清代宮廷戲曲中的承應制度初探

宋 康 顏婷婷

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清代宮廷戲曲中的承應制度初探

宋 康 顏婷婷

（四川音樂學院，四川成都 610500）

“承應”一詞并非清代專有，但是相對于其他歷史時期來說，“承應”在清代更加術語化，更加體系化。文章主要探尋承應制度在清代宮廷戲曲中是如何自成體系的。

中國傳統音樂；清代；宮廷戲曲；承應制度；承應戲

所謂制度，是指在一定歷史條件下形成的法令，禮俗等規范[1]664。可以說制度既包括顯性的法律法規，又包括隱性的風俗習慣。既可以表現為強制下達的條文，又可以表現為潛移默化的習俗[2]。又如項陽所說，有些制度被刻意強調，比較彰顯，但并非只有顯性規定才是制度。有些約定俗成的東西，不以制度命名，其實也是一種制度[3]。因此，我們說制度可以分為顯性制度和隱性制度。以此為依據，本文所論及的承應制度應屬于后者。承應現象由來已久，可以說自有統治者以來，此現象就從未間斷過，只是長期以來未被作為一種制度加以論述。把目光聚集到音樂領域，筆者認為，承應則主要是指樂人應統治者或是“主人”要求（或是他們下達硬性規定），為其進行相關的服務。相應的，樂人也會從中得到一定的報酬。如果說“承應”一詞與歷史上各個朝代幾乎都存在的“當差”、“執事”、“袛應”等難以區別的話，那么它在清代宮廷音樂中就顯現出了其獨特性及意義，尤其是在戲曲演出領域。

為什么要稱其為制度呢？筆者認為：“承應”在清代宮廷音樂活動中有一套自成體系的機制，比如承應機構、承應樂人、承應樂種等。雖然“承應”一詞不是清代專有的，但是相對于其他歷史時期來說，“承應”在清代更加術語化，更加體系化。本文主要探尋“承應”在清代是如何自成體系的。

一、對“承應”的追溯

承應現象由來已久，“承應”一詞也并非清代專有。《漢語大詞典》中把承應解釋為“妓女、藝人應宮廷或官府之召表演侍奉。”①而從某種程度上講，“承應”一詞有著更為寬泛的意義。關于對“承應”內涵的分析，筆者認為可以從兩個層面展開：從廣義上講，可以理解為應貴族統治者或相關機構的要求，相關人員從事一系列活動，包括與音樂無關的活動。從狹義上講，可以理解為樂人在宮廷、官府的音樂活動中“當差”的現象。此種現象自北魏建立樂籍制度以來，歷代都有。再往前推，先秦時期其實就有類似現象的記載，如眾所周知的《史記·殷本紀》中關于統治者紂縱聲色一事：

（紂）好酒淫樂，嬖于婦人。愛妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂。……大聚樂戲于沙丘。以酒為池，懸肉為林，使男女裸，相逐其間，為長夜之飲[4]44。

當然引用此文獻，除了字里行間表達出來的意思之外，其中還暗含著早在先秦宮廷中就有了樂人或藝人被統治者召喚從事音樂活動的現象。雖然以上材料只是傳說，一般不作為信史，但筆者認為，傳說有時所反映的現象也是能夠說明一定問題的。此外，春秋時期，“八佾舞于庭”的文獻記載，也從側面向今人反映了這一史實。到了秦漢時期，這種現象更為普遍，在漢代，甚至出現了專門學習歌舞以供宮廷貴族之需的一群民間藝人②。

自北魏樂籍制度建立以來，此種現象就更為制度化。除了在籍人員身份特殊以外，都反映了樂人在宮中執事這樣一個史實，其性質是帶有普遍性的。隋唐時期，則有樂籍制度下的賤民群體以及庶民中擅長音樂者共同在宮中執事[5]5。宋元時期，由于音樂逐步從宮廷走向大眾，這種隋唐以來的民間樂人與宮中在籍人員共同執事的現象更加普遍。自宋代以下，戲曲逐漸成為文化生活中不可或缺者。宮中的演戲活動，一部分由教坊樂戶來承擔，另一部分則由樂戶以外的伶人承擔。這種傳統一直延續到清代。

關于對清代以前的樂人在宮中執事當差現象的追溯，不作為本文的重點，因此不作詳細追蹤或史料分析。通過以上簡單的梳理，我們可以看到自有統治者以來，這種樂人在宮中執事、當差、袛應現象就未間斷過。如果說承應與以上種種現象難以區分或是區別不大的話，那么具體到文章所涉及的時間段——清代，承應的特殊意義則凸顯出來，尤其是在宮廷戲曲的演出活動中。

