音樂劇《王二的長征》的運作模式和藝術特點

沈承宙

2014年3月13日，在武漢琴臺大劇院，原創音樂劇《王二的長征》迎來了全國巡演的第51場演出。小人物王二，以及他在長征途中結識的“紅米飯”、“文工團”、“漢陽造”、“大鼻子”、“自由頌”、“老革命”等人物的故事，深深地打動了觀眾。特別是劇終時，王二和紅軍戰士們引吭高歌的《國際歌》，令臺上臺下蕩氣回腸，熱血奔涌。久違了，這正能量的激越回蕩！

3月11日，《王二的長征》在琴臺大劇院的首場演出，我也觀看了。3月13日，為慶賀第50場巡演，由聯合出品單位中共東莞市委宣傳部、東莞市文廣新局、東莞市東城區和北京保利劇院有限公司邀請，我又看了一遍，并參加了次日召開的研討會。兩次觀摩，感觸很深。

卓有成效的動作模式

在我國原創音樂劇的運作模式中，有國有專業藝術院團獨立運作的，有民營藝術公司獨立運作的，也有藝術院校傾力打造的教學劇目，而像《王二的長征》等系列劇目這樣，由政府扶植、劇組打造、院線營銷的模式，是最富創造性，最有生命力，也是最有成效的。

東莞市委市政府、市文廣新局于2007年提出了文化立市的目標——把東莞市打造成中國音樂劇之都。當初，許多業內人士都表示疑慮：一個遠離京滬兩大文化藝術中心的、偏遠的非省會城市，要建設全國的音樂劇之都，可能嗎？！

七年過去了，事實證明，不僅可能，而且它正在一步一個腳印地朝這個目標穩健前行。東莞市委市政府市文廣新局每年都撥出可觀的經費扶植原創音樂劇：東莞建立了坐落在塘廈鎮的中國第一個原創音樂劇基地，劇組可以在這里排練，這里具備一切排練需要的專業和后勤設施；東莞市和保利院線合作，已經扶植了三寶演藝團和松雷演藝團兩個業績斐然的原創音樂劇團隊；已經推出了七部具有全國影響的原創音樂劇，并都在東莞首演后由保利院線推廣到全國巡演：保利院線在這些原創音樂劇立項后，即制定并實施在全國巡演的計劃；多部原創音樂劇和演藝人員已經在全國各類藝術節和匯演中獲獎；東莞已經成功舉辦了三屆東莞音樂劇節，許多國內外的劇目在音樂劇節上演出，2014年底即將舉辦第四屆東莞音樂劇節。

這個由政府扶植、劇組打造、院線營銷的模式，經過七年努力，扶植了兩個音樂劇團隊，推出了七部作品，積累了豐富的經驗，創造了驕人的業績，且進入了良性循環的成熟期，為中國音樂劇事業做出了不可磨滅的貢獻，將在中國音樂劇史上留下濃墨重彩的一筆。

近兩三年來，由于全國專業藝術院團體制改革的全面啟動，舊的機制被摧垮了，新的體制尚未建立和完善，國有藝術院團普遍處于舉步維艱的境地，而國家的文化藝術事業又需要新的增長點，于是從未被納入過國有藝術院團主體專業的音樂劇，得到了蓬勃發展的極好機遇，形成了中國音樂劇從20世紀80年代發端以來，發展得最好，劇目最多的時期。2012年，我這個不是常年生活在北京、上海的藝術工作者，竟能觀看12部音樂劇！其中就有上述模式運作的《三毛流浪記》和《王牌游戲》。2013年我觀看的多部音樂劇中，也有上述模式運作的《鋼的琴》和《媽媽再愛我一次》。今年伊始，又看到了《王二的長征》。

在向這個卓有成效的中國原創音樂劇運作模式表達深深敬意的同時，希望它能不斷地完善自己，建立可持續發展的機制，繼續推出新作品。也別讓已經完成的作品流失，在演出實踐中日臻完美，成為優秀保留劇目。

