瑤族黃泥鼓樂舞的信仰禁忌與雙重變遷

李曉婷

黃泥鼓樂舞是瑤族傳統祭祀儀式“跳盤皇”的主要樂舞。盤皇，本名“盤瓠”，因救帝立功，娶公主為妻。所生六男六女，即為瑤族。

漢應劭所撰《風俗通義·佚文》云:

昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不克，乃訪募天下……時帝有畜狗，其毛五采，名日盤瓠，下令之后，盤瓠遂銜人頭，造闕下。群臣怪而診之，乃吳將軍首也……帝不得已，乃以女配盤瓠?！浫?，生子一十二人，六男六女……[1]

我們2011年在廣西壯族自治區來賓市金秀瑤族自治縣六巷鄉進行田野調查時，從坳瑤師公所藏儀式經籍中找到祖源故事。其中“盤王生下六男六女”以及“落崖而死”的情節，可視為上述“典范歷史”的延續：

出圣之日，前生六男，后生六女。六男六女，五兄六弟商量去打獵，去到巖山巖林……龍龍拋下落高巖……①

盤王被山羊頂下懸崖，落于泡桐樹而死。瑤族后代為紀念他，用泡桐樹和山羊皮制作了黃泥鼓。那時，黃泥鼓僅用于祭祀，非一般意義上的樂器。六巷鄉坳瑤族群承襲的傳統黃泥鼓樂舞，在“跳盤皇”儀式舉行至深夜表演，曲目依次為：【入壇鼓】【一更鼓】【二更鼓】【三更鼓】【五更鼓】和【送神鼓】②。鼓者跳躍擊鼓的同時，瑤族師公、童女以及童女的師父伴唱【一更游愿歌】【二更游愿歌】和【三更游愿歌】。實際上除了【入壇鼓】以外，其它鼓曲完全相同，只因演奏時間及意義不同而被賦予不同的曲名。

黃泥鼓及其樂舞是瑤族“英雄祖先歷史心性”③下構建的族群“歷史”以及記憶“歷史”的音樂文化。坳瑤傳統儀式音樂與神話之間存在互相依存的親密關系。亦如泰勒所言，“語態神話”是對作為儀式行為呈現的“物態神話”的存在作出解釋。

一、相關概念界定

無論是早期“神話—儀式”研究所注重的對儀式中神話、器物符號的釋譯，還是涂爾干（Emile Durkheim）提出的“結構—功能”對宗教儀式與社會結構的關系和作用的討論，大多將宗教行為（狹義的儀式）作為研究文本。盡管利奇（Edmund Ronald Leach）等人認為廣義的“儀式”包括各種各樣的人類行為，但宗教儀式是族群最古老的集體記憶的文化行為，是認識族群的最佳文本。

美國人類學家麥克爾·赫茲菲爾德（Michael Herzfeld）和以色列人類學家唐·漢德爾曼（Handelman Don）對“儀式”與“展演”的概念和相互關系有較明確的界限劃分。漢德爾曼甚至將兩者對立起來進行分析，認為：

宗教在這些世界中乃是一個個無所不包的整體，它由全面而系統分類的大大小小的宇宙構成，道德和社會秩序的組織原則均自宗教演繹而來。這些分類方法被視為“天然合理的”，也就是說不得按照人的意愿加以改變……展演伴隨著分類權利的出現而產生。在展演中，官僚們處心積慮地發明分類體系并系統地付諸實施，這些分類體系受人類自覺意識的控制……從此不再是“理所當然地”植根于宗教的宇宙哲學，不再不可移易。[2]

從“天然的秩序”到“人為操控的秩序”，傳統儀式轉化為文化展演。因此漢德爾曼認為，儀式與展演的“元邏輯”不同，指出儀式以“轉化的元邏輯或宇宙哲學為依據……創造出某種短暫存在的微世界”，而展演是 “一個驅除了巫魅的世界的自我再現”。[3]也正如赫茲菲爾德所說“展演的首要特征是視覺性——以圖像運動和表演吸引觀眾……實際上，對于觀眾而言，展演離自我十分遙遠”[4]。文章所指的“儀式”是傳統的宗教儀式。與之相對，將現代舞臺場景中以“呈現”為目的偏向藝術性的表演稱為“展演”。

