《牡丹亭》與《哈姆雷特》鬼魂形象比較

（山西師范大學戲曲文物研究所 041000）

在各國文化風俗中，都存在“鬼”的文化傳統，在很多國家的戲劇表演中，也都有鬼的形象。但是，不同文化與風俗中，鬼所代表的文化內涵與意蘊有所不同，戲劇表演中經久不衰的鬼的形象也表現為不同的類型，即使同一類型的鬼，在不同的戲劇文化傳統中也具有不同的審美風格。這里選取中西方戲劇作品的代表《牡丹亭》和《哈姆雷特》。來對比其中的鬼魂形象，從不同的角度來分析他們的異同。

一、作品涉鬼情節列舉

《牡丹亭》1

《哈姆雷特》2

第一幕 第五場 魂訴 老國王告訴哈姆雷特自己遇害真相，要求哈姆雷特復仇悲憤 哀怨第三幕 第四場 魂游 哈姆雷特與王后對話，老國王鬼魂又來臨，哈姆雷特可以看到父親的鬼魂，王后卻看不到恐怖

從上表可以看出，《牡丹亭》和《哈姆雷特》中都有鬼魂形象的登場，并且都是單一人物的鬼魂，《牡丹亭》中是杜麗娘的鬼魂，《哈姆雷特》是死去的丹麥老國王的鬼魂，兩部作品沒有出現其他的人物的鬼魂，而且兩部劇作中，鬼魂的正面出場都是五次，單元類型都有魂游這一要素，情感基調則都充斥著哀怨，恐怖。

單從表中也可以看出，《牡丹亭》的單元類型比較豐富，而《哈姆雷特》則比較單一。這與作品情節有關。在《牡丹亭》中，杜麗娘是作為主角登場，所以其鬼魂所出現的情節較多，而老國王從一開始便死去，他在故事中擔任的只是個次要角色，角色任務只是在于告訴哈姆雷特其遇害的經過和復仇目的。這樣一來，其單元類型難免單一，鬼混所渲染的情緒和氛圍也相對單一。

二、作品情節與單元類型界定

鬼戲是以“鬼魂”作為主角或其他重要角色的戲，關于對“鬼戲”的內涵界定，1997年許祥麟著《中國鬼戲》為鬼戲定義：“中國鬼戲是在鬼文化的影響下形成和發展起來的。鬼戲中必定含有鬼魂觀念，但含有鬼魂觀念的戲未必是鬼戲，唯有鬼魂形象出場的戲，方視為鬼戲”。3按照這個定義牡丹亭和哈姆雷特都可視為鬼戲。

《牡丹亭》并不是真正意義上具有鬼魂觀念的作品，只占了很小的篇幅借用鬼魂形象宣傳“情之不死”的思想，正如湯顯祖在《題詞》中所說：“情不知所起，一往情深。生者可以死，死可以生……”4作者所宣揚的是至情論思想，借由鬼魂形象，對現實進行反抗?！豆防滋亍冯m涉及鬼魂，但鬼魂并非以主角身份出場，同理不屬于“鬼戲”范疇。

在情節單元類型上，兩部劇作的差異性較大?！赌档ねぁ分械那楣潌卧婕瓣幙?、魂游、幽媾、還魂，《哈姆雷特》中涉及魂游與魂訴。先來比較一下兩部作品都涉及到的魂游情節?！盎暧巍笔侵腹砘昶稳碎g的情節，其情調以悲怨為主。《牡丹亭》中的杜麗娘因情而死，鬼魂漂游于生前故地，哀嘆生命無常；《哈姆雷特》中老國王鬼魂也是獨自漂游于生前故地。二者情調都以悲怨為主，差別在于《牡丹亭》中鬼魂系女性，《哈姆雷特》中鬼魂為男性。

由于《牡丹亭》為婚戀劇，《哈姆雷特》為復仇劇，所以其他的情節單元大為不同。“幽媾”是女鬼和人間男子幽會的情節，是婚戀劇中較普遍情節，以纏綿情調為主，多表現出對“情”的稱頌。“還魂”是指鬼魂死而復生的情節單元，是一個具有“團圓”前兆的情節，大多預示著美好結局。牡丹亭恰恰如此，是一部典型的具有上述情節的婚戀劇。而《哈姆雷特》則涉及復仇劇中的典型情節“魂訴”，“魂訴”是鬼魂向世人傾訴心聲的情節單元，其鬼魂大多死于非命，一般集中于歷史劇與復仇劇中，例如元雜劇《西蜀夢》也是如此。

