致小姨

“小姨”在文學作品中可以說是一個“意象”。由于“我”的近水樓臺，小姨往往是介于“我”與“父輩”之間的曲徑，一扇可以打開通向幽秘人生的窄門。嚴歌苓的《小姨多鶴》中的“小姨”是日本少女多鶴在生存險境之下不得不虛構(gòu)為朱小環(huán)“妹妹”，孩子們的小姨，作者由此呈現(xiàn)出她們姐妹的滄桑命運。小岸的《唐娜阿姨》也是“我”的小姨，小姨為自己虛構(gòu)的愛情令人唏噓不已，夢想版的唐娜姨媽成全了現(xiàn)實中的“我”，“我”也在愛中學會了守護愛。而黃詠梅的“小姨”指向更為明確，她就是70后的一個女性代表，一個精神上高貴獨立、追求自由、孩子般純真古怪的個體卻成了時代不合時宜的弱者，她抓住了理想主義的尾巴卻在當下生活中格格不入，山窮水盡。婚姻也罷，生活也罷。其實，這個遭到普遍忽略和誤讀的“小姨”值得我們致敬。

王安憶在《長恨歌》中曾感慨說：“年華是好年華，卻是經(jīng)不得數(shù)的。”因為姹紫嫣紅很快就會塵埃落定，終會變?yōu)殂@心鉆肺的日常悲劇。生于1970年的小姨在文本中已經(jīng)是42歲的女人了，未婚的她成了“我”外婆和“我”媽媽的心病，依她們的普世價值來看，小姨錯過了最好的結(jié)婚年齡，錯過了最好的生育年齡，只知道“邪邪乎乎獨自生長”。

作者黃詠梅通過“我”走進了70后小姨的生活，“我”看到了那幅《自由引導人民》的世界名畫，也從相冊上看到了小姨的師哥。小姨的愛情源于師哥的理想、信仰和激情。80年代的理想之火點燃了小姨，然而時代卻迅速進入了90年代的經(jīng)濟浪潮中。作者一開始就隱秘地梳理了小姨的精神根源，且將小姨放置到一種“臨界狀態(tài)”，小姨在社會中強烈的不適感源于曾經(jīng)的那些煙火般的生活，因此整個故事的敘述就充滿了內(nèi)在的緊張感。在師哥沒有歸來之前，資深剩女小姨的生活還是生機勃勃的，還是可以跳兔子舞的。師哥的歸來讓小姨經(jīng)歷了突然爆發(fā)又徹底泯滅的愛，師哥的信仰早已和“大人物”握手言和，變?yōu)椤俺晒θ耸俊薄Ｔ诂F(xiàn)實面前，師哥可謂是左右逢源，而小姨卻成了和煙花一樣寂寞的女子。她也是自己的囚徒，經(jīng)此之變，內(nèi)心枯萎。在那個42歲的夜晚，小姨躲在大衣柜里哭泣，或許只有孩子般的小姨才會躲進柜子，才會將命運分配給她的那部分蛋糕毫無耐心地搗碎，才會在抗議中變?yōu)槭澜缑嫷囊徊糠帧徊贿^小姨的乳房已干瘦無比，她變成了大家眼中滑稽的小丑，沒有人讀懂她那滿眼的絕望，包括“我”。

如果說一部長篇可以藏拙，可以通過完整的長度來呈現(xiàn)人物的命運感，展現(xiàn)作品的精神體積和思想力量的話，短篇小說是不可以藏拙的，它對細節(jié)的要求更高。真正動人的細節(jié)是隱藏在大關(guān)懷之下的，只有心存大關(guān)懷，這個細節(jié)才經(jīng)得起打量和回味，這恰好反映了一個作家對人和世界的認識。好細節(jié)，既有清晰的局部，又有廣闊的涵蓋。《小姨》中的細節(jié)處理得很有分寸，冷暖有度，比如小姨在柜子里哭泣，比如小姨跳兔子舞，作者關(guān)注更多的是小姨跳舞之后的淚水，那是命運在流淌。作者不是在強調(diào)發(fā)生了什么，而是更在乎為什么會發(fā)生。尤其是最后的瘋狂其實是小姨動用了屬于她的最后的資源，而“我”卻嚇哭了，“我”的淚水里，夾雜著的是羞愧和恥辱，而不是感同身受，不是休戚與共。“我”只能是部分地走進小姨的生活表象，永遠走不進她的內(nèi)心。說與不說，壁壘都在。

其實《小姨》最令我著迷的地方是作者與作品的關(guān)系。在小說中的主人公都不是作者的代言，“小姨”不是，“我”也不是。作者也沒有站在她們之上，而是飽有情感的呈現(xiàn)，沒有過多地插入評論或解釋，但最終的呈現(xiàn)卻是一體的，同構(gòu)的。作者沒有通過自己的代言人卻有效地完成了同代人的命運書寫。作者黃詠梅是70后作家的代表，盡管不能完全說70后是遮蔽的一代，但大家確實是在尋找70后。60后作家的成熟和80后作家的市場影響力都是70后作家目前無法比擬的。最早的70后上大學時基本是80年代末，時局動蕩，思想收緊，理念變遷，70后在最好的人生塑形期遭遇了屏障，還未找準自己的坐標，時間已倏然而過。黃詠梅在《小姨》中呈現(xiàn)出一群人的精神脈絡(luò)，記憶了她們的愛情、她們的追求和她們心靈的動蕩。更為重要的是，她撫摸了那些令人心碎的夜晚，那些壓抑的微弱的哭聲，還有，那些愛情的消失。

安靜，文學評論家，現(xiàn)居北京。