更多、更高激起真正的對話。

肖豐與受眾

肖豐的繪畫，就我們可見的文本來說，有將近三十年的歷史，總體上看，有一些清晰可辨的類型和系列。持續一個階段的同一類型的作品可以說是風格化的，這一點就是普通觀者也能看出來。同時，它們之間也有差異，放在一起比照的話，這些差異就顯得別有意味了。首先它們幾乎顯示出一個規律性的漸變過程：從粗重到輕巧，從滯拙到靈動，從繁雜到明凈，就像一段粗糲的苧麻布變成一縷曼妙的絲緞，一段頹敗的山墻化作一羽高蹈的翅翼。其次，許多系列畫面形象的漸變，與其承載的內容或意圖的漸變，幾乎總是相對或反向的，從來不是一順的方向，這一點很重要：如果畫家增加細節，他可能是想稀釋某種過于突兀、強悍的主題；如果他將直線和方塊加進有旋律感的曲線和飄忽的影像，我們能看到過濾掉的是真實行為世界的繁雜濁重。最近他對藤蔓、草葉所投注的興趣和功夫，同樣使畫面細節越來越多、越來越繁復。這種效果給我的感覺是，他在用濃重而繁復的顏色完成某種類似“漂洗”的工作。他想要稀釋某種東西，這種東西令他煩躁所以他稀釋它，或者這種東西應該引起大伙的重視而實際上人們視而不見，所以他以稀釋的方式加以提示、暗示也未可知。無論如何，對畫者而言，這除了是一個鐵杵磨針的轉化過程遠不止是器型及其功能替換還有個人心性志向趣味的演進。在任何一個時段，肖豐繪畫的題材都經常取自不起眼的、瑣碎的事件、人物或動作，而努力賦予它們以新意。他在日常雜亂的物什、景象中尋找秩序，通過對習慣性的行為及表達方式的再描述，而摒棄習慣性的成見、習慣性的思維。所以，我感到，當他越是熱衷于使用舊而又舊的材料、語言、技法時，也就越執著地尋求、表達對舊機制，特別是對成規俗套的批判。

一個自以為有點閱歷、資歷，有點看法、想法，有自覺性和責任感的人，可以這樣“以自己的方式”來解讀肖豐及其同類，但大部分功利性的接受者也就是那些將入門而未入門的人，比如考生或學生他們看到的總是結果和效應，或者看到簡單和榮耀，而看不到工夫和功夫。其實，這種現象也是文學藝術領域內的人在思維、判斷力上的常見故障，更是大眾取巧心理的常見形式。目前，以繪畫為代表的藝術專業領域，在特定的時間總成為年輕一代趨之若鶩的行當，是某些在其他方面的低能者為爭奪未來生存市場時所選擇的終南捷徑。這里所說的低能者，絕非出自我個人的偏見或者表達既得利益者的優勢，這是一種“現實”也是當事者們一種非自覺的自我認知想想那成千上萬的掛著巨大的胸牌、由母親充當書僮、像趕鴨子一樣涌進考場的藝術專業的考生，想想行畫鋪子和非行畫鋪子里店主和小二那怎么也拿捏不準的卑卑亢亢，想想那些汲汲皇皇東拼西湊、東倒西歪的各行各業設計師的瘦骨伶仃，就知道所言不虛。

所以，我以為需要特別加以申明的是，如果說那些寫出簡單素樸的詩句的詩人（如寫“床前明月光，疑是地上霜”的李白），對現實和現時的語言貧乏不必負責，肖豐及其同樣成功的同行，卻要對那些胡亂涂抹的人和現象負責，誰讓他是一個媒介發達時代的藝術家呢，他還是一位大學教師！過去的大師們對大眾而言是以一種不在場的方式在場，是絕對的駕臨，這不對，所以有變革；而當代藝術家，卻總是以一種似在非在、將在未在的方式置身大眾，或者說，在他們來不及作用大眾的心靈時，“大眾”卻手疾眼快地捉拿了他們，放在錢包里，存在銀行里，就是不放在眼里，更不放在心里。在這種氣候下，知識分子肖豐應該比其他藝術家承擔更多責任。