三、鬼魂的運動軌跡與寓言形式

杜麗娘的鬼魂運動軌跡為人間——地獄——人間，而老國王的鬼魂軌跡為人間——地獄，兩種運動軌跡中都存在人間——地獄這樣向下運動的模式。因為鬼魂形象的出現，必定會有由“生——死”這樣的生命軌跡，所以兩部劇作中鬼魂運動軌跡由“人間——地獄”毋庸置疑。《牡丹亭》多了一個“地獄——人間”的向上運動軌跡，這與鬼魂所代表的寓言形式有關。

中國戲劇的主人公大多是善良本分的人，而西方古典悲劇的主人公不一定是好人，更不是完人。同樣表達因果報應上，中國戲劇側重善報，西歐古典悲劇側重惡報。站在主人公死亡這一人生危機時刻來看，中國戲劇多采取一種面向未來的視角，西歐大多采用一種追溯過去的視角。故前者往往形成一種“生前不報死后報”的寓言形式，所以中國戲劇往往容易表現大團圓結局，這也是《牡丹亭》中鬼魂形象運動軌跡形成的原因。而后者往往形成此生惡報的寓言形式，一般不展現鬼域夢幻，這也是《哈姆雷特》鬼魂運動軌跡形成的原因。正如弗萊所說：“悲劇似乎在回避道德責任與無情命運之間的矛盾，正如他回避善與惡的矛盾一樣?！?《哈姆雷特》最終以主人公的毀滅為戲劇終點。

四、鬼魂形象的敘事功能與抒情功能

牡丹亭屬于婚戀劇，杜麗娘的鬼魂形象在劇作中的地位屬于主角，她出場的涉鬼情結也都是核心情結。她在人間從未違背過禮法，卻沒有機會收獲愛情。因此成為鬼魂后其最大愿望就是彌補生前遺憾，得到愛情。其愛的對象為人間男子，總之，杜麗娘的鬼魂形象的敘事功能就是追求愛情，人鬼相戀。

《哈姆雷特》屬于復仇劇，《哈姆雷特》中老國王的鬼魂形象只是充當了復仇過程中的支使者，他的死亡屬于死于非命，他的愿望就是要求公平，所以托請他的兒子為其復仇。所以老國王的鬼魂形象的敘事功能是伸冤復仇。

在鬼戲中，鬼魂形象主要能表現以下幾中情調；悲怨、暢快、纏綿、恐怖、滑稽、荒誕等。在《牡丹亭》和《哈姆雷特》中，所涉及的相同情調便是悲怨情調和恐怖情調，但在不同戲劇中，相同的情調所表現出的具體內含又有所不同，牡丹亭的女鬼主要表達青春凋零，情愛成空的悲怨。例如第27出魂游，杜麗娘回到荒廢日久的牡丹亭，芍藥闌，無限傷感：

[水紅花] [添字昭君怨]“昔日千金小姐。今日水流花謝。這淹淹惜惜杜陵花。太虧他。生性獨行無那。次夜星前一個。生生死死為情多。奈情何。”6

而在《哈姆雷特》中，老國王的鬼魂則主要表達了無辜喪命，被篡位奪權的悲怨。如第一幕第五場，老國王與哈姆雷特的對話：

鬼魂：……

我能作一番訴敘，它最輕微的話

能叫你的靈魂惱殺，熱血凍結

使你的眼睛，流星般跳出眶子來。7

由此看來，婚戀劇中的鬼魂形象所表現的悲怨情調中悲傷的成分更多，而復仇劇的鬼魂形象中怨恨的成分更多。

鬼魂形象表現某一主要情調時往往伴隨著其他情調，《牡丹亭》中的杜麗娘鬼魂在表現纏綿情調時也會帶有恐怖情調，使人既能體味到杜麗娘生前的溫婉多情，又能感受到杜麗娘鬼魂的陰森氣息。

