西方文學藝術史上作者的著作權意識自覺

李宗輝

摘要：古希臘時代，作品已經作為私有財產用于商品交換。古羅馬的諷刺詩人馬歇爾則創造了“剽竊”一詞。經歷了中世紀的神學壓抑以后，文藝復興的自然藝術強調作者的創造天賦。面對十六十七世紀的出版審查制度，彌爾頓等作家呼吁出版自由，笛福則借用文學上的“親子比喻”倡導版權立法。《安妮法》誕生以后，蒲柏積極應用它保護自己的權利，愛德華·揚則進一步討論了作品獨創性的意義。19世紀，博馬舍、巴爾扎克、雨果和狄更斯等人為促進著作權的集體管理和國際保護做出了不可磨滅的貢獻。

關鍵詞：剽竊；創造天賦；出版自由；親子比喻；獨創性

中圖分類號：DF091文獻標識碼：ADOI：10.3969

現代著作權法是保護文學藝術作品這類精神成果的法律規范體系，在此語境下，作為作品創造者的文學家和藝術家們居于被法律保護的中心位置，是權利的源泉和依歸。雖然市場經濟條件下文化生產對資本集中的需求和作品傳播對媒介技術的依賴使得作者在實現作品經濟價值的過程中不得不依附于各種商人集團，但歷史上天資聰穎、直覺敏銳的文學家和藝術家們有意或無意的觀念或實踐對于經典的“作者本位”的著作權法規范制度的產生和發展仍然起到了明顯的促進作用，這也是本文考察內容的旨趣所在。

一、作品私有與反對剽竊早在西方文學發源的古希臘時代，以詩文為生，將自己創作的作品作為私有財產并用于商品交換的現象就已經出現。詩人西蒙尼迪斯（Simonides，556–468 B.C.）堅信“詩歌是在市場上銷售其產品的藝術”，并被后世認為是第一個就其詩歌要求付費的人。與西蒙尼迪斯同時代的作家平達（Pindar）也從其政論作品中獲得了非常豐厚的報酬。自公元前6世紀以后，詩人主張自己是特定作品的作者和藝術家在其畫作或插圖上署名已經成為并不罕見的做法[1]。由此可見，在古希臘的文化世界里，許多作者已經將作品視為個人文學藝術成就和所有權對象的混合體，反對他人冒用自己的創造成果并進而影響到自己的財產收益。

延續了希臘傳統的羅馬文學和藝術創作進一步反映了上述作品私有樸素觀念的影響。根據羅馬文學界的習慣，一部作品初稿完成之后，作者通常會在自己較為親密的朋友圈中私下傳看，并征求他們的意見和評論，在此基礎上對文本修改達到滿意的結果以后才會向整個社會公開。在作者本人同意之前外泄或公開其作品文本被認為是不可接受的，甚至會因為該被動公開的作品之表達不完全符合作者的真實意思而構成對作者的名譽損害，甚至是侮辱。因此，詩人奧索尼爾斯（Ausonius）才會對西瑪初斯（Symmachus）在傳送其一篇詩作時未能保密而感到惱怒；西塞羅（Cicero）則向阿提庫斯（Atticus）抱怨巴爾布斯（Balbus）在自己未決定發表《論界限》（De Finibus）這部作品之前從阿提庫斯那里復制了該著作。[2]羅馬時代，作者這種對于作品文本何時公開以及公開何種形式文本的控制與今天著作權法意義上的發表權十分近似，在書籍所有的基礎上抽象和演繹出“精神所有”的觀念，對于近現代著作權制度的建構意義重大。在古羅馬社會，作品經作者決定或同意后從私人朋友圈擴展至全社會的傳播仍然主要是非商業性的流通，旨在使自己的作品廣為人知、建立聲譽并作為其后依附權貴的資本，而多數作者通常無足夠的財力大量復制和傳播自己的作品，因此一種文學贊助創作與書商付費出版相結合的作品流通體系逐漸形成。例如詩人賀拉斯（Horatius）和維吉爾（Vergilius）就都曾受富商蓋·麥克納斯（G.Maecnas）的慷慨資助，而羅馬出版商索西烏斯（Sosius）兄弟則從賀拉斯的詩作出版中獲得了巨額利潤[3]。接受富人贊助而從事文學創作的作家往往要承擔一定的相應義務，包括參加贊助人的宗教儀式、家庭慶祝和官方活動并進行應景創作等等，這讓許多羅馬帝國的作家感到煩惱[4]，同時也使他們更加珍視純粹從自身興趣出發而完成的體現其個性和才華的作品。