當然，宗教儀式與藝術絕非對立的互不相關的概念范疇，簡·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）指出“藝術和儀式在最初是同根連理，一脈相承的，離開任何一方，就無法理解另一方。最初是一種相同的沖動，讓人們走進教堂，也讓人們走進劇場”[5]。將兩者對立觀察，是為了反思旅游消費背景下的傳統宗教儀式樂舞如何在“宗教性”與“藝術性”兩極中分化與變遷。宗教儀式樂舞在政府與民間、信仰與消費、主體與客體的多方影響下，怎樣分化成“近宗教的儀式樂舞”與“近藝術的展演樂舞”兩種不同內涵的文化事項。

二、雙重變遷的實現

瑤人歌樂以祭盤瓠的記載，最早見于晉 《搜神記》：“蠻夷者……今即渠、漢、巴、蜀、武陵、長沙、廬江郡夷是也。用糝雜魚肉，叩槽而號，以祭盤瓠?！盵6]唐代詩人劉禹錫被貶連州④時作《蠻子歌》，稱瑤族“時節祀盤瓠”。宋朝范成大《桂海虞衡志》也有相關記述。

“儀式具有一種‘顯著的規則性’，是一種‘形式化的藝術’，傾向于程序化和陳規化。因為它們被深思熟慮地程序化，它們不會自發出現變化，或至多在有限范圍內可能變化。它們不是因為一時內心沖動被操演，而是被認真遵守，以表示感情”[7]。因此“在祛除了巫術的魔力和宗教的莊嚴之后，儀式就演變為了戲劇”[8]，我們可以將它理解為文化展演。

宗教性文化遺產在現代場景中的重構與復興，使它在局外人眼中逐漸成為一項民族民間藝術。此時，“形式”大于“內容”，藝術性大于宗教性。儀式樂舞用于展演時，如何進行“再生產”，是分析傳統音樂文化變遷趨勢的重要線索。

1.祛除巫魅與禁忌

從“宗教儀式”到“文化展演”，樂舞經歷了一系列“通俗化”改造。一方面，為了避開作為宗教儀式音樂的黃泥鼓樂舞所具有的諸多禁忌，另一方面也符合麥克爾·赫茲菲爾德所說的 “展演的首要特征是視覺性——以圖像運動和表演吸引觀眾”[9]。

下列表格將黃泥鼓樂舞在傳統儀式與民俗展演中的異同之處相互對照，以便清晰地觀察其在當代旅游經濟或者“國家在場”背景下的變遷。

黃泥鼓樂舞“再生產”過程分析表

祭祀儀式“跳盤皇”中的黃泥鼓樂舞嚴格遵守禁忌，演奏者必須為男性，且儀式前齋戒七日。家中如有孕婦或牲畜在此期間生產，將取消參與儀式的資格。儀式使用的黃泥鼓需要經過師公“開光”，此被稱為“要聲”，即在封鼓皮之前燃燒“錢子”⑤、茅草、香及柚子葉，煙熏鼓筒。為盤王敬獻黃泥鼓樂舞之前，師公還會向黃泥鼓敬酒，此為“吹聲”。已開光的黃泥鼓嚴禁女性敲打。坳瑤師公對黃泥鼓樂舞的表演性質有明確區分，認為祭祀儀式中表演的是真正的黃泥鼓樂舞。[10]

為平衡舞臺表演與演奏禁忌之間的矛盾，文藝展演使用“未開光”的黃泥鼓。伴唱歌曲由“向盤王許愿”的【游愿歌】，改為沒有禁忌的【賀喜歌】，演唱者也非儀式中的師公和童女而是普通村民。

2.“以鉅為美，以眾為觀”

坳瑤“跳盤皇”經文【求坡】⑥第36條，記錄了黃泥鼓手的編制要求以及儀式用樂情況：

一更通出第一……來游行，游行青腰木鼓（按：指黃泥鼓）青衣牙子（按：指童女）……一更通到第二……留撥陰聲留撥陽聲，留到五名青腰木鼓……美留東點東來交口（按：將鼓樂，歌聲點給盤王）……

上文所記“五名青腰木鼓”，揭示傳統宗教儀式中的黃泥鼓舞僅有5名表演者。然而羅運屯坳瑤文藝隊展演的【黃泥鼓舞】，不僅人數多達16人，且加入女性演奏小巧美觀的盤瑤長鼓。展演通常不超過五分鐘，只要會演奏“跳盤皇”【更鼓】⑦中節奏較簡單的部分即可應付。所以他們將【更鼓】刪繁就簡，打破固有的圍繞盤王祭壇行進的圓圈隊形，通過增加參演人數以及隊形多變提高可觀性吸引絡繹而來的旅游者。1992年金秀縣四十周年縣慶，出現縣中學100名學生同時表演黃泥鼓舞的壯觀場景。