很多讀者和觀者愿意接近藝術，但是同時他們經常會在藝術作品面前感到困惑。對每一個人都進行一次具體的藝術啟蒙是不可能的，一個人也不可能將他的觀念灌輸給每一個人。一位畫者的確應該兼任闡釋者和說教者，為現在和將來的藝術在人的世界里廣為接受而努力。很多畫家這樣做了，但是我覺得他們并無耐性來激發普通人對藝術的興趣、對繪畫的鑒賞力，他們沉醉于自我創作，無意于通過創作培養大眾的趣味。于是，藝術家在當下社會情態下，越有創造性，越超拔孤高，越成功，也就越使得普通大眾的普遍水準淪落、降低。因為媒介不會放過成功者，而成功者又對媒介把自己做成“名片”這件事無所作為。

如果我們苛責肖豐，說他就本真意義上的教師責任而言未盡其職，其原因尤為荒誕：不是由于他沒有責任感，而是因為他對身兼藝術家和知識分子的雙重身份的自覺與認同。如果他以身示范，激勵學生的獨創性，他確實這樣做了，結果必將是后生們感到終南捷徑過于狹窄崎嶇，他們會更加不平、更加窘急、更加匱乏。他自己懷疑成規，圖謀重建標準，同時也看到那么多濫竽充數的家伙也是以多元化和差異認同的名義在謀取堂皇的位置，這種情形直接擠占了藝術家本人的生存和創造空間。雖是旁觀者，我也覺得尤其不該以那種外行通常會有的莫名其妙的優越感，來加重肖豐在道德和專業上的已有負重；如果以一個外行應有的好奇和謙遜來觀看藝術家的藝術及其行為，倒是值得的。

肖豐與自己

美術界現代主義先驅杜尚在上一個世紀初用他的作品表達的宣言——不再服務于視覺而要服務于思想——直到今天依然為許多藝術家奉為圭臬。人們也許還未借用他否定前人的方式來否定他，也就是說，接受了他的思想和觀念而沒有接受他思維方法。或許，早就應該有人來追問所謂美術它所服務的思想，與語言文字所服務的思想是否同屬于某種思想？任何一種創作如果能不依從、不通過視覺而傳遞觀念，那么我們還要多久就能等到將繪畫變成音樂或者導盲犬以及諸如此類東西的日子？人類的精神屢屢被不同時代的思想先鋒指為“淪落”，一個最重要的原因就是，精神活動的創造者窮其一生的探索和經驗固然可以化為一種觀念，但是，它不應該、卻不幸偏偏就是這樣：到了繼承者手里就只是觀念、教條。所以，對于很多人而言，杜尚的《泉》的現實意義就在于，每一個躍躍欲試的人看到了通過取消標準而重設標準，通過重設標準而建立自己的權威的可能性。杜尚的功績在于激發了任何一個人、每一個人作為藝術家的狂想和信心，他的罪孽在于從此消弭了藝術和藝術家與他物的界限，從而使得那些背叛先輩同時又奢望像先輩那樣在藝術里安頓靈魂的人，企圖通過視覺藝術行為而升入天堂的人，生來就成為棄兒。

正因為認識到這一命運，直到今天，沒有一種美術作品不需要大量的或者強烈的視覺效果，那些最勇猛精進的或權欲最盛的藝術家所做的最大的創新，就是變過去的吸引、取悅人的視覺為攫取或綁架人的視覺，即通過大劑量、強刺激的效果將觀者的視覺神經卷入，再操縱其意識，而后暴露觀者的無力和無知。肖豐的藝術生涯就是處在這樣一種歷史潮流中。回望這一潮流中他所顯示出來的獨立性，我以為不能簡單地理解成前衛和先鋒這樣的名詞在現在的肖豐本人看來，大概也是源源產出習慣性話語的那種機制的產物。他的獨立性或獨特意義在于，置身巨大潮流的裹挾中而不斷地與世界也與自己抗辯。所以無論是鄙棄裝飾悅目還是生產和傳遞觀念，他的藝術行為總是可以解讀為他與自己的對話。