獨一無二的原創組合

已經有許多中國藝術家關注和參與原創音樂劇的活動，其中組合時間最長、原創劇目最多的，是作曲家三寶、劇作家關山的原創組合。他們已經合作完成原創音樂劇《金沙》、《蝶》、《三毛流浪記》、《鋼的琴》和《王二的長征》等五部作品。這五部作品都在國內外做過長時間的演出。我在成都多次觀看過《金沙》的演出，至今，《金沙》仍然在成都金沙遺址博物館演出，場次逾千。《蝶》，是我唯一沒有機會看到的劇目。據悉，該劇除了在國內巡演外，還參加了韓國大邱音樂劇節，并榮獲大獎。我趕上了在北京觀看《三毛流浪記》的彩排，并在東莞第三屆音樂劇節上觀看了正式演出。該劇榮獲了廣東省第八屆“五個一工程”獎；廣東省第十一屆藝術節優秀劇目一等獎以及優秀表演獎、優秀編劇獎、優秀導演獎、優秀音樂劇創作獎和優秀舞臺美術獎。《鋼的琴》也已經演出超百場，榮獲了第十四屆文華優秀劇目獎、文華音樂創作獎、文華舞美設計獎、文華燈光設計獎和文華優秀表演獎。現在，《王二的長征》也已經演出50多場。

我當過演員，做過編劇，主持過劇院的工作，也主持過原創音樂劇的制作，深知其中的艱辛和困難。三寶關山原創組合，在短短數年內就向觀眾奉獻了五部原創劇目，業績之卓著，在中國音樂劇史上是獨一無二的。由衷地希望這個組合能創作出更多更好的作品，為中國音樂劇的發展和繁榮做出更大貢獻。《王二的長征》的藝術特點

特點之一：平民性。

《王二的長征》是一部有別于以前看過的許多長征題材的藝術作品。以前看過的長征題材的舞臺劇和影視作品，大多是寫領袖們的，寫高級將領們的，或是寫以后成為領袖們或將領們的。那些作品，隱約地告訴人們，那段歷史是大人物創造的。《王二的長征》塑造了一群像王二、“紅米飯”、“文工團”、“漢陽造”、“大鼻子”、“自由頌”、“老革命”……這樣一些扔在人群里都找不到的小人物。作者明白地告訴人們，沒有他們，這段光輝的歷史是無從寫起的。這種創作理念，這種對重大歷史題材創作的出發點，是值得敬重和關注的。

美國音樂劇之所以在美國藝術舞臺上獨占鰲頭，有兩個不容忽視的重要原因，一是本土化，一是平民性。許多美國音樂劇改編自歐洲文學作品，但是作者們總是把這些故事移植到美國本土來，改編成一部美國本土觀眾喜聞樂見的音樂劇。比如《西區故事》、《旋轉木馬》、《吻我吧，凱特》（即《刁蠻公主》）等。20世紀初，一位藝術全才在美國音樂劇舞臺上嶄露頭角，他叫喬治·科漢（George MichaelCohan，1878-1942），他兼演員、導演、作詞、作曲、制作于一身，他的極富平民色彩的作品幾乎主宰了那個時期的百老匯舞臺，為美國音樂劇以后的發展奠定了平民性的特點。

特點之二：音樂的多元性。

《王二的長征》運用了多種音樂元素，有中國的，有外國的，有現代的，有傳統的，甚至有曲藝的說唱的，很難用一種統一的風格來定義，卻又聽來十分豐富。我非常喜歡“大鼻子”那段音樂。“大鼻子”的唱段被“圣母頌”的旋律輕輕托起，兩條旋律互相傾訴，美麗而和諧，把一個不遠萬里來到中國的外國醫生、教士對中國民眾和紅軍戰士的苦難的深切同情，表現得淋漓盡致。在這個段落中，“大鼻子”有一段話，點出了長征最深層次的意義：紅軍之所以遭受長征途中的種種苦痛，是因為整個中華民族正在經歷深重的災難，紅軍和民眾感同身受，肩負著民族存亡的重任。正因為如此，最后的《國際歌》才有如此摧枯拉朽的力量。

“火”、“手”兩個段落的音樂也非常好，感人肺腑。“槍”，用音樂講述了一個凄美的故事。

全劇還有許多段落的音樂十分強烈。但是由于劇院內部聲場的問題，有時候聲音大得震耳欲聾。建議我們的劇場裝置檢測音響的設備，制訂音響限度的規定，杜絕聽覺污染的現象，要用美好的音樂感染觀眾。

特點之三：散點式的戲劇結構，敘述體的表導演呈現方式。

我第一次看戲的時候，對戲劇結構和表導演呈現方式琢磨很久，思考很久，對自己的感受缺乏足夠的把握。于是再看一遍，再琢磨再思考。

我以為，這是一部散點式結構的音樂劇。王二受“同志”委托，走進了紅軍隊伍，牽出了“紅米飯”、“大鼻子”、“文工團”、“漢陽造”、“自由頌”、“老革命”、“反動派”等一系列人物。而這些人物除了“文工團”之外，基本上都消失了。而且這些人物之間都沒有關系，沒有交集，唯有王二和“文工團”有兩次交集。所以這個戲沒有一個完整的貫穿全劇的戲劇故事，也沒有一組貫穿全劇的戲劇人物，是由一段一段相對獨立的故事連綴而成的。

