王蒙《摹王維劍閣圖》考

康耀仁

中國山水畫發(fā)展到元代，已經(jīng)從宋代畫家注重客觀外像、淡化無我的狀態(tài)，轉(zhuǎn)為注重畫意書法性的自我表達(dá)，從此文人畫名家輩出，其中“子久得其閑靜，倪迂得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩”[1]，史稱“元四家”。王蒙更是以繁線密點(diǎn)展現(xiàn)“脫化無垠，元?dú)獍蹴纭钡臍庀蠖Q于世，因此，王世貞在分析山水畫的四個(gè)重要階段時(shí)，將他與黃公望作為畫史的最后拐點(diǎn)[2]，可見王蒙在山水畫史上的重要地位。

近年有關(guān)王蒙的研究不可謂不多，但對于其作品的真?zhèn)未嬖诓簧僬`判，雖然存世掛其名下的作品有100多件，但根據(jù)筆者近年研究，公藏真跡的存量不到20件，私藏更是毛鳳鱗角。

因此，當(dāng)署款王蒙的《摹王維劍閣圖》悄然現(xiàn)身的時(shí)候，相信并非只有筆者感到疑惑。

初略觀望此作，群山巍峨，層巒疊嶂。近景雜樹依傍坡岸，中景峭壁高懸于冰河，寒林由近及遠(yuǎn)，布滿峰巔；其間山路陡峭蜿蜒，一隊(duì)人馬，或騎馬，或拄杖，或挑擔(dān)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在寒林與溝壑的棧橋艱難前行。王蒙的山水風(fēng)貌，最為直觀的就是繁線密點(diǎn)，但此作明顯有異，異樣的特征哪怕是贗品也未曾出現(xiàn)，具體呈現(xiàn)如下。

第一，山脈溝壑僅為長線勾勒，無苔點(diǎn)，不皴擦，略作淡染。

第二，冬景寒林，略施白粉畫雪。

此作為絹本，規(guī)格65.5cm×29cm，裝裱約為民國時(shí)期。詩堂有文徵明、彭年題詩，還有張照題簽（圖1）。作品的兩側(cè)，尤其是下部邊角，布滿了藏章，因?yàn)榻伇灸昃冒l(fā)暗，多數(shù)模糊不清，但通過電腦軟件的轉(zhuǎn)化，基本清晰可辨。除了明代的項(xiàng)墨林，還有清宮五璽，以及唐岱、安岐、畢瀧、永等重要藏家的二十三方藏印。其款識寫明：“唐王右轄寫劍閣圖，吳興王蒙模。”王右轄即王維，河?xùn)|蒲州（今山西運(yùn)城）人，字摩詰，世稱“王右丞”。黃山谷《題摩詰畫》詩曰：“丹青王右轄，詩句妙九州。”董其昌在其《山水畫冊》題：“黃鶴山樵學(xué)王右轄。”古漢語“模”通“摹”字，有仿效之意，如模仿、模擬，亦分別作摹仿、摹擬。

款式所言的劍閣，地處川、陜、甘三省交界處，現(xiàn)歸屬四川省劍閣縣。唐代李白曾作《劍閣賦》，并以《蜀道難》感慨：劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開。其道路艱險(xiǎn)不言而喻。有意思的是，現(xiàn)實(shí)圖景所呈現(xiàn)的艱險(xiǎn)和棧橋結(jié)構(gòu)，居然與此作有相似之處（圖2）。

那么，具備異樣特征的《摹王維劍閣圖》是否屬于王蒙真跡？其中與傳世真跡風(fēng)貌迥異的特征，是否來自王維呢？

一、從諸個(gè)繪畫元素和款式書法以及印鑒推斷為王蒙晚年真跡

關(guān)于王蒙的書畫成長，董其昌在《畫禪室隨筆》的論述至今公允為較為全面，其言：“王叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外，若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也。”所言“其舅”顯然是誤解。以前人們一直認(rèn)為王蒙與趙孟為甥舅關(guān)系，直到1963年，翁同文在《大陸雜志》總第26期撰文確證王蒙應(yīng)為趙孟外孫，世間才有正確的認(rèn)識。董其昌說得很明白，王蒙畫作“酷似”其傳授者趙孟；曾多次臨摹王蒙作品的王原祁也直言王蒙“少時(shí)酷似趙吳興”。或因“酷似”，上海博物館所藏《三水三段》自吳湖帆入藏以來，便一直被誤認(rèn)為是趙孟作品；而筆者依據(jù)風(fēng)格技法分析，推斷此作為故宮所藏的王蒙真跡《溪山風(fēng)雨冊》散失的冊頁[3]。

