莫高窟唐代女性觀音畫像與仕女畫之關系

[摘要]莫高窟唐代觀音畫像在自身的發展中，既借鑒了漢晉仕女畫元素，又為當時的仕女畫造型提供了可資借鑒的因子。探討莫高窟唐代女性特征較為明顯的觀音畫像與仕女畫之間的關系，不僅可以從藝術交流的角度加深對二者發展的認識，而且是在人物畫發展鏈條中對二者準確定位的前提。

[關鍵詞]莫高窟；唐代觀音畫像；仕女畫

[中圖分類號]J211.25 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）12-0060-02

在唐代佛教中國化、世俗化背景下，畫家們嘗試將仕女畫從宗教束縛中解放出來，同時又將仕女優美的形象運用于佛教美術之中。由此，在世俗繪畫中出現了像菩薩一樣的宮娃形象，在宗教繪畫中則出現了按公妓寫真形象塑造的釋梵天女。莫高窟唐代繪畫中的觀音畫像數量龐大，部分形象女性化傾向明顯，且在造型上與當時的仕女畫之間存在密切的聯系，從中可見二者相互影響、相互借鑒的跡象。

一、觀音造型對仕女畫的影響

莫高窟唐代觀音畫像對同時期仕女畫的影響主要體現在以下三個方面：

其一，神情與氣質的影響。在佛教造型藝術中，神端嚴、貌清古、目慈悲是觀音畫像的主要特征，其意重在塑造妙相莊嚴、悲天憫人的佛教神祇形象。這顯然與楚墓帛畫及顧愷之仕女畫中所體現的“秀骨清像”和“仙風道骨”之風有所區別。而到了唐代，仕女畫在神情與氣質上明顯受到佛教菩薩的影響。張萱、周昉仕女畫中靜穆、安詳的神情和雍容、富貴的氣質，與莫高窟觀音畫像如出一轍。

其二，身姿與手姿的影響。觀音的身姿與手姿在印度造像儀軌中有著嚴格的規定。莫高窟觀音像除多尊“三曲式”身體造型和“空風相捻式”手印造型外，還有一臂下垂、一臂曲舉或雙臂錯落曲舉的臂姿，以及輕撫衣帶、手持凈瓶、柳枝和蓮花的手姿。而這些造型在唐代的仕女畫中均較常見。出土于吐魯番阿斯塔那230號墓的《屏風仕女畫》，仕女呈“S”形站立，右手殘，左手至肩捻披帛；周昉《簪花仕女圖》中慢步仕女，右手輕挑紗衫，左手輕抬間自然下垂。二者與莫高窟初唐第57窟南壁中央《阿彌陀說法圖》中觀音左手觸肩，右手微抬至胸前的姿態非常相似。

其三，面飾與頸線上的影響。花鈿是婦女的主要面飾之一，指貼或繪于女性眉間的各形飾物。對其產生的根源，盡管說法不一，但它與佛教“眉間白毫相”之間的關系也為學界所關注。{1}而要說觀音與仕女畫花鈿的關系，則須明確其亦有“眉間白毫相”，且“備七寶色，流出八萬四千種光明”。{2}莫高窟觀音畫像中，白毫多于眉間畫小圓圈來體現。在唐代的仕女畫中，花鈿造型有繁有簡，繁者圖案復雜，簡者直接點紅點，并以后者居多。這就是說，莫高窟唐代觀音畫像之白毫，與《簪花仕女圖》等作品中仕女之花鈿，不僅有著內在的關聯，而且在表現方法上別無二致。另外，頸部施以三道弧線是莫高窟唐代觀音畫像的主要特點之一，也是整個敦煌菩薩造型的特征。而在唐代佚名的《宮樂圖》和阿斯塔那230號墓的《屏風仕女畫》中，也可以看到這種頸線的存在。