肖豐在20世紀80年代表現焦慮，在90年代展示感悟、玄思，間或直接描述感官形象，如果我們把這些都理解為讓視覺服務于思想，那么，新世紀以來的他，應該是以另一種方式返回到“視覺”本身：畫面即思想。從整體上看，他的創作屬于現代的技藝、形式與后現代的內涵、觀念的融合。這是后現代主義式的創作淺表化，還是在后現代語境中尋找新的意義？我的答案是后者。

如上所述，過去很長一段時間，肖豐是把心理、意識外化為視覺形象，通過形象來圖解觀念；現在，他將觀念融入、化進視覺形象中。這之間有什么差異？區別在于，過去作為先鋒的藝術家曾經圖謀改變或者塑造人們的思想、價值，所以他要直接地傳遞和灌輸觀念；而現在作為制作者的他努力贏得觀者的注視，將人們卷入到對象事件之中，而激勵他們生產出自己的觀念。這就是肖豐本世紀初的裝置藝術和現時的光影藝術的區別，是作為文本的“行為藝術”與可以作為行為藝術的文本制作過程的區別。

畫家和其他藝術家，應該比一般人更懂得“我”與“我”的分別，就像他更明白在面前的形象，既是渾然自在不能更改的，也是作為表現對象置于自己的審視之中的。但當代藝術家們常常對他者、對外在于他的任何事物都能保持這種起碼的自覺意識，唯獨對自己不行。他們渾然忘我，不知所以。肖豐不同，所以他熱衷于進行所謂的自我審查這恰好是在后現代語境中找到新的、真實的意義的前提。

人們在日常生活中說了幾千年的粗話而不知不覺，但當這些東西偶爾在文字印刷品中出現，會顯得驚世駭俗，于是，在文學寫作中滿口粗話、到處是器官形象和感官暗示就經常成為身處敬惜字紙時代的人們的創新之舉。現在，當無論大眾文化還是精英藝術中都充斥著裸體、性的話語、生理器官時，村言俗語失去了表現力而被遺棄。

我很理解有那么一些人，他們曾經屢屢在一些畫作、詩作前感到挫敗和憤憤，因為，并不是只有某一個名人能被一朵野花引起玄奧遐思，也并不是只有他面對某個日雜物什的粗重紋理展開冥想或發呆，也不只有他聽到一縷清風就像觸摸到一聲嘆息，更不只有他看到大象糞便時覺得污穢而壯觀，而驚奇……我敢保證，任何一個普通人看到任何一個畫家的調色板、顏料盒，也都會驚奇而感想叢生。當藝術成為一個圈子而圈子里的人已經十分茍且，甚至某些官能已經低于常人時，作為過去藝術作品的替代物的這些產品，由于它們不面對常人，所以除了會引起一些應景式的、有借有還的、裝腔作勢的反應之外，別無其他。或者，也有一些人，他們也面對常人，但他們讓常人接受他們的方式，太像黑社會老大的做派了比方說這個老大不光逼你選他當市長，還逼你承認你是自愿選他的。在這種情境中，人們當然不再關心藝術和生活的本質，也不談作品是不是美的，充其量只能這樣說，過去的藝術是給生活一個“形式”，現在的作品是給生活的元素、生活中的小零碎一個形式；藝術家們搬出了所能搬出的零碎，依賴自己身份上的先天優勢，迫使接受者認為他的那些東西就是形式。