趙孟的理論與實(shí)踐，引領(lǐng)元代眾多畫家隨之而行，成為開元代風(fēng)氣的宗師。在其眾多的理論倡導(dǎo)中，有兩個(gè)重要的闡述，一個(gè)是書畫同源，一個(gè)是追尋古意。

元代文人畫的興盛，與趙孟不斷提出以書入畫的理論相關(guān)，較為人熟知的是《秀石疏林圖》所題：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”而最新發(fā)現(xiàn)的《幽風(fēng)清秀圖》則以小草題到：“巖岫束枝映云恐，仙氣瞻眺高處中。寫竹墨筆尋古意，丹青書畫本來同。”（圖3）雖為七絕詩句，卻表達(dá)了書畫同源和追尋古意兩層意思。作為晚輩的王蒙從小浸泡其中耳濡目染，可以說，趙氏的影響是根深蒂固的。

趙還提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這個(gè)古意論，警醒了書畫家們重新認(rèn)識臨古摹古的重要性。既然是臨摹，便會帶有臨摹者主觀理解的成分。一般而言，畫家多在年輕時(shí)打基礎(chǔ)，力求在外像或技法上接近前人，個(gè)人痕跡較少；而隨著年歲越高，因個(gè)性風(fēng)格逐漸形成，個(gè)人痕跡會隨之彰顯。但是不管年歲再高，都可能在不經(jīng)意的邊角露出本質(zhì)端倪（圖4）。在《摹王維劍閣圖》與趙孟的《重江疊嶂圖》（臺北故宮藏）各自所畫的水中石頭上，我們尋到了這個(gè)端倪，這也是上面所述“酷似”的依據(jù)。

以此“酷似”為突破點(diǎn)，尋找王蒙的繪畫本質(zhì)便成為首要環(huán)節(jié)。因此，筆者撇開《摹王維劍閣圖》異樣的外像形態(tài)，試圖以分解繪畫元素的方法，逐一比對傳世真跡，以尋求真相。

王蒙的山水畫作中，蒼古林木一直是前景的主要標(biāo)志，尤其是晚年，縱深圖景逐漸拉近，類似的標(biāo)志更為明顯。其主干外形曲直錯(cuò)落，結(jié)構(gòu)翻轉(zhuǎn)起伏，皆以遲澀的“如籀”筆法勾勒，略作皴擦，并以赭石淡染，因此盡顯蒼古渾厚之質(zhì)。臺北故宮藏《西郊草堂》《具區(qū)林屋》以及藏于美國印第安納波利斯美術(shù)館的《惠麓小隱圖》無不如此。

反觀《仿王維劍閣圖》，前景寒林，雜而不亂，挪讓有致。一株夾葉樹穿插其中，使得荒寒景象透出一絲生機(jī)。其技法表現(xiàn)和形態(tài)結(jié)構(gòu)與前述作品如出一轍，其張力更是彰顯無遺。相對而言，《西郊草堂》較為規(guī)整，而《具區(qū)林屋》《惠麓小隱》和《摹王維劍閣圖》則顯得蒼古，創(chuàng)作時(shí)間的先后不言自明（圖5）。

王蒙所繪的松樹，讓人印象深刻的莫過于遼博所藏的《太白山圖》卷，松林莽莽蒼蒼，繁密而通透。除此，還有《春山讀書圖》《秋林萬壑圖》等幾件立軸，皆將松樹作近景主體，但相對于《太白山圖》蒼厚老辣且隨意的用筆，均趨于規(guī)整精謹(jǐn)，松針也顯得細(xì)密寫實(shí)，以此顯示《太白山圖》的創(chuàng)作時(shí)間最晚。而《摹王維劍閣圖》左側(cè)這株隱于寒林的孤松，精簡而古拙，看似不太規(guī)矩的寥寥數(shù)筆，卻展現(xiàn)出松樹的挺拔與生機(jī)，將其比對《太白山圖》卷，居然完全接近（圖6）。