二、“承應制度”在清代宮廷戲曲中是如何自成體系的？

在清代，宮廷音樂活動頻繁，音樂種類也很豐富，但將戲曲列入宮廷儀典活動，是史無前例的[6]213，并且建立了專門管理宮中演戲的機構，宮中演戲成為定制。可以說清代宮廷對戲曲演出賦予了特定的內涵，承應在此也顯現出了其獨特性，形成了自己的一套體系。

（一）承應機構

戲曲承應機構在清代建立是順理成章的事，因為宮廷戲曲演出在清代較之以往更為頻繁，加之宮廷戲曲的觀眾群為統治者及其家人，觀眾群的獨特性決定了戲曲演出必須要由統一的機構進行管理。同時也決定了戲曲的演出形式為承應演出，即必須由相關的管理人員承應樂人及相應的戲曲種類。因此，筆者認為可以稱清代這種管理戲曲的機構為承應機構。并且，隨著清代帝王的更替以及戲曲演出的需求，承應機構并非一成不變的。

順治元年（1644），清朝建立之初，宮廷內部權力之爭激烈，統治者尚無心顧及儀典禮樂等活動，只是大體保留了明代教坊司的編制，至今沒有發現關于順治朝宮廷演戲機構的記載。因此，順治時尚無演戲制定。但是當時宮中也有少量的女優及太監伶人在承應戲差。

第一個真正意義上的管理戲曲的機構應是始于康熙朝的南府。康熙時，政治穩定，經濟漸趨繁榮，為戲曲的演出提供了物質保障，加上統治者對戲曲的愛好，促成了宮廷管理戲曲的承應機構的產生。由于沒有翔實的記載，南府的具體成立時間我們不得而知。

據章乃煒、王藹人先生所著《清宮述聞》載：

“于西華門外迤南，設承應宮廷戲差之所，名曰南府。”[7]10

從名稱上，可以看出此地并非因專門為伶人修建而得名。據相關考證，此地為吳三桂之子吳應熊的府第，后因伶人居住變為專門負責宮廷演戲、教戲事宜的機構。

景山應是和南府并列的演戲機構，并且在康熙朝中期已經展開正常的演戲活動，只是并未引起重視，以往的認識是景山隸屬于南府，所以很多文獻只提南府和昇平署，忽略景山。而事實上景山并不隸屬于南府，它是一個獨立的承應機構。南府與景山的內部機構設置，因缺乏史料記載，難下結論。

道光初期，景山與南府合并，共稱為南府。道光七年（1827），改南府為昇平署，規模較之以往大有縮減。南府自此撤銷，昇平署成為管理戲曲演出的重要承應機構。其中最重要的部分為內學，以奏樂、演戲為主。昇平署主要主持宮內的演出事務，嗣后又兼管召選宮外藝人進宮當差演戲或充作教習的事務。直到宣統三年，隨著清王朝的覆滅而結束，前后共歷時162年[8]。

與清代宮廷中其他衙署一樣，南府和昇平署也有詳盡的檔案，如：旨意檔③、恩賞日記檔④、差事檔⑤、恩賞檔⑥、花名檔⑦、記載檔⑧、日記檔⑨等。檔案向我們展示了清代宮廷中承應戲曲的一些活動情況，同時也為研究清代宮廷戲曲承應制度提供了一些重要依據。

承應機構在清代的變化，從側面體現出了統治者對戲曲的重視態度，也暗含了樂人身份地位的變化，也就是說隨著承應機構的變化，承應樂人的身份、社會地位，以及名稱也會有所變化。

（二）承應樂人

承應樂人的地位是低下的，但卻是宮中戲曲活動中不可或缺的重要組成部分。在此，承應樂人專門指的是在清代宮中演戲的伶人。

清代宮廷戲曲承應演出的樂人，應該先從女樂談起，因為清入關之初，宮廷內管理奏樂和戲曲演出的機構是沿襲明代的教坊體制，演戲事宜起先是由教坊司女優承應的，《康熙會典》記載：

“教坊司，順治八年（1651）改女樂用太監四十八名。”[5]82

《大清會典》也有記載：

“順治八年，奏旨停止教坊司婦女入宮承應，更用內監。”[5]82

順治十二年（1655）又用女樂四十八名。據《皇朝通考·樂考》記載：

“順治八年停止女樂用太監。十二年仍改用女樂。至十六年復改用太監遂為定制[7]9;[9]82。”