也是在這種情境中，肖豐顯示出來的特出之處，并不在于他的“特出”，而在于他的內省。他比許多畫家更有自省意識。表現在他個人繪畫史中，則是持續不斷的自省行為。按照傳統觀念，作為理解現實生活本質的藝術家，他們的作品是對真實的表現，而在那些能夠更具體深入地理解他們的人看來，他們的任何舉動或多或少都是對當下世界的諷喻性表達。《風化的焦慮》，包裝盒裝置系列，女人體系列，以及那他的些行為藝術等等，這些文本所傳達的觀念與文字不同，在文字以吸引眼球、煽動感官為能事的時候，它們取代了文字，并超越文字的表達功能。

我看到，肖豐在執著于一類作品一段時間以后，或者就在同時，他又會以一種伴生的、顛覆式的創作來總結并終結它。曾經有哪位杰出作家說過，諷刺是一面鏡子，照見現實中的一切，除了作者自己。而肖豐那些伴生的解構性的對照物，甚至是副產品，實際是就是他照見自己、反觀內心的方式。這是值得贊佩但未得到光大的反諷精神。如果諷刺是一面映照現實的鏡子，反諷就是在諷刺的鏡子面前再擺一面鏡子，不僅為了對照，而且是為了照見作者本人，是為了將諷刺、諷刺對象以及諷喻者悉數收納。

兩面鏡子相對照，瞬間形成的是無盡的“鏡子長廊”。肖豐每個時期刻意制作的正品與那些作為調劑和補充的無心自在之作或有意顛覆之作，就這樣形成了“鏡子長廊”，它們在對照之中將單件作品所蘊含的意義和力量進行無限放大。典型案例是“中國光影”系列和與之對照的“校園魅影”系列。此外，值得特別注意的是，“校園魅影”系列有著自身的演化軌跡，這種演化軌跡在我看來，實際上是把風景放在“外面”，以使文人雅士的淺斟低唱、自我沉溺與知識分子的憂時憤世、嬉笑怒罵構成反諷。我還以為，如果沒有校園鬼魅風景的對照，“中國光影”無疑是一曲曲溫潤的抒情小品，一絲諷喻也沒有，甚至可以據此抱怨作者由于個人的盡情沉溺而忘卻了知識分子的宏圖誓愿。但一旦有了這個對照的系列，一切都不同了：即使你懷疑它們透出太多的中產階級情調，鬼魅風景里的諷喻性卻不容抹殺，它們的繁復精細的細節描摹無意使畫面的意涵增殖，而是招引讀者、方便讀者帶著自己的認知框架，進入個人化的相對的解釋空間；與其說畫家寵溺于物象和瑣碎細節，不如說他謙遜而又矜持地表達著對自己、也是對世界的質詢。除非下意識地懷疑自己，或者有意識地審視自己，一個人不會把同樣的行為擺弄過來擺弄過去，同時還能保持住那股子不卑不亢的勁頭。

既然我們把“鏡子長廊”比作一個無限反諷的區間，也就要考慮到這種反諷形式的現實性。“鏡子長廊”看不到盡頭，但它只是一個封閉虛構的空間，它最大的優點是無窮無盡并且盡善盡美。但對普通大眾而言它也有一個致命的缺陷：僅僅客觀地映照出作者及其理想世界，而不能作用于現實；“鏡子長廊”是一個與現實無涉的虛幻境界，是作者自我意識的內爆空間。所以用傳統眼光來察看，自省的作者依然是一個極端個人主義者，一個文人雅士。從積極的意義上說，對照的“鏡子長廊”也好比堅硬的無形的蛻甲，是作者從當下現實中出離、超拔的必經之路，也是身兼知識分子的藝術家的基本素質。而考慮到個人主義者對世界的貢獻就是使我們認識到個人，并且不得不承認個人，所以，無論他人如何看待，肖豐應該是自足而自得的。但也正因為他的創作生涯所帶來的啟示，我們還認為，對于肖豐而言，做一個個人主義者顯然不能滿足我們的期待，他還必須同時是一個社會責任論的化身，一個當代知識分子。他自己本能地、也是習慣性地意識到了這一點。而他的新系列中的變化，已經為其他論者所注意。