關(guān)于王蒙晚年的技法表現(xiàn)，他曾自言：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書。”[4]此語呼應(yīng)了其祖趙孟“木如籀”的審美風(fēng)格，也概括了“老來”作品的特征——筆頭遲緩，以篆入畫。《摹王維劍閣圖》和《太白山圖》均佐證王蒙的自我闡述。此類作品，還有臺北故宮藏《具區(qū)林屋圖》、美國印第安博物館藏《惠麓小隱圖》。

董其昌曾感慨“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”。每個(gè)時(shí)代的頂尖畫家總會有獨(dú)門絕技，達(dá)到他人不可企及的絕對高度。對于王蒙而言，這個(gè)高度就是承續(xù)祖輩的“木如籀”書法，也就是蒼樹表現(xiàn)的“寫篆”筆法，其展現(xiàn)的扛鼎筆力，不僅披靡元以往的500年，就是其后500年的明清直至今日，也無人可望其項(xiàng)背。

相對于前景主樹，遠(yuǎn)景的雜樹僅是點(diǎn)綴，為的是襯托主體，但其不斷重復(fù)的形態(tài)也會露出畫家的習(xí)慣。王蒙的遠(yuǎn)景雜樹多是點(diǎn)線結(jié)合，枝繁葉茂的，以點(diǎn)為主，表現(xiàn)春景居多；以線為主的，樹丫顯現(xiàn)，輔以零星碎點(diǎn)，多表現(xiàn)秋夏之景，但兩者形態(tài)基本不變。上文提到王蒙的傳世作品沒有冬景作品，而這件《摹王維劍閣圖》的冬景枯枝雜樹竟然與《秋山草堂圖》《夏山高隱圖》相近，也算是難得（圖7）。《夏山高隱圖》現(xiàn)存北京故宮，作于元代至正二十五年（1365）相比之下，《摹王維劍閣圖》用筆遲澀、蒼厚古拙，顯示此作的年份要推晚很多年。

整個(gè)大山水景象，最不起眼的元素當(dāng)屬小草，也是最容易被畫家和鑒賞家都忽視的元素，不論岸坡丘陵，還是枯樹怪石，均為點(diǎn)景之用；因無足輕重，畫家便無所顧忌，隨性而為，因此能流露其最自然的技法習(xí)慣。檢閱王蒙真跡，《夏山高隱》《春山讀書圖》和《云林小隱》等畫作的小草，與《摹王維劍閣圖》完全一致。而這些作品的創(chuàng)作時(shí)間相距幾十年，這說明王蒙掌握了草法的基本結(jié)構(gòu)后，大致一以貫之（圖8）。

人物是山水畫中重要的點(diǎn)睛之物，也是畫家極力營造的視覺點(diǎn)。元四家的山水作品中，倪瓚不見人物，黃公望和吳鎮(zhèn)的人物置景較少，只有王蒙喜歡以眾多的人物點(diǎn)綴其中；其中將人物掩藏在樹林之中或物體后面，是王蒙自創(chuàng)的特色圖式，這個(gè)特色在元代之前不曾出現(xiàn)（圖9），王蒙之后，被其好友沈良琛的曾孫沈周傳承下來。至今，所有的偽仿作品無法做到這一點(diǎn)，顯示了王蒙在描繪人物方面的超強(qiáng)能力。