但是實際上康熙朝宮廷中依然有女子在承應演出，所以說這種現象是禁而未止的，直到乾隆朝以后才沒有了女優在內廷演出的記載[7]9。

在昇平署成立之前，宮廷中的承應樂人有民籍和旗籍之分。所謂民籍伶人，是指由江南三織造⑩挑選的南方民間技術出眾的、能為宮廷獻藝的伶人。所謂旗籍伶人，則是指從內府“三旗子弟”?中挑選出來學藝的學生。道光后，民籍伶人和旗籍伶人的區分幾乎不存在了，演變為內學與外學。內學指太監伶人?，外學則指民間伶人。

隨著清朝帝王的變化，以及宮中演戲活動的需要，承應樂人的數量安排并不是固定不變的。

道光六年，大批裁減內外學人數，其中民籍學生每人賞銀十兩，由蘇州織造派人護送回籍，由太監承應戲差。道光二十年，因昇平署中人數日少，無法負擔照例承應的差事，不能進行正常的演戲活動，于是重新挑選一批民籍學生入昇平署當差，又恢復了外學。咸豐時，由于宮中演戲活動增多，所以再次挑選一大批民籍學生入昇平署。同治二年間，咸豐時挑選的民籍教習和學生再度被裁減[10]。光緒年間，內廷演戲頻繁，又有大批民間戲班著名演員被挑選入署，作為外學教習和學生，外學第二次被恢復[10]。

可以說道光帝結束了清前期百余年間由江南織造挑選伶人送往宮廷演戲的歷史。因為在咸豐以后，最為優秀的藝人大都集中在了北京，沒有必要再從遙遠的江南選伶人了[7]191。而是經常從京城戲班中挑選伶人，且美其名曰“教習”，有時為了滿足統治者的需求，甚至是傳活躍于京城的整個戲班入宮廷承應演出。這種現象在咸豐以后十分普遍。

承應樂人作為一個社會階層，他們在宮中的地位及待遇又是怎樣的呢？如果對伶人的歷史做個簡單追溯，應從優伶談起。在古代，優伶并非專指戲曲演員，又有優人、伶人、伶官、樂戶、散樂、行院、路岐、子弟、戲子、梨園弟子等許多別稱[11]1。隨著戲曲的不斷完善和發展，優伶逐漸成為專門的戲曲演員。優伶藝術乃是宮廷文化中不可缺少的一部分，而“娼、優、隸、卒”是中國古代最為低賤的社會群體?，其中的“優”指的就是優伶。之所以地位低賤是因為侍候人，他們與觀眾之間是一種主仆關系，其演出被稱之為“供奉”、“承應”和“賣藝”。古代的優伶包括宮廷藝人、官伎、家樂和民間職業藝人，無論是哪種優伶，其表演的“侍奉”性質是一致的。承應樂人中無論是太監伶人還是民間伶人，都是優伶的組成部分。

通常情況下，承應樂人每次演出之后都會拿到一定的賞賜，包括日用品、食品、衣料、銀兩等?。在承應樂人中，民間伶人的地位要高于太監伶人，因為他們演戲之后可以回家，有出入宮廷的自由，并且能夠拿到固定的月俸及高于太監伶人的賞銀。由于演戲會得到一定的賞銀，所以相對來說太監伶人的待遇又好于普通太監。然而再好的待遇也擺脫不了伶人低賤的社會地位。

太監在內廷承應戲差始于明代。據楊恩壽的《詞余縱談》載：“明神宗時，選近侍二百余名，在玉熙宮學習宮戲，歲時升座，則承應之。”[7]83在清代，太監的地位更為低下，乾隆帝曾經發諭稱：“太監等乃鄉野愚民，至微極賤。”[7]83并且太監被清帝視為家奴。太監伶人演戲是非常辛苦的，并且演戲出錯時會遭到責打，他們的命運掌握在皇家手中。在清宮中時常會出現太監外逃事件，其中包含不少太監伶人，并且太監伶人外逃被抓回之后懲罰比一般太監更為嚴重。太監伶人的地位由此可見一斑。

相對于太監伶人來講，民間伶人的情況要好一些。無論是南方伶人還是咸豐后從京城戲班選入宮廷唱戲的伶人，其技藝都是出類拔萃的，待遇也相對優厚。皇家為了看他們演戲，不惜重金，極度揮霍?。這也是造成屢次裁退民間伶人的原因之一。在清代對樂人來講最為重大的一件事情莫過于雍正年間廢除樂戶。之后不少優伶成為民籍的藝人，繼續從事演戲演出生涯。當然我們沒有足夠的材料說明進宮的民間伶人與脫籍之后的藝人究竟有著什么樣的關系，是否其中一部分就是未除籍之前的樂戶人員，不得而知。但是不管怎樣，比起清代雍正以前樂籍制度下的樂戶藝人來講，他們的地位相對提高了，換言之，也就是我們不能再把他們視為奴仆之類的人員。但是他們仍然擺脫不了伶人低下的社會地位。從某種程度上說，民間伶人的地位可以看作是伶人中“絕對低下中的相對提高”。以至隨著社會觀念的逐漸轉變，使得晚清許多著名伶人都自愿入選昇平署當差。這樣不僅生活上有了一定的保障，也被時人看作是一種榮耀。可見伶人的社會地位并非一成不變。

