中西聲樂演唱外部表現(xiàn)的異同

蘇艷 李波

（四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，四川 成都 610000）

中西聲樂演唱外部表現(xiàn)的異同

蘇艷 李波

（四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，四川 成都 610000）

本文嘗試一個新穎的結(jié)構(gòu)視角即“內(nèi)外”，從中西歌曲演唱入手，結(jié)合中西傳統(tǒng)審美觀和中西古典戲曲傳統(tǒng)的表演原則、方法等，探討中西聲樂演唱外部表現(xiàn)的同質(zhì)與異質(zhì)，發(fā)掘聲樂演唱中更深層次的藝術(shù)共通共融現(xiàn)象。

聲樂；中西；表演

一個是傳統(tǒng)農(nóng)耕宗法制社會、一個是起源于歷險貿(mào)易的議會制社會，作為共通共融的藝術(shù)，東西方許多方面都表現(xiàn)出相似性，但也正如法國學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出的那樣藝術(shù)是受種族、時代、環(huán)境所決定的。中西方聲樂演唱外部表現(xiàn)在多個方面也表現(xiàn)出異質(zhì)性，而這些都是由所屬文化基因而造就的。

一、中西聲樂演唱外部表現(xiàn)的同質(zhì)

明代戲劇家湯顯祖提出“因情成夢，因夢成戲”，美學(xué)者蘇珊朗格曾有“藝術(shù)是情感意義的符號”。可見中西方的藝術(shù)都重視一個“情”字，都認(rèn)為藝術(shù)是由生命個體主觀欲望所產(chǎn)生的。而聲樂演唱外部表現(xiàn)同樣重視“情”的作用，都將它視為演唱中的關(guān)鍵。而一切的外部表現(xiàn)如肢體、表情、神態(tài)等都是由情驅(qū)動的。當(dāng)情外化于身時，中西方都不約而同的重視表演之美，.清代李漁的《閑情偶記》中特設(shè)演習(xí)部，論述表演問題，甚至認(rèn)為演員錯誤的服飾搭配選擇有損藝術(shù)形象的塑造。美國現(xiàn)代舞之母鄧肯在《談藝錄》中更指出舞蹈的外在的律動本真即“生命即運動”。斯坦尼拉夫斯基、中國京劇表演大師梅蘭芳等都提出眼睛、肢體動作在表演時的重要。而這些外部表現(xiàn)是需要通過不斷的學(xué)習(xí)才能獲得的。斯坦尼拉夫斯基認(rèn)為需要通過體驗發(fā)現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)，經(jīng)過訓(xùn)練讓演員記憶，最后達(dá)到無意識的外化表達(dá)；而梅先生則認(rèn)為外部表現(xiàn)也需要體驗生活，但著重在于對生活的凝煉，從而形成形式之美。

同時，中西方聲樂演唱都講求外部表現(xiàn)的合乎環(huán)境和邏輯。清代李漁認(rèn)為肢體動作、表情神態(tài)等都要符合所扮演的角色規(guī)定，《梨園原》也強調(diào)外部表現(xiàn)必須與角色相適應(yīng)，否則就是“藝病”。蘇聯(lián)的戲劇家梅耶荷德指出演員的表演必須符合假定性原則，并適宜的展現(xiàn)形體之美。最后，東西方聲樂演唱外部表現(xiàn)都重視眼神的作用。在《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》中，沈湘認(rèn)為在聲樂表演中，眼神的作用是非常關(guān)鍵的，目光不能渙散，而要隨著所塑造的角色，傳遞適合的眼神。斯坦尼拉夫斯基在其理論著作中也強調(diào)眼神的作用，那種不真切的眼神不利于角色的塑造。

二、中西聲樂演唱外部表現(xiàn)的異質(zhì)