王蒙署有年款的作品，最早為至正十四年（1354）的《夏山隱居圖》，人物較為瘦長，線條也相對簡凈；到了至正二十五年，其《夏山高隱圖》的人物形態(tài)轉(zhuǎn)向圓滿厚實(shí)，但是線條仍然簡凈挺拔。而《太白山圖》的人物表現(xiàn)，線條不計(jì)工拙，隨心而就，甚至采用圓轉(zhuǎn)復(fù)線，令其形態(tài)更為自如而厚實(shí)（圖10）。通過比對，可知王蒙的人物表現(xiàn)打破了南宋簡約方折的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并隨時(shí)間推移，由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸猓梢?guī)整轉(zhuǎn)向古拙，不斷變化技法形態(tài)，這個(gè)規(guī)律也顯示《太白山圖》的時(shí)間晚于其他任何作品。必須提及的是，其中的鞍馬，是其他傳世真跡所不具備的唯一元素。將此卷與《摹王維劍閣圖》的人物、鞍馬、棧橋逐一比較，會驚奇地發(fā)現(xiàn)兩者具備高度的一致性（圖10）。《太白山圖》長卷巨制，圖中繪有40多人，鞍馬7匹；而《摹王維劍閣圖》雖尺幅較小，竟然安置36人，鞍馬27匹，堪稱王蒙作品的人物鞍馬總數(shù)之最。

對于元代以后的書畫鑒定，其款識、印鑒無疑是重要環(huán)節(jié)。這兩樣要素的相互連接，不但可以佐證畫作的真?zhèn)危跓o年款而資料充足的前提下，甚至可以推斷出其創(chuàng)作年份。而王蒙的畫作真跡較少，有年款的更是屈指可數(shù)；在這些有限的真跡中，款識書法還涵蓋楷、行、篆、篆行結(jié)合四種類型，因此很難形成有規(guī)律的年序。

《摹王維劍閣圖》為楷書款，因絹絲斷裂、拉扯，導(dǎo)致款、印的右側(cè)體勢明顯下沉，類似的狀況在其他古畫如趙孟的名作《戴勝圖》上也曾出現(xiàn)（圖12）。我們通過電腦技術(shù)，匡正其絹絲經(jīng)緯線的橫平豎直，模擬恢復(fù)原狀（圖13），以此比對傳世真跡的款式，從書寫形態(tài)和筆法看，最為接近的是《惠麓小隱》。一些重要的特征，如“廣”字頭撇劃拉長，豎彎勾出現(xiàn)圓拱的態(tài)勢，都顯示高度的一致（圖14）。看得出來，豎彎鉤的環(huán)抱狀，走字底的外拓，均直接取法趙孟晚年筆法；當(dāng)然其淵源則來自顏楷的審美趨向，而這一點(diǎn)在古籍中不見著述。

上博所藏王安石的《楞嚴(yán)經(jīng)》，是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的名品，其后有王蒙長跋，風(fēng)貌特征也與《摹王維劍閣圖》《惠麓小隱》的款識接近，尤其更接近后者，其結(jié)構(gòu)變化自如，筆法卻精準(zhǔn)不怠，可見其時(shí)王蒙尚屬精力充沛。而《摹王維劍閣圖》更具古拙和老態(tài)，首行字甚至歪斜扭曲，說明王蒙已年老眼昏。因此，《摹王維劍閣圖》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該靠后，而這個(gè)結(jié)論正好與上文所述的繪畫元素的推斷結(jié)果相符合。

王蒙在不同時(shí)期會呈現(xiàn)不同的“蒙”字形態(tài)。通過比對傳世的真跡落款，發(fā)現(xiàn)“蒙”字的最后一筆多為捺筆；但是，《題楞嚴(yán)經(jīng)》和《春山讀書圖》的捺筆卻簡化為點(diǎn)。而這個(gè)特點(diǎn)，也在《劍閣圖》中顯現(xiàn)（圖15）。更為難得的是，《題楞嚴(yán)經(jīng)》與《摹王維劍閣圖》的“王蒙印”居然同為一印，都呈現(xiàn)左上右下角拉伸的特征，前者因印泥擠壓，線條微細(xì)，但兩者的基本結(jié)構(gòu)和形態(tài)完全吻合（圖16）。

