淺談敦煌飛天圖像的演化

付寒

摘要：

飛天是敦煌藝術的標志，莫高窟的名片。要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌莫高窟的藝術。敦煌飛天的風格特征是不長翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是憑借飄逸的衣裙，飛舞的彩帶凌空翱翔。千姿百態，千變萬化，這是在本民族傳統的基礎上，吸收、融合，可對未來飛天藝術的成就，發展創作出來的敦煌飛天形象。

關鍵詞：飛天；藝術；敦煌；莫高窟

飛天的原型，是佛教天國里護法諸天神中“天龍八部”中的兩個小小的護法神——乾闥婆和緊那羅。她們的地位遠談不上顯赫，甚至可以說是十分卑微的。在絢麗恢弘的佛教藝術殿堂里，無論是在石窟還是在寺廟，無論是筆畫還是雕塑，飛天也都僅僅是一個配角。她們或出現在佛陀的背光中，或飛翔在經變故事畫的上方，或旋繞于窟頂鑿井四周，起著烘托氣氛的作用，甚至只是作為一種裝飾。但是，飛天這一藝術形象所具有的藝術魅力和所包含的審美意蘊，卻使她們在中國佛教藝術史和整個中國藝術史上，占有極其特殊的，無可取代的地位。

一、飛天的由來

飛天是佛教藝術中一個獨特的藝術形象，也是最富有韻味的人物裝飾形象。通常指佛教諸天，飛天它是乾闥婆和緊那羅的復合體。乾闥婆是印度古梵文的音譯，被意為天歌神。緊那羅是印度古梵文的音譯，被意為天樂神。相傳乾闥婆與緊那羅原來是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，他們一個善歌，一個善舞，形影不離是一對恩愛夫妻。后被佛教吸收成為天龍八部的兩位天神。最初乾闥婆和緊那羅在佛教天龍八部眾神中的智能是有區別的。乾闥婆的任務是在佛教凈土世界里散發香氣，為佛獻花，棲身于花叢，飛翔在天宮。緊那羅的任務則是在佛國凈土世界里為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，但是卻不能飛翔在天空中。后來，乾闥婆和緊那羅相結合，男女不分，職能也不分，合成一體，化為后世否決藝術中的飛天了。

二、敦煌飛天的風格特征

敦煌飛天的風格特征是他不長翅膀，但是比長了翅膀還靈動。它也不長羽毛，它借助云彩，但是卻不依靠云彩，它主要憑借它那飄逸的衣裙，和那飛舞的彩帶凌空飛翔，千姿百態，變化萬千的。這是在本民族的基礎上，吸引和容納外來的藝術，發展創造出現的飛天，同時這也是中國人民智慧的結晶。

三、敦煌飛天不同時期的圖象變化

敦煌位于甘肅省西部，河西走廊的最西端，古代是為了貫通中西的絲綢之路的咽喉重鎮，敦煌石窟是中國規模最大的石窟群，也是世界上現存最大的佛教藝術寶庫。被稱為“世界藝術史上偉大的奇跡”。敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、東千佛洞和榆林佛洞等，在敦煌藝術中，飛天藝術占有十分重要的地位。在莫高窟現存的492個洞窟中，約270余個洞窟出現各種類型的飛天藝術形象，總共達到4500余身。是中國所有佛教石窟寺廟中，保存飛天藝術形象最多，也是最完整的石窟群。如今，飛天已經成為了敦煌藝術的一個象征。

（一）雛形期

在北涼、北魏、西魏、北周時期被稱為西域式飛天和中原式飛天并存與融合雛形期。因為當時社會動亂民生困苦，所以早期的飛天顯得比較沉重。從北涼到北魏大約是170余年，這個時期是引進興起時期。這個時期的飛天深深受到了印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。這一個時期兩個朝代的飛天也略有不同。北涼時期敦煌的飛天，風格稚拙質樸，筆觸粗礦奔放，具有濃厚的印度畫風。這個時期飛天的臉型是橢圓，直鼻大眼、大嘴、大耳、頭發束圓髻，或者戴著花蔓，或者戴著印度式三珠寶冠，頭有頂光。飛天的身材粗短、上身呈半裸、腰裹長裙，肩披大巾。由于暈染技法變色，成為白鼻梁，白眼珠，與西域龜茲等石窟中飛天在造型、面容、姿態色彩、繪畫技術上都十分相似、面容、姿態色彩、繪畫技術上都十分相似。由于莫高窟初建的時候，敦煌地區的畫師畫工還不熟悉佛教題材以及外來藝術這個時期一直處于摹仿階段。所以大膽著色，顯得比較粗礦。北魏時期的敦煌石窟，這一個時期的飛天它雖然還保留著西域飛天的特點，但是已經開始發生了明顯的變化。逐步的與中原文化的特征越來越濃厚，體現了中原與西域兩種風格的融合。飛天的臉型已經有北涼時期的橢圓變為長條但豐滿，眉平眼秀，鼻豐嘴小，五官勻稱協調。飛天的身材開始變得修長，飛天的姿態，也變的豐富起來。有的對面互相私語，有的橫游天空，有的合手下飛，飛天的身邊時有滿天飄落的香花。

