關于學院派和原生態兩種民族唱法發展現狀的思考

[摘要]本文通過客觀分析當前我國民族聲樂發展的特點，認為在建設社會主義先進文化的時代背景下，應客觀認識民族聲樂發展現狀，正確處理學院派與原生態兩種民族唱法的關系。文章還從演唱專業的角度談了對民族聲樂發展的幾點思考。

[關鍵詞]民族聲樂；學院派民族唱法；原生態唱法；發展現狀

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）12-0064-02

我國地域遼闊，人口眾多，有較強的民族性與地域性。在數千年的歷史文化發展長河中，民歌作為深愛人民大眾喜愛的一種藝術形式，從遠古時代一直流傳發展至今。在21世紀的中國，隨著政治、經濟的高度發展與交流，音樂也隨之呈現出多種多樣的表現形式。在當前，中國民族聲樂領域呈現出學院派民族唱法和原生態唱法兩大主要趨勢。

中國原生態民歌是人民大眾口頭、集體創作于民間、流傳于民間、作用于民間的歌唱藝術。它是人民群眾在生產與生活中經過廣泛的口頭傳唱而產生和發展起來的歌曲藝術。 “原生態民歌是民族聲樂的源泉，是基礎，是根。”①當今社會，由于受到許多客觀因素的影響，原生態民歌的發展步入了下坡路。就聲樂演唱者和聲樂教育者來說，保護、繼承和發展原生態民歌非常重要，因為中國民族聲樂藝術是取眾家之長而形成并發展起來的，任何姊妹藝術的失缺都無益于它的發展與完善。

中國民族聲樂的唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法即原生態民歌唱法的基礎上，借鑒了中國傳統聲樂表演藝術、歐洲美聲唱法的特點，經過不斷實踐后總結出來的一種唱法。這種唱法既包含傳統民族唱法的優點，又吸收美聲唱法的聲區統一、音域寬廣、真假聲結合的優勢。它是中華文化發展的產物，既孕育于中華文化之中，又生長在中華文化的土壤中。中國民族聲樂所特有的科學方法，為演唱者提供了一種較之以往傳統音樂藝術演唱方式更加新穎的演唱能力。這種唱法同時也為演唱者拓展了音樂表現空間，開闊了歌唱藝術的表達張力。

在當下，原生態民歌和民族聲樂有著不同的境遇。作為一名聲樂工作者，應意識到這些問題的存在。同時，在建設社會主義先進文化、發展我國聲樂事業的背景下思考這些問題。

原生態民歌曾經有過它輝煌的全盛時期。但是，隨著社會經濟結構和人們的生產生活方式的改變，原生態民歌的發展陷入了尷尬境地。這種發展的危機首先表現在“人走歌走”。原生態民歌傳唱主要靠歌者口耳相傳，但現在的年輕人，或迫于生活壓力，或由于個人偏好（如鐘愛流行歌曲）等原因無心學歌。隨著老歌手相繼去世，不少優美動聽的原生態民歌也隨之消失。中國民間文藝家協會副主席劉春香介紹，在瑤族文學史上占據一定地位的布努瑤族鼓歌《杠葩眾》，20世紀90年代還有20多位老人會演唱，到2001年4月，會唱的只剩下7位古稀老人了。

原生態民歌的發展所面臨危機還表現在 “民歌會”規模的萎縮，儀式越來越不完整。隨著鄉村青年大量外出打工，電視、影碟機普及，男女間可自由交往，交流感情的途徑增加，原生態民歌賴以生存的文化土壤遭到嚴重破壞，歌會漸趨消失。許多歌會上才能聽到的原生態民歌便隨之失傳。盡管目前以中央電視臺為首的大量廣播傳媒對“草根文化”、原生態民歌手加以保護和宣傳，但失去了那片賴以生存的土壤，原生態民歌手也漸漸丟掉了原生態作品中那種獨特的意蘊。

中國民族聲樂藝術是在中國文化母體下衍生發展起來的。革命歌曲、藝術歌曲、現代民族歌劇、時代感的主旋律歌曲，無處不體現著中國民族聲樂的飛速發展。但是，中國民族聲樂發展的時間太短暫了。聲樂藝術需要經過幾百年的發展，通過幾代人的不斷努力，不斷在實踐中探索、完善。以意大利歌劇為例，這種唱法之所以能夠屹立于世界舞臺并得到全世界的認可，在于其經歷了上百年的不斷探索與發展，并形成較完整和嚴密的體系。

在民族聲樂教育方面，20世紀五、六十年代，民族聲樂教學逐步進入我國高等音樂教育體系中，在教學內容、教學風格、教材教法上日趨完善。建立這樣的教學體系，不僅是時代和民眾音樂生活的需要，也是中國音樂發展的需要。②

所以，在發展的道路上，如何更好地處理兩者的差異，關系著我國民族聲樂是否能更好地發展。在我國社會發生重大變革的歷史時期，特別需要在弘揚先進文化的基礎上，唱出時代的主旋律，唱響民族的正氣歌，給人以正能量。正像20世紀杰出的批判現實主義作家羅曼·羅蘭在《音樂在通史上的地位》中所說的：“藝術對歷史的最大功能是使它接近一個時代的靈魂，從而使它觸及情感的源泉。”作為人的精神生活的重要組成部分，藝術與現實生活保持著密切的聯系，是現實生活的真實反映；同時，它又具有相對的獨立性，以自己特有的方式影響人們的精神，干預著社會生活。