印鑒雖然不是辨別書畫真?zhèn)巫铌P(guān)鍵的元素，卻是最直接的物證。因世間偽作太多，導(dǎo)致王蒙的印鑒魚目混珠，尤其以同樣印文為“王蒙印”的居多。但筆者根據(jù)現(xiàn)存真跡統(tǒng)計(jì)，“王蒙印”真印僅有一枚，共使用三次，除上述《題楞嚴(yán)經(jīng)》和《摹王維劍閣圖》，還有臺北故宮的《丹臺春曉圖》，是重復(fù)使用次數(shù)最多的印鑒。另一枚“王叔明”白文印，用于《云林小隱》和《秋林萬壑圖》，就目前的資料看，只有這兩枚印被重復(fù)使用，其他均為單印。《太白山圖》卷的“王蒙印”，曾連同行書款挖去，大約在重裝以后鈐于卷末。此印不合常理的鈐蓋方位，以及油印泥等問題，被多方質(zhì)疑，已有學(xué)者認(rèn)定為后仿刻的。此印與“王蒙印”真印接近，甚至連拉伸的外形也相似；但細(xì)看，“印”下部空白較小，顯然以真印為母本仿刻而成。而鈐有“王蒙印”真印的三件作品均屬項(xiàng)墨林收藏，但項(xiàng)墨林鈐印均為水印泥，與油印泥的現(xiàn)狀不符，所以，這個(gè)偽印應(yīng)該是項(xiàng)墨林之后的藏家所仿刻，當(dāng)然項(xiàng)家后人的嫌疑最大（圖16）。

上文在討論樹木和人物的時(shí)候，筆者得出《太白山圖》卷要晚于《惠麓小隱》的結(jié)論；同時(shí)，從人物、鞍馬的比對中，發(fā)現(xiàn)《太白山圖》與《摹王維劍閣圖》完全一致，由此判斷兩作的年份較為相近，應(yīng)為一個(gè)時(shí)期。可惜《太白山圖》只剩“太白山圖”四個(gè)篆字，后面空留挖款痕跡；根據(jù)這個(gè)時(shí)期多為篆行結(jié)合的模式，挖去的或?yàn)樾袝Ｍ趺烧孥E的篆書款式共有8件，目前具有年款的僅見臺北故宮的《丹臺春曉》，作于元代至正十四年（1354）。從筆法的老拙和成熟度可以看出，《丹臺春曉》遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《惠麓小隱》，其他6件作品應(yīng)在兩者之間（圖17）。《太白山圖》雖然僅剩四字篆書，但人書俱老，顯現(xiàn)出作者隨性天然的秉性，顯示其創(chuàng)作年份晚于其他幾件。因此，從其他作品的篆書款識也間接地佐證了《摹王維劍閣圖》與《太白山圖》同屬作者最晚的創(chuàng)作時(shí)段。

通過上述幾方面的比對，結(jié)果我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《摹王維劍閣圖》諸多元素?zé)o不清晰地顯示王蒙真跡的內(nèi)質(zhì)。林木、人物鞍馬難度極高，具有獨(dú)一無二的排他性。有明以來，學(xué)王蒙的畫家不計(jì)其數(shù)，但有關(guān)這幾個(gè)元素的模仿與繼承，均望塵莫及。雜樹和小草，雖為不引人注目的元素，卻是最能反應(yīng)畫家的技法習(xí)慣。而款識書法，更是直接流露出畫家的心性和本質(zhì)。至于印鑒，則是畫技以外的重要憑證，為作品的真實(shí)性蓋棺定論。所有這些，從多個(gè)層面和不同元素建立起最直接的無可置疑的證據(jù)鏈，證明了《摹王維劍閣圖》是王蒙存世的創(chuàng)作年代最晚的真跡之一。

或許有人要問，為什么在畫面上有多個(gè)局部元素顯示王蒙的真實(shí)本質(zhì)，卻在整體結(jié)構(gòu)中不能呈現(xiàn)王蒙的常態(tài)面貌呢？關(guān)于這一點(diǎn)，王蒙在款識上已言簡意賅地交代清楚：“唐王右轄寫劍閣圖，吳興王蒙模。”

