“后文革”時代的死亡哲學:《藍風箏》探析

2014-06-01 04:04:48張祖群

電影評介 2014年11期

張祖群

電影《藍風箏》海報

一、第五代導演特征

中國第五代導演的創作具有一些共同的文化因素(例如都是20世紀50年代出生，都是1977、1978年級北京電影學院大學生，都將電影語言的實驗作為突破口，都是從廣西、陜西、四川等邊緣省份起步再轉戰北京)。“第五代”導演群體最顯著共同特征是以民族獨有方式實現電影本體的藝術回歸，得心應手地運用現代鏡語體系與敘事方式，將再現、摹仿、寫實的西方美學與表現、抒情、寫意的中國美學有機地熔為一爐，通過現代文化反思把握中華美學傳統的豐富內涵，呈現出中華民族性與國際性和諧統一的影視文化品格［1］。他們雖有著如此多的“相同”，但他們作品內部也有著著“截然不同”的內部差異，突出表現為三種類型:陳凱歌的“反思型”、張藝謀的“民俗型”、吳子牛的“戰爭型”等。

(一)“家”的空間意象

“第五代”導演影片中“家”的空間意象，以《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《藍風箏》為例，代表的是“宅院”意象;以《黃土地》為例，代表的是“窯洞”意象;以《孔雀》為例，代表的是“半邊樓”意象。《藍風箏》以“老北京四合院”為線索，用客觀的視角看待文革那段灰暗的歷史。鏡頭從影片開篇的斯大林去世，切換到“公私合營”、“整風運動”、“三年困難時期”、“經濟復蘇”直至“文化大革命”，為觀眾完整地呈現了一個平凡的女人追求普通生活但終究無法逃脫悲慘命運、一個普通的家族幾經波折卻難逃命運的捉弄的故事。“家”成為一個時代的獨特空間原點，成為一種表象特殊意義的空間意象場所。

(二)電影敘述模式

從《活著》的線性敘事，到《霸王別姬》的閃回性敘事，再到《藍風箏》的第一人稱畫話外音敘事與線性段落式敘事。“爸爸”、“叔叔”、“繼父”是《藍風箏》中三段故事的標題。《藍風箏》中的小主人公鐵頭，一直活在死去的父親的陰霾中無法自拔，并試圖尋找父親以給母親帶來真正的庇護。《藍風箏》極端地書寫和刻畫了三個不同年代三個“父親”(即三個“丈夫”)的死亡，三個人最后都死于非命:健壯有為的青年父親(少龍)慘死于大樹下;事業有為的壯年父親(李國棟)病死于營養不良;金色年華的晚年父親(老吳)死于子一輩批斗的“文革”運動中。從某種程度上來說，父親的死亡就是歷史的死亡，折射出母親和孩子的生活:父親之死不過是母親和兒子理所應當承受的命運，男女主人公都有一顆面對歷史的坦然之心。在黑暗、扭曲的時代大背景下，陳樹娟無論怎樣忍耐與掙扎，最終仍然是一個徹底的犧牲者。故事根植于上綱上線的中國政治運動、家族文化體系、集體主義觀念、現實社會形態產生個體屈從于集體的敘事模式。

(三)“文革”情結

第五代導演都有“文革”情結，例如，陳凱歌在《孩子王》中體現出的顛覆與重構、在《霸王別姬》中體現的迷戀與背叛、在《黃土地》中體現的反叛與愚忠、在《大閱兵》中體現的個體與群體、在《邊走邊唱》中體現的信仰與現實、在《荊軻刺秦王》中體現的暴君與偉人、在《無極》中體現的承諾與欺騙，這些都是陳凱歌“文革”情結的隱性顯現。［2］“文革”記憶和經驗對第五代導演們來說具有一種無法釋懷的創作沖動與欲望。“文革”電影的書寫，帶給第五代導演們一種無法抹去的現實傷感。《藍風箏》被禁在某種意義上，掐斷或擬制住了第五代電影的“文革”風潮。之后“文革”題材影視作品意識形態的敏感性成為第五代導演藝術始終回避的一個命題。無論是從第五代導演“流產”或“夭折”的沒有能夠拍攝的劇本，還是到第五代導演已經拍攝但是遭際坎坷“命運”的電影中，都暗示“文革”題材作品的禁區。［3］