同樣，在《哈姆雷特》中，悲怨情調中無不充斥著恐怖情調。然而，為了故事的順利發展這種情調在劇作中是必不可少的，《哈姆雷特》中的鬼魂是通過劇中人物的切身感受表現出來的，寂靜的夜晚，恐怖的環境，無一不襯托出鬼魂將要出現時的場景。萊辛說：“莎士比亞劇中的鬼魂真正是從陰間來的。”8

五、鬼魂形象的審美特質

在不同的戲劇文化與表現中，鬼魂形象的審美特征也有較大不同。西歐戲劇中的鬼魂大多表現為恐怖的魔鬼形象，側重于“鬼”；中國戲劇中的鬼魂則表現為一種幽怨的女性形象，側重于“魂”?！肮怼睅Ыo人們的是單純的懼怕與恐怖，而“魂”則賦予了鬼更高層次的精神上的情感，從而產生更多的情緒，讓人體會到別樣的情調與美感。

西歐鬼魂戲劇的傳統，鬼魂往往被塑造成一個恐怖的角色。20世紀之前的西歐戲劇中，表現鬼魂形象最成功的就是莎士比亞。萊辛認為“戲劇中的鬼形象是值得贊美的驚恐和傷感的源泉”。9這是西方戲劇中鬼魂形象的審美特質?！豆防滋亍分欣蠂豕砘甑男蜗笫牵核哪樖窍破鸬?，臉上悲哀多于憤怒，臉色非常蒼白。萊辛說：“即使在鬼魂身上，莎士比亞也飽貯著感情，莎士比亞的鬼魂是一個實際行動的人物，我們同情他的命運，他激起恐懼，但也激起我們的憐憫。”10劇作中的鬼魂有內心幻想的性質，不似中國戲劇中的鬼魂形象具有實體性。

如果說西歐戲劇中鬼魂主要為了表現出“鬼”所具有的恐怖特性，那么中國戲劇中鬼魂的優勢在于體現更高層次的“魂”所具有的情調和美感。除了中國戲劇中雅致的唱詞，柔美的身段，更是連幽怨哀傷的情緒和影響人物思想的道德倫常都能通過鬼魂形象表達出來，通過鬼魂形象傳達的多種情調——悲怨，暢快，纏綿，恐怖等，一方面表現出作家借助作品，借助鬼魂形象所要表達的思想感情；另一方面又不自覺地契合了中國文學傳統中的抒情言志功能。

此外，中國戲劇中鬼魂形象的情致美蘊含著濃厚的倫理色彩，具有鮮明的道德意識，顯得溫情和感性，西方的鬼魂形象更多地體現了一種理性意識，理性精神，從而淡化了人與人之間的情感。

六、結語

無論是《牡丹亭》還是《哈姆雷特》，都傾注了兩位作家的心血，并都反映了作者的抗爭精神。在《牡丹亭》中，湯顯祖塑造了杜麗娘這樣一個柔弱，幽怨的女子形象，但正是這個女子，勇敢地反抗封建禮教的束縛，譜寫出了人性人情的光輝。在《哈姆雷特》中，雖然濁流滾滾，鬼魅橫行，邪惡壓倒善良，但正義力量并非忍氣吞聲，無所作為，而是頑強斗爭，即使流血犧牲，也要維護自己的理想。這就是兩部作品幾個世紀來依舊綻放光彩的原因，不僅僅是作品中流露的光輝，更是兩位大家人性的光輝和人格的高貴。

注釋：

1.4.6.[明]湯顯祖《牡丹亭》人民文學出版社，2012年2月第13次印

2.7.[英]莎士比亞《哈姆雷特》上海譯文出版社，2006年8月第一版

3.許祥麟《中國鬼戲》，天津教育出版社1997年版

5.[加]弗萊《批評的解剖》。百花文藝出版社，2006年版，第306頁

8.9.10.[德]萊辛《漢堡劇評》，上海文藝出版社1981年版

參考文獻：

[1]王維昌《莎士比亞研究》安徽大學出版社，1999年9月第一版

[2]楊秋紅《中國古代鬼戲研究》中國傳媒大學出版社，2009年10月第二次印

[3]廖奔，劉彥君《中國戲曲發展史》中國戲劇出版社，2013年3月第一版。