在作品商品化、創作個性化以及文學藝術創作日漸繁榮、作品數量急劇增長的背景下，羅馬作家開始表達他們對抄襲和盜用自己作品現象的擔憂，其顯著代表者為諷刺詩人馬歇爾（Martial，45-104 A.D.）。馬歇爾在其詩歌中寫道：“盛名如你，費丹提努斯（Fidentinus），向公眾默寫我的書籍仿佛它們都是你的。如果你愿意將它們稱作是我的，我愿意免費將這些詩歌發送給你；如果你想要它們被稱作屬于你，買下它，那么它們將不再是我的。”[5]馬歇爾因此將費丹提努斯比作他所能想到的最卑劣的人——偷盜奴隸或者小孩者，即剽竊者（plagiario）。馬歇爾的上述詩句體現了對其作品之聲譽拓展和物質交換雙重價值的關注，而他對剽竊行為的界定則提出了一種尖銳的反思：如果詩歌可以被盜竊，那么它是一件物品還是一首歌曲？物品可以在市場上量化其經濟價值，而歌曲則從觀眾的審美認可中彰顯其價值。與當時其他詩人將這種價值彰顯理解為作家對贊助者的友情饋贈而非雇傭報酬不同，馬歇爾將詩歌商品化，突破了羅馬文學中關于贊助創作的“禮物經濟”這一基本理念[6]，使得人們集中從圖書貿易關系中考察作品財產權利的保護，進而創設著作權的概念成為可能。馬歇爾諷刺費丹提努斯剽竊的詩作可稱之為“費丹提努斯系列”，共有六首。其中的一首意味深長，馬歇爾強調一篇新作品的風格和品質足以證明它們出自自己之手，并可免遭費丹提努斯的剽竊。其具體的做法是，通過充滿諷刺意味的強化內容使讀者可以分辨它與自己以往詩作的差異，并暗示費丹提努斯的拙劣模仿難以成功[7]。顯而易見，馬歇爾在其詩歌中不經意地表述了作品的“獨創性”這一核心概念，并從審美和道德的意義上指出獨創性可以使公眾確認作品的真實作者，從而對剽竊者嗤之以鼻。此外，馬歇爾創造的“剽竊”一詞被文學界認可和繼受，并于1621年由大主教理查德·蒙塔固（Richard Montagu）首次在英語中使用[8]，其內涵也逐漸豐富和完善，成為現代著作權法所禁止的典型侵權行為。