幾部典型“文革”題材影片

二、《藍風箏》的平和敘事

(一)藍色憂郁情調

《藍風箏》的主色調為藍色，包括畫面影調和人物的服裝。藍色是那個時代人們著裝的主色調。藍色是陰冷的、抑制的，與紅色代表的熱情形成反差。人面臨厄運時服裝都是藍色，比如藍太太(電影賦予她姓藍本身就是一種隱喻)出場時著裝少有其它色彩，之后成份被劃為“地主”，提心吊膽，直到被遣送回鄉，服裝色調基本都是藍色。《藍風箏》折射在一個灰暗的年代，人們沒有希望的灰暗情緒，藍色色調一以貫之。相比于張藝謀的《紅高粱》的漫天大紅、陳凱歌的《黃土地》的漫天大黃，《藍風箏》的藍色雖是來自天空，卻看不見天空的那一頭。

(二)兩類空間和世界

私人空間(鐵頭家的四合院、姥姥家和繼父家)和公共空間(學校、圖書館、工廠和監獄)都屬于寫實主義風格的空間。田壯壯通過寫實性的空間描摹，復原了自己曾親身觀察和體驗的歷史。真實地描摹各類文化空間，以圖再現和還原歷史，此起彼伏的政治運動、各種細微而真實的暴力都施加在個體身上，所有大歷史悲劇最終都轉化為個人小悲劇。這種空間敘事對“十七年”政治運動如何催生了“文革”、政治又如何深切影響了家庭和個人命運等，給出了深刻的社會學、政治學、影視理論、文學藝術等方面的反思。［4］結構主義哲學家施特勞斯認為每一個人身上都拖著一個世界和他所見過、愛過的一切所組成的世界。［5］人生如旅行，人看待生命與在此之間的各種短途旅行，許多人永遠做自己的過客，卻不自知，他們不深入其中的任何一段時間，而僅僅是在不同的交通工具上打發生命，馬不停蹄，以為憑此獲得了人生的豐盛。《藍風箏》中的各色人物又何嘗不是這樣，他們盡管穿行于兩類空間，行走在兩個世界，但是他們都是特定時空中真正意義上的“人”。如果沒有真正愛過那些景和物，沒有與某一段時間糾纏，沒有身陷人生道路上一道道風景而不能自拔，那么你就未曾真正進入生活，即使在那里待上一輩子，并且老死。人在與世界擦身而過的同時與自己的生命擦身而過。所有本該沉淀的歲月最后像輕塵一樣無以附著，隨風而散。

(三)平和敘述

《藍風箏》要說的不是那一段并不遙遠的歷史，人心的顛覆，換了時間地點也是可以照搬上演的。黑白是非，就算可以清楚判斷，可是那么多身不由己的人，恐怕早已聽不到一個細弱的掙扎。觀影之后，筆者始終無法把旁白的聲音與電影中的那個孩子聯系在一起，變聲期的青春少年過早冷漠，在他提及的一個接一個死去的親人，因為反復地回憶失去了巨痛的知覺。他只是一個平常的孩子，平常地擁有父親與母親，如果一切都未曾改變，他可以在每年春天和父親一起去放風箏。第五代導演的邊緣在于環境，在于歷史社會的極端，用語言講述傳統歷史，相比第六代導演對邊緣人物的靜心刻畫，他們更多的是以悲哀、灰暗的基調，沉穩老練的講述了幾十年前的故土舊事，講述普通百姓的遭遇，借以透視埋在歷史灰燼下的個體命運。《藍風箏》作為第一部在20世紀90年代率先正面書寫“文革”的影片，以史詩性的追求和平淡如水的描述，顯示了中國電影史上不可忽視的歷史進步。［6］《藍風箏》點到為止，不造作，不煽情，不夸張，不隱瞞，把一個個故事平和地說出來，從頭到尾，平平緩緩，徐徐推進。眼看著男主人(丈夫和父親角色)一個個都死了，一個個進了監獄，死亡對于他們而言就好像影片中鐵頭一家吃飯時的對話一樣平常、輕松、自然，而不引誘觀眾與他一同傷心，一同落淚。在觀看之后，觀眾心中卻仍然有隱隱的痛楚，淡淡的哀傷。

