明代孫隆花鳥繪畫研究

摘 要：孫隆作為明代唯一擁有“御前畫史”之稱的杰出宮廷花鳥畫家，其獨特的沒骨寫意畫法在明代熠熠生輝的眾多優秀大家中別具一格，不同于傳統的“沒骨”形態而注入了“寫意”的元素，融沒骨與寫意技法為一爐，重樹了宮廷花鳥畫的野逸新風，契合了詩情畫意的審美追求，豐富了宮廷花鳥藝術的新境界，開明代沒骨寫意花鳥畫的先河，于后世大寫意花鳥畫的勃興具有深刻的影響意義。

關鍵詞：孫隆 宮廷繪畫 沒骨花鳥 文人寫意畫

花鳥畫的繁榮發展至宋代已入鼎盛，之后幾經沉浮，在明代又迎來了一座新的高峰。無論是院體的工筆花鳥還是蘊含文人格調的意筆花鳥都有了長足的發展。作為明代唯一擁有“御前畫史”之稱的孫隆，不同于傳統的“沒骨”形態而融入了“寫意”的元素，推動了明代寫意花鳥畫發展的進程，開沒骨寫意花鳥畫的先河。

孫隆（又作龍），字廷振，號都癡，毗鄰人，明開國功臣燕山候孫興祖之孫。今史料對“孫隆”記載較少，且因早年與另一“孫龍”混淆致使產生部分錯誤的評述，現已得考辨糾正。清董振秀在孫隆的《花鳥草蟲圖》卷跋語記“宣德章皇帝時灑宸翰，御管親揮，公常與之俱”；明末閩人陳衍跋其《牡丹圖》言及：“孫癡龍與林良同薦入直，為宣廟所重”；其“款多落‘御前畫史”明確了他的活躍年代及身份地位，且明朝宮廷能有此稱謂者，唯孫隆一人而已。

一、融沒骨與寫意技法為一爐

《明畫錄》卷六“孫隆傳”云：“幼穎異，風格如仙。畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣。山水宗二米。”此記載較為全面的概括了孫隆繪畫風格的面貌，而“沒骨圖法”當是其最突出的藝術特色。

徐崇嗣沒骨圖法“畫花不墨弮”，“惟用五彩布成”的傳統精華為孫隆所繼承。隱線條而直以色彩揮毫，不拘于輪廓勾勒，使得物象造型生動自然，畫面明凈清新。同時，在宋元文人畫審美理念的關照下，其筆墨表現又融入書法的意趣。世傳徐崇嗣的沒骨“乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖。工與諸黃不相下，鑒等不復能瑕疵，遂得齒院品。”孫隆筆下的沒骨圖已不同于宋人沒骨畫的工整精細，而賦予了極具寫意性質的筆情墨趣，將“直以色彩圖之”發展為“直以色彩寫之”；有別于黃體層層漬染的畫法，運筆重渲染點畫，簡括疏略，揮灑亦加恣意，傳遞出過去只見于水墨寫意畫的“疏松”、“淋漓”的效果趣味，從而使花鳥在熟紙和絹素上煥發出色彩別樣的魅力。既適應了宮廷繪畫的規制，又巧妙融入了文人的審美追求，繼而將沒骨畫法推向更自由的寫意境界。

從他的《花鳥草蟲圖》冊、《花鳥草蟲圖》卷和《寫生圖》冊等作品都充分體現他對沒骨色墨把握以及寫意草書用筆的的融會貫通。尤其《花鳥草蟲圖》冊頁中對于草蟲秋花等小景的描繪，用筆靈動多變，疏松放逸，一筆掃出無窮變幻，既能在水色互撞中表現出色彩滲化的斑斕效果，又能在簡括運筆間形象描繪出知了、豆娘等自然生靈們的奇趣神韻，已然蘊涵了“以書入畫”、“不求形似”的審美理想。