二、自然藝術與創造天賦自中世紀開始，西方世界人們的精神生活都處在神學的籠罩之下，一切知識和學術皆淪為神學的奴婢，文學藝術的創作和傳播也不例外。為了表現符合基督教教義的主題，抄襲或剽竊《圣經》以及其他經典宗教著作中的內容一度甚為風行；與之相對的情形是，為了迅速傳播自己的作品而假稱其由宗教權威人物或公認的賢明智者創作完成[9]。基督教對文學創作的個性壓抑直到代表新興社會階層的騎士文學和市民文學等興起時才稍有改觀，后者在一定程度上體現了繼承自古希臘、羅馬文學的人本主義思想[10]。到文藝復興時期，人文主義者們掀起了一股探究自然、題材多樣、特點鮮明和風格迥異的創作潮流，盡顯文學藝術作品的創造力和完美性。在這股潮流中，根據贊助人要求而進行的應景創作因被認為有辱藝術家的職業尊嚴而急劇減少，藝術家們越來越堅持在孤獨中創作[11]。這就呼喚能夠更好容忍和接受走向獨立化之藝術家階層的社會機制，從威尼斯誕生的特權制度暫時滿足了這種需要，在應用該制度的過程中，部分作家和藝術家開始意識到作品中所蘊含的創造天賦和努力，并因此主張自己對作品的抽象權利。14世紀末，藝術家們已經開始習慣于在自己的作品上署名，卡帕喬甚至將自己的名字刻到了皮薩內洛的獎章上[11]。1504年，意大利畫家貝尼代托·鮑登（Benedetto Bordon）在威尼斯就一系列木刻畫所獲得的特權特別指出：作者“采用了原創設想印出繪畫并將它們刻入木板之中”。1506年，德國偉大的版畫家丟勒（Durer）出訪威尼斯，主要目的是試圖阻止馬爾坎托·萊蒙迪（Marcantonio Raimondi）銷售以自己的“圣母一生”系列木刻畫為基礎的銅版畫，盡管當時從其他藝術家的構圖中借取組成部分仍是慣常的實踐。1514年，油畫家達·布萊克薩（da Porexa）獲得了與以往特權模式有細微差異的新特權，因為其特權申請針對“復制者”或“盜版者”提出，在其中強調了自己為完成杰作所花費的時間、努力和成本，指出了作品的美感和價值，認為自己值得擁有該榮譽以及獲得物質補償，而任何他人未經允許的印制則有違公平權利。1566年，意大利著名畫家提香（Titian）明確以自己對于畫作《失樂園》和其他“創造物”的“首個作者權”為基礎提出印刷特權申請。在該申請中，提香指出，“對藝術研究甚少，企圖不勞而獲和追求物欲之人，不能以使印刷品變壞的方式損害首個作者的聲譽，利用他人努力的成果，以及以價值極低的假冒印刷品欺騙公眾。”在提香所處的時代，“創造天賦”概念已經廣為應用，為瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》的問世作了極好鋪墊[12]。

本身也是藝術家的瓦薩里（Vasari）在《意大利藝苑名人傳》中指出，那個時代的藝術旨在模仿自然，表現人的個性，發揚人的思想感情[13]，達·芬奇（Da Vinci）則將“模仿”解釋為并非對事物的對應寫照，而本身就是一種“創造”[14]。與達·芬奇一樣深入生活、勤于觀察和研究的米開朗琪羅（Michelangelo）在雕塑創作上也不依賴仿古而強調獨創性，不固守僵化法則而推崇天賦與靈感[15]。藝術家們躬身踐行的創作理念也被當時的文藝評論加以總結和提煉，例如雕塑家吉爾貝蒂（Ghiberti）就認為藝術創作“應模仿的是自然本身而不是別的藝術家的作品”，建筑家、詩人和畫家阿爾貝蒂（Alberti）則強調藝術在模仿自然的同時應當比自然更美，而這種美感存在于每個藝術家的頭腦之中，可以通過繪畫過程中最重要的“構圖”來實現[16]。除此之外，文藝復興時期意大利文學界和藝術界掀起的關于詩歌與繪畫尤其是繪畫與雕塑之優劣的“比較論”雖然存在對體力勞動的偏見，但也表明了他們對于智力創造勞動價值的重視，折射了藝術家們提高自身社會地位和以作品為依托尋求更多權利的集體共識[17]。由此可見，意大利文藝復興時期藝術家們奉行和評論家們認可的創作理念初步反映了一種“獨創地”模仿和表現自然的職業規范和道德要求，伴隨著藝術家階層擺脫工匠身份贏得社會尊重的需要和努力，將上述標準法律化和制度化以獲得更多正當性權利就成為歷史的必然。

三、出版自由和親子比喻盡管意大利文藝復興時代的一些文學家和藝術家們已經意識到了其作品中蘊含著自己的智力創造勞動，因而應該獲得正當性的權利而不只是不穩定的特權，但是這種以作者為中心的現代意義著作權顯然難以出現在朝夕之間。無論是教權的最后掙扎還是王權的新式控制，16-17世紀歐洲世界圖書的出版和流通都處于較為嚴密的審查和監督體系之下。這種控制體系固然可以與王室的特權授予實踐相結合以保障部分書商例如倫敦書商公會的壟斷利益，然而卻不利于作家的創作和新書的問世，阻礙了科學真理的不懈探索和新興思想的自由傳播，所以遭到作家們的激烈反對。