(四)風箏隱喻

“象征”作為一種明顯的意識形態的話語方式，是一種現代主義式沖動結果:它追求意義大于形象或結構本身，追求一種意在言外效果，內涵層要遠遠大于敘述層的意義。高高飄揚于空中的藍風箏作為一種理想的象征，象征著政治的自由，也象征著理想的破滅，也象征著自由毀滅。

《藍風箏》以鐵頭的風箏為線索，風箏起了至關重要的作用。風箏第一次出現場景:四合院中的孩子衛軍站在高高的屋頂上去抅一只掛在樹杈上風箏。鐵頭的生父下班回來說:“別抅了，我再給你們糊個新的。”于是，鐵頭的手里就有了一只漂亮長尾巴風箏。再一個風箏場景:鐵生帶著繼父的親孫女在外面放風箏，妞妞的父親把風箏掛在了樹上，鐵頭安慰妞妞說:“沒事兒，我再給你糊一個。”可是直到最后，鐵頭也沒能再糊起一個風箏。在母親被紅衛兵抓走以后，他躺在地上，看著樹上千瘡百孔的風箏一直飄蕩著，他默默無語。風箏隱喻著特殊年代人們脆弱的生命;風箏也隱喻著愛:鐵頭在親生父親活著的時候，父親會給他糊風箏，他手里能握住自己的幸福。但是在一次次風箏掛在樹上，鐵頭拿不下來代表他無力守護自己幸福，只能看著一個又一個親人，一次又一次的離幸福遠去。陳樹娟兩次再嫁，三個丈夫分別死于整風運動、大躍進和“文革”時期，第一任丈夫因為被強行劃成右派后勞改期間不幸死亡;第二任丈夫經歷三年自然災害勞累生病而死;第三任丈夫被指為反革命批斗而死。三個丈夫就像天空中飄蕩的風箏，每次掛在樹枝上以后，總是有一句題外音“別抅了，我再給你糊一個新的。”《藍風箏》影片中作為民俗屬性為“馬”的“父親”一個個都難逃一次次劫難。這種深刻寓意在于揭示:特定時代背景之下美好自由夢境的幻滅并且被時代完全棄置，宛如掛在樹上的藍風箏破敗不起。［7］風箏寓意著普通人心目中對一個完整家庭樸素的渴望，在現實生活里伴隨著千變萬化的社會政治形式，鐵頭家庭始終是破碎的枯老的樹枝，久久停留在孤寂天空中，如同樹枝上掛著千瘡百孔的藍風箏。一座座傳統的家族院落形態成為一種隱喻性表達方式，進而成為家族專屬的黑色寓言符號。［8］

三、從比較視野看《藍風箏》

(一)三部影片比較

1993年是中國電影史一個普通年份，也是一個銘刻特殊歷史印記的年份。這一年同時拍攝了《藍風箏》、《活著》和《霸王別姬》，三者最后命運差別迥異:《霸王別姬》最吃香，它包裝了一層藝術外衣，在各大電影節大放異彩，成為中國電影史上最好的作品;其次是《活著》，電影中賦予了一個美好結局，但其中給予歷史的一些或反諷或批判的臺詞也令它被禁止公開放映;《藍風箏》最為凄慘，不但影片被禁止公開放映，導演田壯壯也因此十年不能拍片，跌入導演生涯的最低谷。相比于《活著》凄慘人生里面多多少少還有一絲活的希望，《霸王別姬》悲喜人生之中慘雜著人性的脆弱和信仰的毀滅，《藍風箏》則是搜尋埋藏在歷史灰燼下的各色小人物的命運。