人們對宏大音樂排場的喜愛自古已有，《呂氏春秋·侈樂》記載：“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、蕭之音，以鉅為美，以眾為觀”[11]。后世，打鼓有了文化禁忌，有了等級限制。今日，黃泥鼓作為樂器使用，又帶來了這個時代民族文化藝術的繁榮。

3.“復興”

傳統黃泥鼓樂舞的表演時間有嚴格限制，僅允許在“跳盤皇”和“祭家先”兩個儀式中使用。祛除巫魅和禁忌的通俗化改造，為黃泥鼓樂舞在藝術層面的復興提供可能。20世紀80年代以來，金秀縣政府為黃泥鼓樂舞的“復興”而努力，1985年11月縣政府投入資金5萬元舉辦瑤族盤王節，展演瑤族各支系的傳統樂舞；1992年縣慶四十周年，縣政府出資2.4萬元委托下古陳村制作黃泥鼓100只 （其中母鼓20只，公鼓80只），培養一批年輕的鼓手并邀請到縣城表演；1996年10月出資8萬元，組織坳瑤黃泥鼓藝人赴日本演出；⑧2008年金秀縣非物質文化遺產普查工作現場會以及2010年首屆全國瑤族文化高峰論研討會暨廣西來賓金秀圣堂旅游節等活動均邀請黃泥鼓藝人表演。

2011年“羅運屯坳瑤文藝隊”至少參加了10場縣、市級單位組織的大型演出。2010年，這支文藝隊被來賓市評為農村優秀文藝隊并獲2000元資助。各類演出邀請使黃泥鼓藝人需求增加，如今鼓手數量比 “文革”前更多，但大部分鼓手的演奏技術遜色于前輩。

2012年金秀瑤族自治縣六巷鄉政府工作報告強調：

堅持實施“旅游興鄉”戰略，著力打造特色旅游品牌……利用“黃泥鼓舞”列入國家級非物質文化遺產名錄庫的影響，抓好瑤族歌舞文化的傳承工作，創建一支具有代表性的文藝隊……提高六巷的社會知名度……⑨

黃泥鼓及其樂舞已是瑤族現代旅游的資源性品牌，商業化運作使它成為經濟對象。這就形成我們今天所看到的“隨著大量游客的到來，情勢發生了變化，參與對他們的認識、想象、體驗者與過去有了巨大的差異，遺產出現了前所未有的‘再生產’現象”[12]。

三、遺產：“是”與“非”

作為坳瑤祭祀盤王的器具，黃泥鼓的出現被認為與“盤王落崖而死”相關，其來歷和形制亦建構了完整的“歷史”故事。因此，它在“跳盤皇”儀式中具有舉足輕重的地位。如今，黃泥鼓由“法器”到“樂器”、由“宗教性”到“藝術性”的身份轉變，使“改革”形制與用途變得合理。這一定程度上引起學者的爭議：“由于大規模旅游活動的開展以及后現代社會的屬性變化，使遺產不可避免地卷入到了一場空前的‘轉基因’革命中，遺產已經成為‘現代的遺產’，它們與‘真正的遺產’完全不是一回事”[13]。

的確，新制的黃泥鼓，材質已經改變。金秀縣于縣慶時為了制作100只黃泥鼓，砍伐大量樹木?，F在，由于下古陳村所轄山林只有一棵泡桐樹的直徑可以勉強用于制鼓，新制黃泥鼓的鼓腔改用“山蒼子”木⑩。又因為野山羊是國家保護動物，所以鼓皮改用牛皮。兩種皮質的鼓，音色略有區別，山羊皮較牛皮薄，聲音更清脆。制鼓藝人甚至可以根據訂購者需要，在鼓腔表面涂抹黑漆，以達到古舊的視覺效果，或者描繪彩圖予以“美化”。

然而作為“法器”的黃泥鼓，形制和用途有嚴格的規定和禁忌。說到它與盤王祭祀儀式的關系，坳瑤先祖告訴子孫：

六男六女打開平坡大地，種木年，種同空（按：泡桐樹），龍者龍排排，留哎年留修鼓，響者響同同……買到羊皮式木鼓，十六鼓鉤鼓頭鼓尾鉤，手把黃泥制一面，千錘萬棒亞咚咚，子孫萬棒亞咚咚，正是盤皇出圣 時，留 到盤明 。?