1644年英國文學家彌爾頓發表名著《論出版自由》，猛烈抨擊1643年英國議會通過的《出版管制條例》。在該書中，彌爾頓強調了書籍的積極價值以及作者為完成寫作所付出的辛勤勞動，指出“書籍并不是絕對死的東西。它包藏著一種生命的潛力，和作者一樣活躍。不僅如此，它還像一個寶瓶，把創作者活生生的智慧中最純凈的菁華保存起來”；“當一個人準備向外界發表作品時，他必然會運用自己的全部智慧和思慮。他辛勤地探討、思索，甚至還征求賢明友人的意見。做過這一切以后，他才認為自己對行將寫出的東西的理解，已經不下于以往任何作家”，因此彌爾頓認為一個作者“深夜不眠、守伴孤燈、精心勤勞寫出的作品卻必須送給一個終日忙碌的檢查員匆匆地看上一眼，而這個檢查員很可能是比他小很多的晚輩，在判斷上也遠不如他，在寫作上可能一無所知；……這種做法，對作者、對書籍、對學者的莊嚴與特權，都是一個莫大的污辱。”顯然，彌爾頓在此關注的只是作者的自由和尊嚴這樣的精神利益，并未直接涉及財產權利問題，他所欣賞的也是“富于自由精神和天才的人，他們顯然生來就宜于研究學問，而且是為著學術本身而愛好學術；他們不為金錢和其他的目的，而只為上帝和真理服務；而且追求一種流芳百世的令名和永垂不朽的贊譽”。在彌爾頓看來，版權在某種程度上也成為了當局進行出版管制的工具：“關于保護版權……我不想多談，只希望不要以這些作為借口來侵犯不曾觸犯任何條款細節的人。” 彌爾頓還揭穿了書商以作者的版權為幌子以保全自己行業壟斷地位的伎倆：“如果我們能相信由于職責關系而熟悉內幕的人所說的話，那就不能不令人懷疑這里一定有書商的壟斷者和老油子從中作弊。他們借口自己公司中的窮人不能受欺騙，作者版權不能侵犯（反對這兩條是天都不容的），于是便把一紙特別呈文加上一些美觀的裝潢送到議會里去。這些特別呈文的確是一些‘特別鴆文除了壓制鄰人以外別無用處。”[18]雖然受書商公會這種以印刷特權之名行言論控制之實做法的不利影響，彌爾頓未能洞悉版權與作者之間的緊密聯系，認識到版權是作者應當享有的集精神與財產利益于一體的正當權利，但是他從人權高度對出版自由進行的論述，對人文主義和理性思想的宣揚，對學術獨立寬容精神的倡導，以及對通過作品傳播知識和辨明真理的贊賞都為后來作者版權制度的政治化和法律化奠定了堅實的基礎。事實上，在后來的個人作品出版實踐中，彌爾頓逐漸意識到一種模糊的作者權利的存在，例如1667年他與薩繆爾·西蒙斯（Samuel Simmons）就詩作《失樂園》簽訂的出版合同中就暗示了作者轉讓的只是“書稿副本或手稿”上的權利，而不是詩歌本身的權利[19]，這已經無比接近現代版權的概念了。

當丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）在1704年接過彌爾頓的大旗發表《論出版規制》的時候，他已經非常明確地指出作者應享有對其作品的財產權利。在這篇短文中，笛福贊同為了減少和消除宣揚宗教和政治丑聞等散漫寫作的不利影響，有必要進行一定的出版規制，但是笛福認為這種規制不應當采取禁止出版的方式，而應當進行事后的懲罰，因為“所有人都享有有關從事任何事實行為之人類自由的國內權利，如果他們服從法律所規定的懲罰”。從某種意義上講，笛福的這一觀點可以理解為：創作是一種事實行為，內容非法的作品也可以享有版權，只是其發表和傳播要受法律制裁。笛福同時認為，出版規制不應當妨礙鼓勵學習的目的。在具體規制方法上，笛福建議將作者在作品上署名作為出版許可的前提條件，這樣便于找到非法出版物的責任承擔者。由此笛福也找到了出版規制法律與作者權利之間的連接點，在作品上的署名一方面能使作者伴隨書籍的流通而迅速出名，另一方面還可以作為作者享有獨占權利和阻止各種盜版行為的基礎。針對出版商和書商經常大量節錄匯編他人鴻篇巨制中的組成部分以出版“新書”牟利的行為，笛福指出，除了作者以外沒有任何人有資格對書籍進行節錄，因為任何他人都無法像完成其構思的人那樣理解其設計的意義或者給出合理的闡釋。笛福還強調：“每一位被要求在其寫作的書籍上署名的作者，依據本法，對該書籍享有毫無疑問的獨占財產權。”[20]