為何《藍風箏》被禁呢?田壯壯在一次訪談中，講到原因:“當時合拍電影要先審查，審查我這個劇本的人看了之后覺得有政治問題，建議我改改。我當時特別惱火，就將所有的人名、所有故事重新改編、改寫。一個月以后，劇本獲得通過，我開始拍片子，但拍的仍然是原來劇本。最后審查時候認為拍的電影跟報審的劇本內容不符，就把責任全部推到我這兒來了，我確確實實負有一定責任。電影沒通過審查的原因，外界議論較多，這跟政治意識形態沒有太大關系。這部電影我覺得不是特好看，挺悶，片子也長。”［9］從1992年到2002年十年中，中國大陸被禁影片多達40多部。官方的“電影審查委員會”和“電影復審委員會”審查時，審查小組成員由與影片相關的民族事務部門、社會治安部門、交通、婦聯、教育等各界人士組成，采取“一票否決制”，任何一個部門的人認為影片不妥，投否決票，影片就不能被通過。于是有學者批評，中國電影審查并沒有公開、公正的操作程序，人為因素、主觀因素在電影審查過程中起到相當大的作用。［10］《藍風箏》被禁成為一個“文化事件”之后，普通觀眾更加關注這部電影。單就作品而言，很多人可能不一定有濃厚的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，由于影片有香港及日本投資，故得以日本影片名義參加國際電影節。1993年作為日本的作品參加第6屆東京國際電影節的評選，結果獲得了“最佳故事片獎”和“最佳女主角獎”。中國電影代表團則因憤怒而全體退場。［11］1993年該片在夏威夷國際電影節斬獲最佳電影獎。

從影視比較的角度來看，表達人與自然的《獵場札撒》，表達人與宗教的《盜馬賊》，實際上反映了早期探索電影中獨特的人文表達;特定時代制約下的人性主題的《鼓書藝人》，迷茫選擇的《搖滾青年》，表現了被壓抑的人性的《藍風箏》實際上反映了商業大潮下人性的迷茫與反思;2000年之后，田壯壯轉型拍攝文藝影片，如詩意棲居的《德拉姆》、心靈交匯的《吳清源》、人性回歸的《狼災記》等。在以消費和大眾為主導的社會語境下，他的這些影片似乎市場度不高，但是也體現了田壯壯對人文題材的執著、艱難與堅守。［12］

(二)《藍風箏》的微言大義

1950－1960年代，田壯壯導演用一只空靈飄蕩的孤獨的藍風箏來解構這種神話。歷史的編年所顯示的政治暴力在第五代導演那里變成個人記憶的背景，政治場景里上演的是凡人的命運，而文化傳統則物化為一場場斑斕的皮影、一個個飄搖的風箏、一件件臺上華麗的戲服。作為知識分子的主人公李少龍(濮存昕飾演)開會時出去打了一壺開水，回來就成了右派了。漂亮的文工團演員朱瑛(張弘飾演)因為不愿意陪領導跳舞，被選為右派，抓進監獄，出來以后又被遴選成“反革命”分子，再次進入監獄。很多年后，才被放出。她說她說不清楚自己為什么被抓進監獄。繼父吳需生(郭寶昌飾演)因為怕連累妻子，和陳樹娟(呂麗萍飾演)離婚。患心臟病不能起床，被抬上批斗臺，小主演不滿，用磚頭拍紅衛兵，結果被一群紅衛兵邊喊著“小走資派”邊拳打腳踢。人性善良和人格尊嚴在接二連三的政治運動中受到嚴峻考驗，人性的丑惡面被無休止的暴露，繼而引發一系列連鎖的社會動亂，所有陰謀陽謀隱藏在政治大手筆下，大行其道。發動者、實行者、反抗者、劊子手……所有人或多或少、或直接或間接的成為政治運動受害者。