二、仕女畫造型對觀音畫像的影響

我國的仕女畫起源很早，從戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》到顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，已經形成了較為完整的格式和成熟的技巧。漢代傳入的佛教觀音形象，必然要在借鑒這一傳統以立足。唐代的觀音畫像已然融入了諸多的仕女畫因素，再經張萱、周昉的集成與發展，不僅創造了“妙曼而不失莊嚴、端穩而內涵生動”{3}的觀音類型——水月觀音，而且在世俗情味及繪畫技巧等方面均影響了此一時期觀音畫像的發展。

其一，神情與氣質的影響。菩薩為仕女畫注入了靜穆、祥和的因子，但這并不能取代仕女畫本身的世俗情味。因為唐代仕女畫已經從勇智、教化模式步入了審美模式。這一模式的形成，由整個社會的合力使然，并作為一種時代風尚遍布各地。于是，畫家以歌妓為模特，畫出容貌端麗、體態豐腴的菩薩像，時人也因菩薩如宮娃而夸贊。所以說，仕女畫的發展又將一種生命的活力與世俗的媚悅之態引入了菩薩像中。莫高窟第57窟南壁中央《阿彌陀說法圖》中的觀音是莫高窟最美的觀音像，其容貌秀麗，肌膚潤澤，長眉小唇，無髭須，純粹為妙齡少女之形象；第335窟主室南壁阿彌陀經變中的觀音活潑天真，姿態忸怩，亦為少女之形象。前者為“悅”，后者為“媚”。至于觀音“肥白”之體對感官的刺激則更是世俗審美之下，仕女畫對觀音像產生影響的反映。

其二，身姿的影響。歷代觀音畫像多用正像，而在莫高窟唐代尊像畫中，則有一類以Ch.xlvi.001號為代表呈正側面、走離觀者的觀音畫像樣式。考察北魏第431窟南壁前部的供養菩薩像、唐代第196窟南壁東側下的大勢至菩薩像可知，此類相式在莫高窟出現較早，且似采用同一樣稿所致。另外，Ch.0025號菩薩則背對觀者，且頭部向后扭動并露出半邊臉，這與側面相式稍有差異，但整體仍保持一致。從敦煌的幾幅作品看，除196窟大勢至面部具有中原仕女畫特點外，其余三幅均有異域面相。而在我國古代，無論是《人物龍鳳帛畫》，還是《洛神賦圖》和《女史箴圖》，均已出現了較為成熟的婦女側面立像或側面走離觀者的畫像，其在唐永泰公主墓前室東壁南側的侍女中仍有體現。至于扭頭背對觀者的樣式，早在西漢晚期河南洛陽八里臺漢墓出土的長條形楣額畫《迎賓拜謁》中就有很好的表現，閻立本《步輦圖》中太宗前侍女亦于此相類。而唐代仕女畫的發展則使這一樣式較之以前更為流行，進而導致莫高窟此類菩薩畫像的增多。

其三，發式及五官造型的影響。《觀無量壽佛經》云：“（觀音）頂有肉髻，項有圓光……其余身相眾好具足，如佛無異，唯頂上肉髻及無見頂相，不及世尊。”{4}這就說，觀音肉髻雖不及世尊，但盡然與凡人法式不同。在莫高窟觀音畫像中，其一般被表現為梳起的高髻，加上順雙肩下披的秀發，顯然與佛陀造像中的肉髻完全不同。唐代高髻盛行，特別是晚唐，婦女競梳高髻。此時的觀音畫像中不僅保持了一貫的高髻造型，而且還有束發于頂，發髻自然下墜的高髻造型。如Ch.xxxviii.005號《二觀音圖》、Ch.lv.0035號觀音像等，均可視為受婦女發式影響的結果。

五官的影響主要體現在嘴角與眉毛上。Ch.liii.001號《樹下說法圖》中的觀音，其嘴角線向上下延伸，形成曲向面頰的短弧線，這與唐永泰公主墓中侍女圖完全一致；Ch.lv.0035號觀音像唇裂線至嘴角延長并明顯向下勾折，這與新長城公主墓壁畫仕女圖一致；Ch.xxxvi.001、Ch.iv.0023號觀音唇裂線至嘴角停頓并向下勾折，但很含蓄，這與節愍太子墓室壁畫仕女圖一致；Ch.lvi.0019號千手觀音及其中的如意輪、不空絹索觀音像嘴似花瓣，這又與周昉筆下的仕女圖相一致。