這是一部敘述體的音樂劇。所有的戲劇故事，人物遭遇，不是“演繹”出來的，是“講述”出來的。用朗誦，獨白，旁白，甚至快板說唱等方式“講述”的。音樂，歌唱，也是一種敘述方式。古籍《詩·大序》中說，“情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之……”所以，“歌”是“說”的延伸。王二遇到的每一個人，都是一段相對獨立的戲。這每一段戲都是用“說”和“歌”敘述的。

這個戲在表導演呈現方式上比較別致，所有的劇中人物幾乎完全沒有面對面的真實的直接的交流、碰撞以至沖突。他們只和觀眾交流，不和同臺者交流。唯一的一次同臺者交流，是戲劇結尾時，王二和“文工團”的交流。“文工團”在第一次遇到（是遇到，不是遇見，他們遇而不見）王二時，說過一句話，“在你完全認識這封信上的字之前，我是不會正眼看你的。”所以在王二認識了這封信上的所有字以后，“文工團”履行諾言，看了王二一眼。不過也僅此一眼，因為它沒有發展，不知結果。我想，如果前面沒有這句臺詞，連這次面對面的交流也可免去。

一開始，我對這樣的呈現方式難以接受。看著看著，又反問自己，為什么不可以呢？！在新事物層出不窮的當下，你沒見過的多了，沒見過不等于不行。我試圖說服自己。

藝術不存在對與錯。這種呈現方式不是可以不可以的問題，是對這部作品整體呈現上是不是有利的問題。作者說，王二這個人，“過去是，曾經是，現在也是”一個老實巴交的農民。從本性難移這一點來看，是對的，經歷了這么多磨難，王二的本質沒有變。但是，他在紅軍隊伍中，認識了“紅米飯”、“文工團”、“漢陽造”、“大鼻子”、“老革命”、“自由頌”、“反動派”等這些人，他們的遭遇，他們的經歷，他們的境界，難道就沒有在王二的心中留下什么？增添什么？改變什么？王二從一個大字不識，到能夠把整封信都讀下來。這些過程，足以促使王二的精神世界發生本質上的變化。但是，現在的呈現方式，沒有讓王二的這些變化充分表現出來，因為觀眾沒有從王二與這些人物的情感交流和碰撞中看到王二的變化。因為觀眾難以從人物的交流碰撞中受到感染，所以到劇終時，在觀眾心目中，王二依然是一個和開始時一樣的老實巴交的農民。這個人物的成長，沒有從這種呈現方式中得到體現。這不能不說是一個遺憾。

劇中的所有人物和王二一樣，是一種橫斷面的展現，缺乏縱向的成長，像一個個符號，是一個個概念。觀眾能感受到音樂的震撼，卻缺少戲劇的感染。

觀眾在走進劇場，坐下來開始看戲的時候，沒有做好接受這種表導演呈現方式的準備，因此，可能漏掉一些重要的情節過程。比如，我在第一次看戲的時候，就沒有看明白，“同志”在委托王二送信的時候，給了王二“一口救命的干糧”這個情節。我是在第二次看戲之前，先看了劇情介紹，然后再目不轉睛地捕捉到這個情節的。因為“同志”的“給”，和王二的“接”，兩個動作是同時完成的，觀眾在看到“給”的同時就漏掉了“接”，反之亦然。又比如，“反動派”的那個段落的結尾，從吊桿上放下來一個“繩圈”，我估計我正在琢磨這是什么的時候，“反動派”在舞臺高臺最后面的那個“自殺”的動作也同時完成了。我也是在第二次看戲時才看明白的。普通觀眾恐怕很少會有來看第二遍的。這種呈現方式，恐怕不能讓兩個調度很遠的人物，同時做一個需要觀眾對接起來的動作的（如“同志”的“給”和王二的“接”）；也不能讓一個緊密相關的舞臺變化和人物動作同步進行（如吊桿放下“繩圈”和“反動派”的“自殺”）。

散點式的戲劇結構，和人物之間絕不交流的表導演呈現方式，兩者之間的組合，可以進行實驗和探索。這種組合的得失，是否有利于這部作品的整體呈現，可以在作品修改提高的時候進行探討。