荒誕與真實共存，將一個很荒誕的事情嚴肅地對待，予以某種真實性，可以產生不可估量的后果，意志的荒誕與歷史的真實交織在一起，展示其悲劇性的人生際遇與日常生活的敘事。［13］李少龍不明不白地死在異鄉;李國棟長期的勞累與營養不良死于肝病;吳需生被批斗死于心臟病突發;文工團的女演員朱瑛無名地被押，所有這些似乎都是荒謬。時代的困惑，究竟“文革”是在干什么?少年只知好玩不用上學就可以批斗老師;老年人糊里糊涂;中年人被蒙在鼓中，只知喊一些空洞口號，把紅衛兵和游行、串聯、搞批斗、破壞簡單地聯系在一起。人們不知“文革”的意義，人云亦云，隨波逐流，人性的本真消失在占主導地位的公眾意見之中，沉淪于世界，人們遺忘了“本真”而生存，體現了不作為自身而存在，把自己看作是現成的固定的“非本真存在”(Uneigentlichkeit)［14］，這也體現了我們這個民族的悲劇。

《藍風箏》的這種春秋筆法，微言大義地闡釋個人的歷史，最終還是“個人自個兒成全自個兒”的歷史，革命的凄風冷雨讓這份“成全”顯得分外悲涼，顯出人生絕望虛無的本色。這種灰暗的情調雖然和當前主流政治話語、主流影視審美觀點不太符合，但是仍然從一個側面深入地解構了特殊時空中小人物的悲情。人們總是想不斷地清醒與逃離出歷史的蒙蔽狀態，不斷地反抗與顛覆頻繁更新的權力網絡。似乎在1949年后革命時代之中永遠延續著革命幽靈與政治運動。［15］影片顯示一個家庭在歷史變遷中的陳年記憶，背后隱藏著一臺巨大的國家機器，無論他是施展權力的個人，還是被權力控制的個人，都被套在里面。各種權力和關系的錯綜復雜的運作，導致個體命運的相同，那就是自己無法控制自己生命的“風箏”。人作為一個微小的個體，作為歷史的“人質”在那時是多么的無助和絕望。［16－17］當無望到底，便是絕望，絕望之后，才能尋找傷痕之外的希望。希望每個人都能抓住牽引自己“風箏”的那根線，掌握自己的命運!

［1］彭吉象.跨文化交流中華語電影的歷史與未來［J］.北京大學學報(哲學社會科學版)，2000，37(4):211 －219.

［2］劉雯.陳凱歌影片中的文革情結［D］.河北師范大學中國現當代文學專業碩士論文，導師:唐文斌，2008:1－39.

［3］傅明根.大風起兮——第五代電影對文學作品的改編研究［D］.暨南大學文藝學專業博士論文，導師:蔣述卓，2006:157.

［4］孟君.歷史空間:當代城市電影中的多重“文革”敘事［J］.淮陰師范學院學報(哲學社會科學版)，2012，34(6):769－775.

［5］［法國］克洛德·列維斯特勞斯著，王志明譯.憂郁的熱帶［M］.北京:生活·讀書·新知出版社，2003:1－575.

［6］李典.文革題材電影的思考:《藍風箏》——折翼的翅膀［J］.電影文學，2008，(18):58 －59.

［7］賈宏.“以物象為骨，以意格為髓”——電影《藍風箏》的語言意象風格［J］.戲劇文學，2006，(10):85 －87.

［8］李牧澤.“家”敘事·寓言——對“第五代”導演作品中“家”的空間意象研究［D］.陜西師范大學廣播電視藝術學專業碩士論文，導師:楊爭光，馬聰敏，2012:7 －12.

［9］田壯壯，羲商周.吹盡狂沙始到金──田壯壯縱談電影［J］.電影藝術，1999，(3):17 －20+22.

［10］馮果.當代中國電影的藝術困境［D］.華東師范大學中國現當代文學專業博士論文，導師:陳思和，王曉明，2006:92－93.

［11］楊揚.影像中國札記——兼論田壯壯導演的電影《藍風箏》［J］.南方文壇，2005，(5):67 －72.

［12］趙冬梅.自然與人性:田壯壯的電影世界［D］.信陽師范學院文藝學專業碩士論文，導師:焦素娥，2012:6－36.