藝術的發展既具有傳承性，也有變異性，這是一個不以人的意志為轉移的客觀規律。“尋根，是當代藝術家自覺的文化認同。但是尋根不應構成對文化淵源的靜態迷戀，不應把淵源的態勢奉為標尺，來度量流程中的一切階段。根只是根，淵源只是淵源。以后的發展對于他們，即有遺傳性又有變異性，而變異則是一種廣義的遺傳。”{3}為了弘揚中華文化，使之發揚光大；為了發展民族聲樂藝術，使之適應新的時代的發展要求，必須進行必要的變革，即像魯迅先生所說：“舊形式是采取，必有所刪除，即有刪除，必有所增益，這結果是新形勢的出現，也就是變革。”{4}“只有繼承中國傳統聲樂中的精華，正本清源，才能把握住中國民族聲樂藝術的真正根基，才能更好地發展今天的中國民族事業 。”{5}“金鐵霖現象”的凸顯，是金鐵霖老師的藝術教學實踐適應了我國當前文化發展的客觀需要；也可以說，是中國社會主義先進文化發展的歷史進程造就了金鐵霖民族聲樂學派。{6}西方音樂已經發展到較高水平，建立了比較完整的理論，有一套比較科學的訓練方法，其優勢不可否認。所以我們需要向其他先進文化學習，從而更好地整理、發展和提高我們民族的音樂。

實踐是檢驗真理的唯一標準，也是檢驗聲樂教學和演唱的唯一標準。我們不需要在理論上爭來爭去，說得再好，唱得不行，別人不喜歡也沒用，還是在求真務實方面下點功夫較實際。“一個藝術學派的形成，是代表著一個民族、一個國家在藝術上的獨創性。當藝術的水平已達到一個比較成熟的境界，這樣一個階段才形成自己的民族演唱學派。”的確，“獨創性”應當是判斷一個藝術學派是否成立的核心詞。中國民族聲樂音樂風格應該是十分鮮明的，同時每一個地域的聲樂音樂風格又各不相同。這樣廣義的“獨特性”形成了中國民族聲樂音樂與其他民族聲樂音樂的差別。而狹義的“獨特性”則是內部之間的差異，這種差異不僅沒有影響中國聲樂音樂風格的整體性，更豐富了它。同時，中國聲樂音樂的藝術獨創性更體現在中國音樂的內在精神與文化底蘊。在經濟文化日益全球化的今天，彰顯中華民族的文化特性，不僅關乎固守我們民族的精神家園，而且有助于我們向世人展示中華文化的深邃底蘊。當代著名作家馮驥才指出：“文物之間可以劃分等級，文化之間卻是完全平等的。各個民族、地域、城市的文化都是自己一方水土獨自的創造，都是對人類多元文化的一己貢獻。失去了自己的文化，就失去了自己的個性特征，乃至一種精神。”{7}

民族聲樂和原生態民歌沒有絲毫的矛盾，不能說有了民族聲樂之后，我們的傳統民歌就不存在了。各地區、各民族的原生態民歌仍然存在著、發展著。同時在這個過程中，原生態民歌也在演唱技法上有了提高。民族聲樂的提高，要符合時代的發展要求。“在十幾億中國人意氣風發地投身前無古人的‘實現四化’的建設事業的過程中，即需要對‘原生態’藝術的重溫，也需要對外來藝術的借鑒，更需要在重溫和借鑒的基礎上的發展與創新。”{8}中國民族聲樂發展之路不是對西洋唱法的“模仿與抄襲”，而是“推陳出新、敢于革新創造”。中國民族聲樂不僅應“是西洋唱法民族化”，更要“熱愛自己民族聲樂藝術的優良傳統”，善于“繼承、發揚與發展我們民族聲樂傳統中那些最有生命、有光彩的東西”。聲樂的百花園應該是百花齊放，百家爭鳴，在這個百花園中大家各自體現自己的特點和個性，相互學習，相互交流，取長補短，必然會對中國的聲樂有所促進，最后大家殊途同歸，都走到同一條路上來，這條路就是中國聲樂事業的發展之路。形成中國聲樂學派，這是我們共同的目標，是大家的智慧，中國聲樂也必將在世界聲樂之林中獨樹一幟。在我國社會轉型的這一重要歷史時期，更需要在吸收借鑒中保護和發展中華文化，更應當高擎起弘揚民族精神的旗幟，這是中華民族賴以生存發展、自立于世界民族之林的根。{9}

[注 釋]

①金鐵霖：《我們的態度就是求真務實》，《新京報》，2004年8月31日。

②{5}劉輝：《再論中國民族聲樂的文化定位問題》，《中國音樂》，2006年第1期。

{3}余秋雨：《藝術創造論》，上海教育出版社2005年版，第216頁。

{4}魯迅：《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社1957年版，第20頁。

{6}{8}{9}楊仲華：《融會貫通 批判繼承 振奮精神——論金鐵霖民族聲樂學派的歷史地位》，《中國音樂》，2006年第1期。

{7}馮驥才：《思想者獨行》，花山文藝出版社2005年版，第38頁。