在笛福所處的時代，文學界經常有人將作品比喻成自己的孩子，以強調作品與自己的血脈相連和精神相依。為了彌補這種“親子比喻”在解釋版權財產性質方面的不足，游說議會盡快制定保護作者文學產權的立法，笛福在另一篇文章中重新引用了古羅馬時代馬歇爾創造“剽竊”一詞時的原始含義，稱文學盜竊是偷盜小孩的一種形式：“一本書是作者的財產，是其發明的產物，大腦的孩子；如果他售出其財產，它就成為購買者的權利；如果沒有，他就像其妻子和小孩那樣是其自己的，但是在這個基督國家，我們大腦的這些孩子已經滯留、沉醉、迷失和被卷進激流之中，并且無法贖回。”[21]盡管笛福的解釋充滿著文學家的想象力而缺乏嚴謹的論證邏輯，因而難以令人信服，但其游說顯然還是對英國1710年《安妮法》的制定產生了直接的影響，從該法的標題全稱中即可見一斑：“通過授予書籍印稿作者或此類印稿復制件購買者在規定期限內的權利以鼓勵學習之法案”，作者已經被置于第一位，成為書商權利的來源。事實上，上述“親子比喻”在解釋現代著作權的精神權能方面是完全能夠起到積極作用的，這或許也是一直實行“版權”制度體系的英國后來能夠較快地接受《伯爾尼公約》規定作者精神權利的原因之一。

四、法律應用和“獨創”理論英國1710年《安妮法》的頒布雖然在名義上確立了版權的作者中心主義，但是由于少數書商對經典作品的稀缺書稿以及圖書出版和發行渠道的控制，作者獲得的版權收益仍然比較有限，并且多數只能接受將版權一次賣絕給書商的交易模式。然而這其中也有少數例外者，例如作家亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）。蒲柏是第一個有意識利用成文法權威來支持自己權利訴求的作家。他通常的做法是保留對其作品之印刷、出版和發行足夠的控制以保護自己的文學和財產利益。蒲柏非常小心謹慎地與印刷商和出版商簽訂合同，經常只許可給他們印制某一特定尺寸和格式版本的權利[22]。蒲柏因此被指責總是基于自己的考慮更換書商，玩弄“最低級的貿易技巧，例如帶有永久增補和改進的各種形式的不同版本，以最后呈現無甚價值的東西，并且，通過這種方法愚弄許多人重復購買它們。”在圖書貿易利潤的分配上，蒲柏也通過合同約定了對自己非常有利的條款，僅其所翻譯的荷馬作品如《伊利亞特》等差不多就獲得了5000英鎊左右的利潤。他在與其主要出版商之一林圖特（Lintot）的關系中占盡上風[23]。針對出版商在重印其作品《愚人志》時在標題頁上隱去其姓名造成公眾對作者身份產生懷疑的行為，蒲柏在1730年代“進行了長期的斗爭以保護其作為商業事業的文學財產，同時也維持其鮮亮紳士作家的身份”[24]，換言之，他希望同時實現對其作品財產權利和精神權利的保護。蒲柏還依據《安妮法》提起了若干版權侵權訴訟，對法律上許多關鍵問題的解釋都起到了積極推動作用，其中1741年蒲柏起訴科爾（Curll）出版其私人信件的案件最具特別意義，因為這涉及了作者對未發表作品的控制權，同時表明手稿的擁有者并不必然擁有出版該手稿的權利。除了有意識地應用法律進行版權保護以外，蒲柏在其創作的文學和美學作品中也直接或間接地表達了對有關版權問題的觀點，例如其拉丁文詩歌就曾利用寓言揭示剽竊行為的危害，指出“剽竊者模仿作者詩歌節段中的非凡情節以虛假地欺騙和抓住期待中的書商”[25]；但是其文章《論批評》則認為，詩人的職能不在于創造新奇，而是表達被傳統賦予神圣光環的重復真理。當然蒲柏在該文中也提到，作者因取得前所未有的成就而獲得快樂和關注，而這對于詩人來說只有通過打破常規的寫法才能實現[26]。