在印度觀音造像及畫像中，眉發間的前額要如拉開的弓，即“面如商月眉如弓”。從阿旃陀壁畫中的觀音像看，其雙眉的確相連若弓形。然而在自古講究眉飾的中國，其眉式也逐漸發生了改變，在造型與色彩上均有著一定的特色。首先，唐代的眉飾更為興盛，尤其是秦漢以來的細長眉更受青睞，其中的柳葉眉被歷代畫家習尚并定型為仕女畫的主要眉式。在莫高窟唐代的觀音畫像中，我們可以看到大量的柳葉眉，這完全是受當時婦女化妝及仕女畫影響的結果。其次，在色彩上，唐代城市的繁榮和市民階層的日益壯大，使得樂坊和青樓應運而生，伶、妓成了一個特殊的群體，因此當時的用色鮮艷而繁多。大抵如姜澄清先生所說：“這個時代，最大膽用色的，不是官方，而是民間；不是男性，而是婦女；不是讀書人，而是歌伶藝妓。”{5}也正是在這樣一個敢于用色的時代，艷妝、艷服成為時尚。

盡管在仕女畫中少見有綠眉者，但在莫高窟，綠眉紅裙的觀音像卻非常多。綜合佛教與世俗色彩觀念，觀音之眉施以綠色，因或有四：青綠在古代觀念中被視為春之色柳葉眉的流行使之不僅在形狀上，也在色彩上模仿柳葉之效果；通過眉上施綠來突出眼神；純屬藝術發揮。{6}

總之，在唐代這樣一個特殊的時代里，觀音畫像與仕女畫之間的關系甚為密切，本文的討論難免掛一漏萬。然而，前賢的精論正可為我們消除不周之惑：

造型藝術家們，在以中國當時貴族婦女造型的基礎上，適當地摻人佛教造像的儀規。如膚色多數不用肉紅而用粉白；發髻不涂黑色而施粉青；眉髻不勾青黛而描以石綠等。從而使人性與神性得到巧妙的結合，使菩薩形象平添了一層理想的美感。{7}

敦煌佛教藝術發展到中期，佛、菩薩與世俗人的形象越來越趨向一致。人物肖像的公式化與佛像、經變的世俗化，使這種趨向更加明顯……若把壁畫上女供養人中夫人小娘子的豐髻、云鬢、繡襦、披巾與觀音大勢至的寶髻、珠冠、瓔珞、臂釧互換一下，我們就會看到夫人小娘子就是觀音大勢至，觀音大勢至就是夫人小娘子。{8}

[注 釋]

①對于花鈿的源起及相關問題，詳見于倩、盧秀文：《敦煌壁畫中的婦女花鈿妝——妝飾文化研究之五》一文，《敦煌研究》，2006年第5期。于倩、盧秀文認為“佛眉”是“花鈿”前身的說法不能成立。但譚蟬雪先生認為，花子的流行除了增加妍美以外，也有一定的佛教色彩。見譚蟬雪著：《中世紀的敦煌》，上海人民出版社2007年版，第81頁。

{2}④宋·疆良耶舍譯：《佛說觀無量壽佛經》，《大正藏》第12冊，No.0365。

{3}徐建融：《觀音寶相》，上海人民美術出版社1998年版，第76頁。

{5}姜澄清：《中國色彩論》，甘肅人民美術出版社2008年版，第93頁。

{6}孟暉：《花間十六聲》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第118～119頁。

{7}徐華鐺、商華水：《菩薩的造型》，《古建園林技術》，2004年第2期。

{8}史葦湘：《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，甘肅教育出版社2002年版，第504頁。