徐崇嗣的沒骨畫作惜今已不得復見，據史料記載其“工與諸黃不相下”的“沒骨”畫面效果仍是屬于一種工細精謹的畫法。與他祖父徐熙的“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”與“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”相較，顯然孫隆更多繼承發展了后者。應當肯定的是，孫隆對于色彩和水墨關系的掌控更為出新，融合了沒骨與寫意技法的優點統一于完整的畫面之中。這種用色彩作寫意的藝術表現手法強化了他作品中對自然色彩與光影的捕捉，并使整個畫面呈現出一種流動的韻律之美。在明代諸多優秀花鳥大師中，孫隆獨樹一幟的沒骨寫意花鳥畫風已然開拓了明代寫意花鳥畫的新境界。

二、野逸的花鳥草蟲情結

中國花鳥畫發展至五代漸已形成兩類面貌迥異的風格，“黃家富貴，徐熙野逸”正是形容五代時期以西蜀畫院畫家黃筌和南唐畫家徐熙為代表的兩種不同的花鳥畫風。“野逸”一格始于徐熙，主要體現在他“多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚”且“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”，從繪畫題材和技法上無疑都有別于宮廷花鳥“多寫禁御中所有珍禽瑞鳥、奇花怪石”和追求精工富麗的體格。北宋以來“筌、居寀畫法為一時標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”，可見明代以前的宮廷花鳥畫走的多是富貴之風，題材多珍異，致使徐熙后人終還是效“黃體”方能留在畫院。筆墨表現的情趣和樸實淡雅的格調至北宋中期雖被宮廷花鳥畫家所推崇，但也始終難以成風，更未觸及“寫意”的主觀自覺性。

孫隆花鳥繪畫所體現的，無論是其筆跡墨痕的簡逸疏放還是題材審美的恬淡野趣，均表明了他已深諳“徐熙野逸”之意韻精髓。《花鳥草蟲圖》卷、《花鳥草蟲圖》冊和《寫生圖》冊等作品突顯了孫隆野逸的花鳥草蟲情結，其清新灑脫的畫風將田野的盎然生機表現得淋漓盡致，荷塘蔬果、禽鳥蛙魚、田鼠豆娘等微小生命盡收入他的畫卷之中，足見畫家對自然生靈觀察之精，寫生功力之深，以及對田野園圃深厚的眷戀情懷。

清姜紹書《無聲詩史》述：“予嘗見其數幅，得徐熙野逸之趣，寫生名手也”之評恰如其分。在《花鳥草蟲圖》卷后有清董振秀、顧礽二跋都給予了畫家極高的贊譽。董振秀跋云：“惟尋常草蟲類，舉目妍嗤易別，……時運戲筆，形神逼真。”顧扔跋云：“造化忽而生孫癡，魂入草蟲鬼琢愚，疏澹精勻總奇絕，能動至尊勤玩持……”，想來這些評價并不虛也。

作為開一代花鳥畫新風的孫隆，他藝術風格的形成自然受到前代特別是元代文人繪畫理念的影響，無論是士大夫階層還是一般宮廷畫師對于高雅格調的孜孜追求始終心馳神往。而一個有創造性的大家總能根據自己的個性志趣在藝術探索中與古人先賢神投意和，進而推陳出新意。今觀孫隆即是這樣一位優秀的畫家，從他作品中所呈現的野逸格調乃是其“有仙人風度”、“望之若仙”的自然流露。明唐志契所云：“畫者傳摹移寫……此法遂為畫家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”選擇個性、氣質、風格于己相近的汲收借鑒， 師古人之心而不僅師古人之跡方有所成。

三、詩情畫意的契合呼應

孫隆身為宮廷畫師能與徐熙“野逸”之趣相契，除了他自身的性情志趣的選擇外，更與當世的文化風尚以及皇室的審美好尚息息相關。徐熙“野逸”的風格歷來不受皇家的重視，然而隨著文人繪畫理念的興盛，在元代蔚然成為一股不可逆的藝術思潮影響到上至廟堂下至民間。而宣德時期政治清明，“三楊”等臺閣臣子好交高士宴游， 交流文藝，在此政治文化背景下的臺閣雅集的流行加速影響著宮廷的文藝創作。