如果說蒲柏對于寫作的上述認識仍然延續著歷史上一貫以來在有限意義上將創造的能力歸于文學家和藝術家的做法，那么到18世紀中葉浪漫主義文學興起以后，詩人和藝術家開始被視為最卓越的創造者[27]，有作家也開始不遺余力地宣傳作品應具有“創造性”或“獨創性”。1759年愛德華·揚（Edward Young）的《試論作品的獨創性》就在這樣的背景下問世了。該書并沒有在嚴格意義上討論“獨創性”是什么，而是通過對比獨創與模仿凸顯前者的優點：“獨創性作品是最最美麗的花朵，模仿之作成長迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨創，而將“模仿”一詞限于后者。……獨創性作品可以說具有植物的屬性：它從天才的命根子自然地生長出來，它是長成的，不是做成的；模仿之作往往是靠手藝和工夫這兩種匠人，從先已存在的本身以外的材料鑄成的一種制品。”該書反思了當時文壇崇古之風日熾、創作缺乏生氣的情況：“但獨創性作品何以這么少呢？并非因為創作的豐收季已成過去，古代偉大的收獲者不曾留下什么東西讓后人撿拾；并非因為人類心智的全盛時期已經過去，或者因為它已無力產生空前未有的東西；而是因為顯赫的范例使人意迷、心偏、膽怯。……歸根結底，最早的古人成為獨創者并無功可居，他們做不了模仿者。現代作家則有選擇余地，因此他們的力量里也就包含著功績。” 愛德華·揚進而指出：“成為天才特征的不能規定的優美和沒有先例的卓越，存在于學問的權威和法則的藩籬之外，天才者必須跳越這個藩籬才能獲得它們”。愛德華·揚列舉了大量古今文學家、藝術家和他們的作品來說明獨創的偉大和模仿的卑微，有趣的是，蒲柏被作為后者的典型代表而倍受揶揄，此外，莎士比亞與本·瓊生的對比也令人印象深刻[28]。

《試論作品的獨創性》毫無疑問助推了西方文學“從寫者到作者”的歷史進程[29]，并在某種意義上直接催生了德國文學要求創作自由、主張個性解放的“狂飆突進”運動[30]。這場運動中的代表人物詩人席勒（Schiller）指出，將美的觀念過分地歸結于藝術作品的內容，而非處理這種內容的形式，是很多人容易犯的錯誤[31]，這簡直就是現代著作權法“思想-表達”二分法的美學表述。愛德華·揚的思想同樣對十八世紀末英國湖畔詩人的領袖威廉·華茲華斯（William Wordsworth）產生了直接影響，后者的詩歌《不朽頌》在更為細致的層面上體現了模仿與獨創的關系，避免將兩者絕對對立，承認模仿是人類與生俱來的天性，是第二好的事物，并引入了“學習”的概念以作為兩者之間的聯結紐帶，指出對自然以外人類生活實踐體驗的模仿也可以構成獨創[32]。華茲華斯的觀點提醒人們在保護獨創作品的同時不忘促進公眾學習的目的，并且為演繹創作的展開提供了文學理論的支撐，使著作權制度的建構可以更加立體和健全。