總體上說，承應樂人的地位雖然低下，但是具備很高的演戲水平，宮廷為其生活提供了一定的物質保障，在一定程度上就會促使他們潛心鉆研技藝。統治者在戲曲上的奢侈，體現了他們對戲曲的熱愛程度，并且在這種關系下，統治者的“恩主”意義也突顯出來。

（三）承應戲

承應戲在清代宮廷活動中承擔了重要的角色，那么為何戲曲在清代宮廷中有其單獨的種類并且被稱為承應戲，而在其他朝代這種跡象并不明顯？究其原因，筆者認為：其一，在清代，戲曲較之以往都有了很大的發展，戲曲活動非常頻繁。尤其是清代宮廷演戲開始用于朝廷儀典，這給在宮廷中演出的戲曲賦予了特定的內涵。其二，孟子曰：“上有好者，下必有甚焉者矣”。清代宮廷戲曲的頻繁演出與帝王的喜好及對戲曲的關注是分不開的。由于宮廷戲曲的觀眾群乃是清帝及其家人，所以觀眾群的特殊性決定了宮廷演戲形式乃為承應演出，與此就會有專門的承應戲與之相對應。可以說承應戲是清代宮廷活動中所特有的。

依據不同，承應戲的分類方法也會有所不同。按照承應性質，一般分為儀典戲和觀賞戲兩大類。其中儀典戲又分為：月令承應，九九大慶，法宮雅奏，朔望承應。根據承應場合及承應用途的不同，又有令節承應，典禮承應和筵宴承應的分法。此外，按照承應戲的戲劇內容，還可以分為：節令戲、萬壽戲、喜慶戲、宮廷連臺本大戲、雜劇、傳奇名著、外邦朝拜戲、玩笑戲等[7]40-65。無論哪種分類法，都說明了一個問題，即承應戲的種類非常之多，并且在宮廷中扮演了十分重要的角色。因此有必要對部分承應戲的種類、承應場合等方面作一簡單介紹。表1是對四種儀典承應戲的介紹。

表1 四種儀典承應戲

通過以上圖表我們可以看出，清代宮廷中的儀典是非常多的，相應的儀典活動需要的承應戲曲種類也是很多的。除了儀典承應戲以外，宮中還經常承應一些藝術水準較高，唱腔優美，劇情曲折，幽默詼諧的觀賞戲。這些作為日常觀看的劇目，往往用以調劑宮廷中沉悶的生活。演出時間和場合都是由帝后們自己決定的，沒有規律可遵循，內廷經常性的連續十幾天都在演戲。可見觀賞戲在宮中的演出頻率之高。觀賞戲實際上就是比較自由的承應戲的種類，其中京劇的前身“侉腔戲”占有一定的份量。以至清代末年，宮中承應戲的情況發生了變化，尤其是光緒朝開始，更多的是承應京劇。宮中除了儀典必演之戲以外，更多情況下是皇家比較自由的承應戲，京劇此時得到統治者的喜愛，成為主要的承應戲類。常見的《天雷報》、《兒女英雄傳》、《一門忠烈》、《捉放曹》甚至是后來的《定軍山》（余叔巖）、《霸王別姬》（楊小樓、梅蘭芳）等，都曾一度被列入清末宮廷承應戲之中。

三、結 語

綜上所述，我們清楚地看到，承應機構、承應樂人和承應戲組成了一個有機統一體。在三者共同作用下，清代宮廷戲曲活動才得以正常開展。可以說清代宮廷演戲活動有著一套自成體系的機制，是在一種隱性的規則或是制度下展開的，而清代宮廷演戲的獨特性也正體現在這里。于是，我們理性地認識到，清代宮廷戲曲活動正是在承應制度下，有組織地展開的。雖然典籍中尚未發現關于承應制度的專門論述或是記載，但筆者認為這種制度正如項陽筆下的“約定俗成的東西”，是一種隱性制度。即便沒有明確記載，我們也能從清代宮廷的文獻記載中尋找相應的體系與之相吻合。