肖豐與媒介發達時代

今天，人們看到某明星或者僅僅是某電視劇里的美女，不再說她是“花瓶”，更不會用這一類字眼表達不屑。不是不忍心，而是今天的觀眾和演員一樣，根本沒有了演技、角色塑造之類的概念和意識。如今的大眾文化的接受者要的就是那個人。可以設想，如果真的有人說她是“花瓶”，也不會招來憤怒的反駁，說者只會被譏笑為OUT了。如今人們需要的是這個人的現身和駕臨，同時需要的是自己的介入和參與，將自己與偶像糾結在一起。因為是“大眾文化”，所以這一切無可非議。但問題是如今繪畫也如此“大眾文化”化了，甚至有過之而無不及。人們需要某個畫家，是需要他這個人身上所攜帶的符號信息及價值可以把我們卷入其中，換了別的人就不同。試想，如果在烏干達有個畫家畫了《烏干達光影》，越南畫家畫了《越南光影》，會是什么效果？肯定什么效果都沒有，因為那個地方的人沒有這個現在我們叫作“平臺”的東西，也沒有那個早就被叫作“話語權”的東西；他們畫不出來，即使畫出來了也什么都不是。現在畫家們，還有其他行當的藝術家比如電影導演，都缺乏這樣的自審和反思。而肖豐，如前所述，采用了一種異乎尋常的反思方式。

如果說我們的地球變成了一個村莊，如果說我們的畫家坐著飛機從柏林到紐約到東京，就像是從一個陳列柜走到另一個陳列柜，從一個展覽館到另一個展覽館，甚至像是置身于同一個社交聚會大廳內，個性完全消失以后，屬于誰、出自誰之手作為唯一的標記，才變得毫無道理的絕對重要。我這樣說絕非否認媒介社會里藝術家及其藝術的價值，而是恰恰相反，我們必須更加倚重他們。正如馬歇爾·麥克盧漢所說：

避開任何時代新技術的粗暴打擊，完全有意識地避開它強暴的鋒芒藝術家的這種能力是非常悠久的。遭到新技術沖擊的受害者不能避開新技術的猛烈的鋒芒，他們認識不到自己需要藝術家他們缺乏這種能力也是非常悠久的。給藝術家以報償，使其出名，也可能適得其反，反而造成對藝術家預言的忽視，妨礙及時將他們的預言用于維護人類生存。所謂藝術家在各行各業都有。無論是科學領域還是人文領域，凡是把自己行動的和當代新知識的含義把握好的人，都是藝術家。藝術家是具有整體意識的人（The artist is the man of integral awareness）。（《理解媒介論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第102頁）

藝術家是超越時代的，所以也必然超越大眾媒介。在認識人性、認識人類的歷史及其共同處境，對當下和未來發出警示，作為大眾思想的啟蒙者，藝術家的使命沒有改變，不會改變。肖豐作品《東方境界3》、《無量》、《開顏含笑》，它們似乎就在申明藝術家的價值依然在于揭示現實的本質，預見世界的未來。

如果我們相信藝術家有辦法預計和避免技術進步帶來的創傷及其他后果，相信藝術是對付下一次技術革命的潛在危險的超前知識力量，也正是因為我們懂得他們是“具有整體意識的人”，是超越并彌合專業技能和專門領域的人，是參與對話并帶動社會性對話的人，是賦予和諧表象以內部生機的人。考慮到我們的現實是如此地崇尚科技及其帶來的專業技能，每一個人都被分割并被分派了專門化的任務，而專門化的任務又總是看不見社會良心的作用，我們更加熱切地期待藝術家。這樣的藝術家不可能不是一位知識分子。當然，如果說我認定肖豐是一位知識分子，并不是因為他對現實關注和批判及其鋒芒和個性，而是因為他的無所不在的內省意識；如果說他是一位好畫家，不是因為他的有市場影響力的作品，而是在執著和專注于創作的同時表現出來的自我更新能力；如果說他是一個有意思的人，不是因為他的成功，而是因為他在創作內外的持守、探索及其興味、諧趣。