五、集體管理和加強保護在18世紀法國浪漫主義文學的絢爛舞臺上，戲劇作品及其表演占有重要的一席之地。然而當時的經濟現實卻是，戲劇作家總是處于十分弱勢的地位，其著作權絲毫得不到尊重。劇院老板和演員們往往按照自己制定的章程克扣劇作家的版稅，甚至不支付他們任何報酬，以最大限度地攫取戲劇演出獲得的利潤。為了改變這種不公平的狀況，著名的戲劇作家博馬舍（Beaumarchais）領導和組織了抗議和斗爭行動。1777年，在其劇本《賽維勒的理發師》上演達到第三十二場時，博馬舍向劇院和演員們要求審查收支賬目，后者置之不理，博馬舍聯合了二十三位劇作家與他們進行斗爭，同時承受和對抗著來自審理此次糾紛的王室貴族的壓力。經過四年的艱苦抗爭，劇作家們取得了勝利，1780年12月29日，法國頒布法令規定作家應當獲得劇院純收入的七分之一[33]。博馬舍在此次斗爭中組織成立的劇作家組織后來發展成為法國“戲劇作者和作曲者協會（SACD）”，也是世界上第一個集體管理作者權利的協會[34]。博馬舍的維權成功也帶給深受剽竊和抄襲之苦的非戲劇作品作家以同樣的信心和鼓舞。1837年，在文學巨匠巴爾扎克（Balzac）的倡議下，法國54位作家聚會通過了成立文學家協會的計劃。1838年4月16日，法國文學家協會正式成立，協會始終以捍衛作者的權利為宗旨[35]。1847年，作曲家保羅·昂里翁和維克多·帕里佐發現巴黎香榭麗舍大街“大使”咖啡廳表演他們的音樂作品而未支付報酬，所以拒絕支付座位費和飲料費，從而引發了一場影響深遠的訴訟。1849年4月，巴黎上訴法院的終審判決責令咖啡廳予以損害賠償。以此為契機，1850年作家們成立了征收音樂作者和作曲者版稅的中央機構，該機構于1851年2月28日被當今世界上最重要的集體管理協會之一——作者作曲者音樂出版者協會（SACEM）取代[36]。

積極倡導成立和加入上述最早的著作權集體管理協會的多數是名噪一時、作品較受歡迎的作家和藝術家，著作權保護與他們的經濟利益和文學聲譽息息相關。以法國文學家協會的創始人之一雨果為例，1822年6月，雨果的第一部作品《頌詩集》問世，掙了1000法郎；1826年出版的《頌歌與民謠集》和1827年出版的劇本《克倫威爾》分別使雨果獲得了3000法郎的收益；1838年，Duriez et Cie公司以30萬法郎的天價買斷了雨果所有已出版和兩部未出版作品的著作權；再后來，《悲慘世界》為雨果創收30萬法郎；1870年以后，雨果因為其舊作一版再版和新作不斷問世而迅速積聚起巨額財富，僅長篇小說《九三年》的稿費就高達7萬法郎[37]。因此，這些大文豪們對自己作品的經濟和精神價值都有敏銳的意識。正如巴爾扎克在《人間喜劇》中借小說人物韋爾努之口所說的：“我們是拿文字做買賣，以此為生的。如果你想寫一部偉大的精彩的書，真正的作品，那你自然可以放進你的思想，靈魂，重視你的作品，保護你的作品。至于今天看過，明天就忘掉的報刊文章，我覺得只有拿稿費去衡量它的價值。”[38]