那么，款識所示的“模寫”，究竟在多大的程度上再現(xiàn)王維的山水特征呢？

二、從典籍記載和圖像元素檢驗(yàn)《仿王維劍閣圖》的王維信息

有關(guān)王蒙師承王維的記載，陶宗儀簡明而直接，一語中的：“前身直是王摩詰。”陶宗儀（1329—1410），號南村，之所以如此知根知底，或因同屬元明，并且兩人還是中表親戚，據(jù)載，王蒙曾畫《南村草堂》相贈(zèng)予[5]。

之后，明清名家在不同領(lǐng)域作出類似的評論，如明代王世貞《藝苑卮言》曰：“叔明師王維，濃郁深至。”

王原祁《仿黃鶴山樵巨幅山水》款式題：“從右丞輞川粉本得來。”[6]

徐枋1675年在他所作的《仿王蒙山水圖》上題款：“余家舊藏叔明《松陰讀書圖》，深得摩詰筆意。”

這些題記，無不說明王蒙對于王維之山水的傾心和傳承。王維曾仕宦多年，因不得志而于晚年歸隱輞川，吟詩作畫，蘇軾評其“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[7]，此語一直成為后世對其詩畫成就的概括。董其昌以“南宗則王摩詰始用渲染”[8]，將其奉為南宗鼻祖。

中國的文人在不得志的時(shí)候，總是無奈地以隱逸的生活延續(xù)自己的生命和精神。從陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”等詩句不難看出，文人歸隱的做法，至少可追溯到東晉。而王蒙所處的元代，漢人和漢文化備受排擠，其時(shí)蒙古執(zhí)政者按人種四分、行業(yè)十等排序[9]，以蠻夷思想治國，因此蘇吳一帶的大批文人、畫家無奈落寞，紛紛寄寓鄉(xiāng)野或隱居山林，以詩文書畫抒發(fā)內(nèi)心情懷。王蒙也在戰(zhàn)亂時(shí)期隱居黃鶴山，并自號黃鶴山樵。元末期，張士誠占據(jù)吳地，因其兄弟都喜歡書畫，便廣招文人名士，曾經(jīng)落寞的文人紛紛投靠。受盡排擠又心有不甘的王蒙，僥幸轉(zhuǎn)機(jī)到來，便出山仕官，做過長史、禮問，不料張士誠戰(zhàn)敗不斷，迫于時(shí)勢，王蒙很快辭官續(xù)隱。1368年，張士誠敗北后，朱元璋建立明朝。王蒙又禁不住誘惑，不顧友人勸告，于明代洪武年間毅然北上，不久官至泰安知州。

元末明初，混亂無序，王蒙一方面希望自身價(jià)值得到認(rèn)可，另一方面當(dāng)身處不利時(shí)為保身又不得不隱退。從其歸隱與仕宦的反復(fù)進(jìn)退中，不難看出他糾結(jié)的矛盾心態(tài)。但是，不管仕宦還是歸隱，他隱逸山林的心緒一直不變，王蒙曾以“我于白云中，未曾忘青山”表達(dá)了他依戀山林的情結(jié)，從其現(xiàn)存的創(chuàng)作題材完全可以看到這一點(diǎn)。了解這個(gè)歷史背景，將有助于探知王蒙的隱居心態(tài)以及師仿王維山水的真正動(dòng)因。

有關(guān)王維詩畫方面的特殊地位，相關(guān)的評述多不勝舉，因此，梳理文獻(xiàn)并認(rèn)識王維的山水風(fēng)格，也將從另一個(gè)角度在這件具有異樣特點(diǎn)的王蒙山水中提煉出王維的繪畫元素。

有關(guān)王維的創(chuàng)作題材，《畫鑒》敘述較為全面：“王右丞工人物山水，筆意清潤，畫羅漢、佛像至佳。平生喜作雪景、劍閣棧道、騾綱曉行、捕魚、雪渡、村墟等圖。”據(jù)《宣和畫譜》載，宣和御府藏其54件山水，能明確判斷為雪景的題材便有23件，其擅長雪景山水由此可見。而《摹王維劍閣圖》的“雪景、劍閣棧道”完全符合《畫鑒》所述的重要表現(xiàn)題材（圖18）。