總之，我們是否可以說承應制度是必然存在的，只是未被作為一種制度加以論述？尤其是其獨特性在清代的凸顯是否也向人們暗示了一條信息，即承應制度乃是貫穿中國音樂發展史的一條暗線，只是在其他朝代不如清代明顯。承應制度作為一種隱性制度存在于清代宮廷戲曲演出活動中，必然會產生一定的影響。若要探尋承應制度與音樂的關系，前提是對“承應制度”有個歷史的梳理與正確認識。本文對承應制度的初步探討，正是基于這樣一個出發點。

注 釋：

①承應：指妓女、藝人應宮廷或官府之召表演侍奉。宋，吳自牧《夢粱錄·妓樂》：“御馬院使臣，凡有宣喚或御教，入內承應奏樂。”《西湖二集·韓晉公人奩兩贈》：“浙西既有這一名好妓女，可即著人去取來承應歌舞。”清，黃鈞宰《金壺浪墨·鹽商》：“梨園數部，承應園中，堂上一呼，歌聲響應。”參見漢語大詞典編輯委員會編輯處編輯《漢語大詞典》，主編：羅竹風，北京：漢語大詞典出版社，1995年第1版，第777頁。

②據《史記·貨殖列傳》：“中山地薄人眾，……民俗中懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚富貴，入后宮，徧諸侯。”參見譚帆《優伶史》，上海：上海文藝出版社，1995年7月第1版，第12頁。

③主要記載清帝或太后傳戲的諭令或是具體針對某戲、某藝人所下的旨意。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月，第15頁。

④主要紀錄南府、昇平署的各項大事，包括年節舉行儀典、接到的諭旨，承應戲的時間、地點，演出后每個藝人或太監得到的賞賜等等，是最為詳細的記載。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第16頁。

⑤紀錄演出時間、地點、排戲的內容、時間、地點等。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁。

⑥紀錄年節及每次演出后賞給每人的銀兩數、物品等等。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》[M]，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁。

⑦紀錄上自總管太監、下到最低層的雜役太監及外學人員人名全部列入花名檔，內容包括他們的官職、角色行當、所食錢糧、太監們所屬某旗某家等。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁。

⑧紀錄傳戲、差事內容。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁。

⑨紀錄日常唱對、排戲事。參見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17頁。

⑩清代沿襲明朝舊制，在江寧、蘇州、揚州三處各派一名織造，通常稱作“江南三織造”，南方伶人一般由織造選送進京。見丁汝芹《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第101頁。

[1]漢語大詞典編輯委員會編輯處.漢語大詞典[K]，主編：羅竹風.北京：漢語大詞典出版社，1995.

[2]程暉暉.《山西樂戶研究》之后[J].中國音樂，2005（1）.

[3]項陽.論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究[J].音樂研究，2004（1）.

[4]李純一.先秦音樂史[M].北京：人民音樂出版社， 2005.

[5]項陽.山西樂戶研究[M].北京：文物出版社，2001.

[6]北京市藝術研究所，上海藝術研究所組織編著.中國京劇史：上卷[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[7]丁汝芹.清代內廷演戲史話[M].北京：紫禁城出版社，1999.

[8]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·戲曲·曲藝[K].北京：中國大百科全書出版社，2004.

[9]俞正燮.除樂戶丐戶籍及女樂考附古事[M].癸巳類稿:卷十二//項陽.山西樂戶研究.北京：文物出版社，2001.

[10]朱家溍.清代內廷演戲情況雜談[J].故宮博物院院刊，1979（2）.

[11]孫崇濤，徐宏圖.戲曲優伶史[M].北京：文化藝術出版社，1995.

（責任編輯：張新玲）

An Investigation of Chengying System in Qing Dynasty Palace

SONG Kang YAN Tingting

The word Chengying didn’t emerge in Qing Dynasty. Compared with other dynasties, this term Chengying in Qing Dynasty is more terminological and systematic. This article is to research how Chengying system was founded in the palace opera of Qing Dynasty.

Chinese traditional music; Qing Dynasty; palace drama; Chengying system; Chengying drama.

2013-08-16

宋 康（1982-），山東鄒平人，四川音樂學院黨委宣傳部副科長，碩士，主要研究音樂學理論、藝術學理論。顏婷婷（1982-），山東濱州人，山東省鄒平縣梁鄒小學音樂教師，主要研究中國近現代音樂史。

四川省教育廳資助科研課題《清代宮廷戲曲中的承應制度研究》（項目編號：13SB0044）研究成果，

K204

A

1009-8135（2014）01-081-06