顯然，“轉基因”打破了黃泥鼓與盤王信仰之間的唯一“原生關系”，新制遺產的“真實性”受到質疑。下古陳村僅存的那棵成年泡桐樹，時刻提醒人們遺產的保護與復興工作并不簡單。如今，這棵殘損的病樹，成為裝飾門面的文化符號。面對它舉起照相機時，村民主動為拍攝者選擇最佳位置以避開殘缺面。不言而喻，受訪者“想讓訪談者按照他們的視野看事情……受訪者是事件的參與者，也是局中人，通常都有其個人立場，也必須維護自己的聲名”[14]。

田野調查過程中，被采訪者的話語有時會誤導我們，只有轉到樹的另一側，才看到另一面的真實。坳瑤認同自己的族群，希望給外鄉人留下完美的印象，所以善良地遮掩了當地文化的真實狀況。

我的腦海中，時常浮現春風拂動的那一百棵泡桐樹。然而，它們已變成僵死的鼓腔，沉睡在一個無人知曉的倉庫里。盡管如此，政府和村民為保護文化遺產所做的努力依然值得肯定。

四、結語

隨著傳統儀式音樂進入現代日常生活空間和碎片化過程，瑤族音樂生活方式發生重大改變，形成對立因素并存的價值格局，如“儀式”與“展演”，音樂文化空間的“壇場”與“舞臺”，音樂文化持有者“師公”與“樂人”等等，無不體現“圣”與“俗”的雙重作用。一方面，儀式音樂繼續被用于爙災祈年的宗教活動；另一方面，在“理性的”旅游場域中，它被“碎片—重構”為展示族群特性的“古老的”藝術產品。儀式樂舞與展演樂舞的存在方式是“并置”而非整合的狀態，這很可能是為了避開信仰所帶來的諸多禁忌的困擾。

注：

①盤振松供.民歌·歌唱.廣西壯族自治區金秀瑤族自治縣坳瑤跳盤皇儀式經籍，內部資料.

②因送神時演奏的鼓曲沒有名字，為了方便敘述，筆者暫為它取名【送神鼓】。

③對“歷史心性”一詞的解釋可參見，王明珂.英雄祖先與弟兄民族：根基歷史的文本與情境[M].北京：中華書局，2009:235.

④連州：今廣東省連山壯族瑤族自治縣，與廣西賀州市接壤。

⑤“錢子”：請帖，一疊巴掌大的帶圈印的草紙。

⑥《跳盤皇書一本·求坡》，下古陳村師公盤振松供，2004年手抄，內部資料。

⑦坳瑤“跳盤皇”儀式中黃泥鼓曲目及其文化意義的深入闡釋，可參見李曉婷碩士論文.儀式與展演——坳瑤“跳盤皇”樂舞的雙重變遷與族性堅守[Z].2012（5）.

⑧金秀縣文化館.第三批國家非物質文化遺產申報書·瑤族黃泥鼓舞.2009，內部資料，肖茂興提供.

⑨2012年2月28日，六巷鄉第十三屆人民代表大會第二次會議，鄉長曾福民政府工作報告，內部資料。

⑩山蒼子，當地俗稱“野山蒼”，屬于樟科木姜子屬，其學名為Litsea cubeba。參見http://baike.baidu.com/view/278029.htm.

? 跳盤皇儀式經籍《民歌·歌唱》，下古陳村坳瑤師公盤振松供，內部資料。

[1]【漢】應劭.風俗通義校注[M].王利器，校注.北京：中華書局，2010:489—490.

[2]唐·漢德爾曼.儀式／壯觀場面[J].仕琦，譯.國際社會科學雜志（中文版），1998(3).

[3]同上[2]

[4]麥克爾·赫茲菲爾德.什么是人類常識——社會和文化領域中的人類學理論實踐[M].劉珩,石毅,李昌銀 譯.北京：華夏出版社，2005：297.

[5]簡·艾倫·哈里森.古代藝術與儀式[M].劉宗迪，譯.生活·讀書·新知三聯書店，2008：1.

[6]〔晉〕干寶.搜神記·卷十四.中華書局版：169.

[7]保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈，譯.上海人民出版社，2000：49—50.

[8]劉宗迪.譯序.載簡·艾倫·哈里森.古代藝術與儀式[M].劉宗迪，譯.生活·讀書·新知三聯書店，2008：2.

[9]同上[5]

[10]李曉婷.瑤族黃泥鼓音樂文化闡釋[J].藝術評論.2012,（5）.

[11]呂氏春秋[M].陸玖，譯注.北京：中華書局，2011：139.

[12]彭兆榮.遺產：反思與闡釋[M].云南：云南教育出版社，2008：156.

[13]同上[12]160—161.

[14]唐納德·里奇.大家來做口述歷史[M].王芝芝、姚力，譯.當代中國出版社，2006：119.