“野逸”畫風所孕育的寫意性追求以其筆墨表現的即時性與即景性，配合著雅集活動的詩興畫興顯然更易受到欣賞。臺閣雅集作為文人行為情趣的寄托形式，所為之事乃是怡情悅性的雅事，寫意繪畫正好與之相應和。而孫隆獨特的沒骨寫意花鳥畫中所賦予的“即興詩”般的文學意趣更能在《大明宣宗皇帝御制文集》的詩文中找到呼應關聯。

宣德皇帝對于花鳥草蟲等小生靈的眷顧充分在孫隆花鳥畫的“野逸”風格中得到滿足，也契合了他“展圖玩物理，動植皆自然”的花鳥畫思想。他在宮中東苑造有一“草舍”作為致齋之所，并常與近臣到此賞景，附庸隱士風雅。有詩為證：“竹籬茅舍種春蔬，長日官家好讀書。微步傍池呼女伴，綠陰深處看游魚”。恬淡閑適的田園情結受宣宗審美好尚的支持，依托文人士大夫的理想情調為孫隆沒骨寫意花鳥畫的創作大開了方便之門。

帝王對雅集活動的積極參與帶動了宮中雅文化的傳播， 明宣宗朱瞻基雅好詩文書畫，其樂于習畫的記載很多。《彝齋康鹿鳴》載：“宣宗每畫，必召畫史。于旁，稍不如意，即令修飾。”現存他的《蓮蒲圖》、《苦瓜鼠圖》等與孫隆畫風接近。畫中的取景構圖，筆墨設色等諸方面與孫隆二則《秋荷鹡鸰》及《西瓜鼠圖》冊頁明顯相似。

宣宗有《催菊》詩言及 “攜樽載筆須游苑”顯然對應了雅集活動中繪畫的“即興式”創作。“重陽佳節明朝是，何事黃花獨放遲。醞釀寒香知己盛，妝排秋色想應奇。攜蹲載筆須游苑，疊玉攢金莫后時。固爾由來持晚節，尚無空遣朔風吹。”在菊花盛放的重陽佳節，君臣共游意興頓生而賦詩作畫。諸如此類的雅集宴游之事，當是身為“御前畫史”的孫隆供奉于帝皇左右，寫意抒情為之助興。《宮柳鳴蟬》詩中：“扶疏影里吟風露”之意境正應了孫隆《花鳥草蟲圖》冊中《知了》一頁中荷塘一耦樹影蟬鳴的野趣。此外收錄于《大明宣宗皇帝御制文集》的大量花鳥類詩歌均與孫隆花鳥畫存在許諸多暗合呼應。

“御前畫史”唯宣德時期獨有的官職，顯然有別于一般畫師而遵從皇帝特別的雅興，應是“御管親揮”時孫隆“嘗與之俱”的本職所在。即時的以繪畫寄興暢情使文人寫意的繪畫理念漸入人心，由雅集文化交往的一種方式進而變革了宮廷意筆花鳥畫。孫隆畫作中所流露出的寫意性及文學性當是畫家在這種交流參與中必然的選擇。

四、結 語

孫隆別具一格的沒骨寫意花鳥繪畫，不同于傳統的“沒骨”形態而注入了“寫意”的元素，融沒骨與寫意技法為一爐；重樹了宮廷花鳥畫的野逸新風；契合呼應了詩情畫意的審美理想；熔鑄了院體畫的寫實與文人畫的逸格；豐富了宮廷花鳥藝術的新境界，開明代沒骨寫意花鳥畫的先河。于后世大寫意花鳥畫的勃興具有深刻的影響意義。對孫隆繪畫藝術的研究應當在今日之后予以更客觀的評價與重視。

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作者簡介：

李佳頤，華東師范大學2012級碩士研究生，院系：藝術研究所，專業：美術學專業。研究方向：明代花鳥畫。