從西魏到隋代的80余年里。此時的敦煌飛天，外傳佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛天的融合，創新變化的階段，形成了中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置，大體上與北魏時期相同，只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原飛天。西域式飛天繼承了北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是，作為香音神的乾闥婆和作為歌舞神的緊那羅兩位天神合為一體，撐了后來的飛天。中原飛天是東陽王元榮出任瓜洲荊史期間，他從洛陽帶來的中原藝術畫風格在莫高窟是創新的一種飛天，這不僅使敦煌石窟的繪畫風格具有了“秀骨清像”的特點，這種飛天是中國道教飛仙失去了翅膀，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶，印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發髻，帶上了道冠。其中代表作分為兩種畫法，一部分為中原式飛天，一部分為西域式飛天。

隋代是敦煌石窟藝術中出現飛天數量最多的一個時代。這個時代的飛天，正處在融合、探索、創新時期。主要表現在臉型不一，有清秀型的，也有豐圓型的，但是大部分身材修長，人體的比例也適當，腰肢柔軟，要飾也不同，有上身半裸的，有穿短衫長袍的，飛天的飛行姿態也不相同，有上面飛的，有下面飛的，逆風飛的，順風飛的，但是飛行的姿態已經不再呈現“U”字型，而是更加靈活輕盈，樣式多樣，不拘一格，它是把中國南北朝藝術與西域藝術，經過融合，創新，而形成的統一的時代風格，這個時期的飛天，從畫面上來看，構圖巧妙，色彩很明快，動感很強烈，用筆很流暢。他繼承了早期的風格而顯得更加清新圓潤，生動活潑。

（二）成熟期

到了唐代敦煌飛天發張到了全盛時期，達到了藝術的頂峰。從造型上來看，敦煌早起的飛天形象有較多夸張和想象的成份，經過隋代不斷的探索，到了唐朝總結了前代藝術的創新經驗，從北涼時期到隋代，在經過了300余年的發展歷程，在本民族傳統的基礎上，不斷地吸收，融合印度和西域飛天藝術營養，終于在唐代完成了中國化飛天的過程，窟內四壁幾乎都被各種大型經變畫所占據，數量更多的飛天出現在這些經變畫的上方天空中，散花、奏樂、歌舞，烘托出佛國天堂的自由歡樂，她們有的腳踩彩云，徐徐降落，有的捧鮮花直沖云霄。唐代敦煌石窟的民間畫匠，以他們奇特的想象力，創造了許多和以往各個時期從來沒有出現的神態各異，獨具特色的飛天藝術形象。其中有雙飛天，一字飛天，六手飛天，環繞飛天，跳水飛天，捂耳飛天和上行飛天等。在這些民間畫匠的筆下，飛天變化無窮的飛動之美，得到了淋漓盡致的表現。敦煌石窟的飛天藝術也因此被推向巔峰。例如：第57窟，開鑿與初唐，是莫高窟典型的洞窟之一。窟內南壁說法圖上方，繪有“一字飛天”。她兩臂平展，呈“一”字型，左手拈花，右手伸開，上身赤裸，長裙展開，臂間彩帶飄飛自如，從上面翩然飛落，形成了強烈的動感，是風姿獨特的飛天，在繪畫風格上，顯示出隋代“細密精致而華麗”的與盛唐“富麗燦爛”轉變的特點。

（三）衰退期

從五代至元代的四百余年間，敦煌石窟藝術雖然繼承了唐代余音，在藝術的技巧上也取得了一些成就，但是風采神韻上已不如往年，而是逐步走向公式化，再也沒有隋代的創新多變和唐代的進取奮發。元代以后，由于明代的封關，敦煌被置于關外，敦煌石窟藝術發展也被告知終結。五代和宋代時期，敦煌莫高窟中的飛天數量開始下降，優美的飛天形象為數也不多了。相對于莫高窟來說，榆林窟在五代和宋代初期，卻留下了一些上乘之作，這是因為河西歸義軍曹義金祖孫三代在這一時期統治瓜沙兩州達128年之久。求得了敦煌地區暫時的安定，從而設置畫院。并特別重視和大力開鑿發展榆林窟。在五代和宋代兩朝，一共新建榆林石窟20個，創作壁畫近3000平方米，其中第16，19，33，34，36，38窟，都有一些堪稱精美的飛天形象，西夏時期的敦煌石窟的飛天，一部分沿續宋代風格，另一部分具有西夏時期的獨特風格，西夏飛天大多臉型條長，直鼻斜眼，頭飾珠翠，世俗性較濃，并且舞帶較短，飛動感已明顯不如前朝，元代以降，敦煌石窟的地位已今非昔比了，新建的洞窟莫高窟僅為10個，榆林窟更少，只有6個，飛天藝術的發展，也由此進入尾聲。元代流行密宗，分藏窟和漢窟，從漢地傳來的密宗教派的壁畫在這一時期占有重要的地位，其中也有一些飛天形象出現，各畫有一身散花童子飛天，他們完全是西夏黨項族男童的打扮，一手持蓮花，一手托花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由下而上飛行，盡管他們的背上有彩帶飄揚，腰下有彩云托舉，卻以及明顯沒有了唐代飛天的輕盈飄逸的動感和婀娜多姿的神韻。只是從他們的面容和發式和服飾上所表現出的西夏社會風俗和藝術特色，則別有一番情致。

四、結語

從藝術形象來講，敦煌飛天臺它不僅是一種文化藝術的形象，而是很多種文化的結合體，飛天的故鄉雖然在印度，但是敦煌飛天卻是印度文化，西域文化與中原文化共同創造的，通過長時間的交流，融合一體的結果，具有強烈的中國文化特色，敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作之一，也是世界美術史上的一個奇跡。

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【作者單位：邵陽學院藝術設計系】