在雨果、巴爾扎克等人在法國為加強著作權保護而不懈努力時，同時代的英國偉大現實主義作家狄更斯也正經歷著版權問題糾葛不斷的文學生涯。1836年，狄更斯因出版商未經其同意準備重印他已經在雜志上連載的《匹克威克外傳》和《奧列佛·退斯特》而大為光火：“如果這種新版本真的出版，我就要在所有的報紙上聲明，此事不僅未經我準許，而且違反我的明確請求”。翌年，狄更斯寫信給出版商本特利要求變更關于《奧列佛·退斯特》的出版合同以使之更加符合自己“與眾不同的地位和作品大受歡迎的情況”。1843年，狄更斯發表了小說《圣誕歡歌》，一家周刊未經許可刊登了小說的“簡縮版”，狄更斯因此要求法院發布禁令并支持一千英鎊的賠償，該出版商因此而破產[39]。面對著自己和其他英國著名作家的作品被美國出版商大量免費翻印的情況，狄更斯在1842年首次訪問美國時發表了希望美國在制定國際版權法方面給予英國以互惠的演講，不料卻招來媒體的惡語相向和丑化侮辱。因此在其后的行程中，狄更斯在公開場合對此再不著一詞，而是利用他與美國作家的私人友誼采取更加切實可行的行動。在1842年2月13日狄更斯抵達紐約之日到該月月底的某段時間，美國作家華盛頓·歐文（Washington Irving）和其他24位與狄更斯會面的作家共同起草和簽署了一份向國會請求制定國際版權法的請愿書。1842年4月26日，美國印刷商和出版商會議在波士頓召開會議以“回應”上述請愿可能產生的任何結果。會議形成并向國會提交了反對通過國際版權法的備忘錄，并斷言：“如果英國作者在美國獲得他們作品的版權，并且向我們的市場提供這些作品，顯而易見，美國將失去根據我們的需要、制度和社會狀態調整它們的權力，我們只能允許它們自由流通。”在出版商看來，失去審查和調整的權力對美國的繁榮猶如洪水猛獸[40]。事實上，美國直到1891年才與英國訂立第一個版權保護協議，由此可見，狄更斯當時的游說失敗了。不過狄更斯并沒有因此放棄推動版權國際保護的信念，雖然其結束美國之行后完成的《美國手記》和小說《馬丁·朱述爾維特》這兩部作品中沒有有關版權問題的明確討論，但是后者還是通過佩克尼夫盜竊馬丁的語法學校計劃這一情節暗示了作者對其智力成果享有的自然權利[41]。

在狄更斯等英國作家的作品被美國出版商瘋狂掠奪的同時，法國作家的作品也飽受瑞士、德國、荷蘭，特別是比利時的盜版活動之苦[42]。因此，法國作家雨果、左拉等人也與狄更斯一起為建立國際性的著作權保護制度而不斷奔走。1878年，由雨果擔任主席的國際作家協會（后更名為“國際文學和藝術協會”）的成立是具有里程碑意義的事件，該協會起草和采納的決議構成了后來《伯爾尼公約》的基礎[43]。1883年，國際文學和藝術協會在伯爾尼召開了旨在成立文學產權保護聯盟的非官方會議，會議起草了包含十個條文的國際公約，其中最重要的內容是國民待遇原則和取消著作權保護的形式要求。在條約草案得到一般性通過以后，瑞士政府邀請多國政府于1884年召開官方會議以成立伯爾尼聯盟。1886年9月9日，英國、法國、德國、意大利、比利時、西班牙、利比里亞、海地、突尼斯和瑞士這十個國家簽署通過了《伯爾尼公約》，一年以后，除利比里亞以外的九個國家互換了批準書，成為《伯爾尼公約》的首批成員國[44]。《伯爾尼公約》不僅是世界范圍內第一個著作權國際保護公約，而且是文學家和藝術家們著作權意識全面覺醒的標志。

六、結語法律制度的建構一般是由立法者在觀察和發現所需調整之社會關系的規律后完成的，而社會關系中相關主體的需求和意識就成為必須考慮的重要因素。現代版權制度雖然于18世紀之初方才誕生，但是從古希臘、古羅馬到文藝復興時代這一千多年的文學藝術實踐已經積累了作品私有、抵制剽竊，提倡獨創、反對模仿，以及創作自由、作品如同孩子一樣屬于作者不可分離的精神產物等強調保護作者正當權利的普遍觀念，這些與當時的立法者打破書商壟斷地位的經濟政策需要相結合，造就了作者本位的版權立法。以此成文立法為基礎，作家們開始注意在其個人的出版實踐中加強自己權利的保護，同時進一步宣揚作品的“獨創性”理論。到19世紀，個體的作家和藝術家開始走向聯合，從而進一步推動了著作權集體管理和國際保護的進程。從某種意義上講，西方著作權法律制度的發生發展過程就是作者群體的著作權意識從萌芽到全面覺醒的過程。

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