首先，兩者的表現(xiàn)方式不同。中國聲樂演唱外部表現(xiàn)特別講求程式化，它把演唱中的外化形式看成是另一種傳遞情感的途徑。一個手勢、一個眼神都可以作為符號化能指，所指向無窮的意境。而這一點冥冥中符合了現(xiàn)代英國哲學(xué)家貝爾在《藝術(shù)》中所提出的著名觀點“藝術(shù)是有意味的形式”。正是由于中國聲樂演唱表現(xiàn)的程式化，它打破了時間與空間的限制，方位與地域的隔膜，使藝術(shù)走向了追求虛實相生境界之美的道路。德國著名戲劇家布萊希特特別贊賞這一點，當(dāng)他在觀看了梅蘭芳先生的表演之后茅塞頓開，原來表演藝術(shù)無需制造出一個個鏡子般的真實，而自能通過程式化活得無限的美。因此他以此為據(jù)提出了“間離效果”“陌生化”等觀點，指出諸如東方京劇等表演藝術(shù)能在距離中產(chǎn)生美，給人以陌生化的震驚，并能充分地調(diào)動觀眾的能動性，創(chuàng)造出無窮鏡像。而西方聲樂演唱外部表現(xiàn)并不注重程式化、有意義的符號表達(dá)，而是強調(diào)外部表現(xiàn)是真實的、自然而成的。而經(jīng)過訓(xùn)練的程式化反而對外部表現(xiàn)是有害的。“這種一成不變的情感的假面具很快便會用爛，很快便會失掉自己原有的一點點生活的氣息而變成單純的機械的演員刻板法，噱頭或程式化的標(biāo)志了”。①而西方聲樂演唱外部表現(xiàn)希望達(dá)到的是由心催發(fā)的人的最真實的動作、神態(tài)、表情等，它可以是多樣的，不固定，但一定要是生活自然的本真。

其次，兩者的表現(xiàn)程度不同。西方的亞里士多德在《詩學(xué)》中論述悲劇時，指出悲劇是一種引起恐懼和憐憫的摹仿，而藝術(shù)家在摹仿時要力求達(dá)到一種宣泄的效果。肇始于為神迷狂的西方藝術(shù)，從一開始就具有了非理行基因。西方聲樂演唱外部表現(xiàn)，更多的是一種不可抑制的宣泄。當(dāng)《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，絕望的唱著決絕于世的詠嘆調(diào)，演員不由自主地隨著主人公的命運陷入了一種不能自拔的境地，哀嚎、哭泣，因為西方藝術(shù)最求的就是一種不可遏的情感的奔流，是想通過這種方式使觀眾最大限度的獲得藝術(shù)的體現(xiàn)。而中國歌曲聲樂演唱外部表現(xiàn)講究的情感的節(jié)制。老子云：恬淡為上、勝而不美。旨在追求點到為止，“中和”、出乎其外入乎其內(nèi)的境界美，正像子在齊聞《韶》，三月不知肉味，中國聲樂演唱外部表現(xiàn)需要通過極致的符號化表達(dá)，讓整個藝術(shù)富于滋味。

通過對中西方聲樂演唱外部表現(xiàn)的分析，我們可以從各自的歷史、文化背景下，發(fā)現(xiàn)其審美的異同。中國程式化的外部表現(xiàn)特點，打破時空限制，是富有韻味的形式，符合了中國人的審美心性；而西方聲樂演唱外部表現(xiàn)也力求還原再現(xiàn)人類情感的復(fù)雜性、本真面目，使藝術(shù)表演者最大限度灌注靈魂于藝術(shù)，使演唱更加的具有感染力。在聲樂演唱時，需要特別注意中西方外部表現(xiàn)的異同，才能使自我的聲樂演唱藝術(shù)造詣更上一層樓。

★本文為四川省教育廳2010年青年基金研究項目課題《高師聲樂表演教學(xué)研究》，課題編號：I0SB040

注釋：

①引自斯坦尼拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（第一部）.42頁.

[1]斯坦尼拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng).北京：中國電影出版社，1986.

[2]黑格爾.美學(xué).北京：商務(wù)印書館，1996.

J616

A

1005-5312（2014）14-0113-01