北宋郭若虛《圖畫見聞志·王維》記載：“嘗于清源寺壁畫《輞川圖》，巖岫盤郁，云水飛動(dòng)。”其后，《山水家法真跡》評述其“山峰盤回，竹木瀟灑”。“巖岫盤郁”和“山峰盤回”其實(shí)都在表述一種特有的山水結(jié)構(gòu)；在古籍文獻(xiàn)中的此類文字評述，不曾出現(xiàn)在其他畫家的作品評述中。但如果沒有圖像參照，確實(shí)很難想象具體形態(tài)，細(xì)觀《摹王維劍閣圖》，主峰巍然聳立，山巖層層盤回，儼然如“巖岫盤郁”、“山峰盤回”；至此，觀者終于恍然大悟，古賢描述的準(zhǔn)確程度超乎我們的想象（圖19）。《摹王維劍閣圖》的主峰，讓我們領(lǐng)略到王維特殊的表現(xiàn)方法：而主峰兩側(cè)的遠(yuǎn)山卻較為簡單，僅以線勾勒山形，不作皴擦，沒有點(diǎn)苔，其山巒組合如波浪涌起，重重疊疊。而這個(gè)形態(tài)，居然也在明代程邃《題畫》找到了依據(jù)，真是“山如浪起，沙如錐畫，干重百重，又于梢末露之”[10]（圖20）。

董其昌《容臺集》曾多次提到：“余昔年于嘉興項(xiàng)太學(xué)元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格。”董其昌還記敘，他在長安得到趙大年所臨王維《湖莊清夏圖》，稍似項(xiàng)氏所藏《雪江》卷，“亦不細(xì)皴”[11]。另外，董其昌《畫禪室隨筆》描述：“王右丞畫，余從槜李項(xiàng)氏見釣雪圖，盈尺而已，絕無皴法。”從董其昌的論述，可以解讀如下信息：第一，王維山水結(jié)構(gòu)只有輪廓，沒有皴擦。即筆者前述的異樣特征，至此方知這個(gè)技法完全來自王維（圖21）。第二，王蒙《劍閣圖》的摹本來自王維《雪江圖》，此作藏于項(xiàng)家。查閱董其昌之前的典籍，有關(guān)王維與“雪江”的記載，僅見《宣和畫譜》中的《雪江勝賞》（二）和《雪江詩意》。此書在王維名下也記錄《劍閣圖》三件。王維早期作品大多不署款，更別說寫畫目。董其昌或依據(jù)圖中雪景、寒江，將其所見王維之作定名《雪江圖》。從王蒙現(xiàn)存摹本的場景和款式推測，底本應(yīng)為《劍閣圖》。

從董其昌的諸多自述資料來看，董曾見王維名跡并非虛言，對于王維的真?zhèn)舞b定也較為可信。《容臺集》記錄著董曾力排眾議，將趙孟的異常之作以排除法斷其師學(xué)王維，此例直至今日，仍然可資借鑒[12]。

有關(guān)王維的樹法形態(tài)，《山水家法真跡》描述為“梢多雀爪，葉多夾筆”[13]。王維的重要作品《雪溪圖》至今不知藏處；但從留存的黑白圖片中果然展現(xiàn)其“梢多雀爪”的形態(tài)。而王蒙《摹王維劍閣圖》不但“梢多雀爪”，更有“葉多夾筆”（圖22）。

《雪溪圖》雖然圖片模糊，但是留存的信息卻非常重要。此作有宋徽宗題跋：“王維雪溪圖”，但不見《宣和畫譜》記載。黃子久《題王維秋林晚岫》曰：“王右丞生平畫卷所稱最者，唯《輞川》《雪溪》《捕魚》等圖耳。”[14]。此作曾經(jīng)是清宮舊藏，或從吉林長春的偽滿故宮小白樓散失。除了上面所述的“雀爪”樹丫與《摹王維劍閣圖》相近，其山坡結(jié)構(gòu)漸次并列，陰陽層次分明，居然也與《摹王維劍閣圖》完全一樣。《雪溪圖》的坡上小草自然交叉翻卷，明處以墨色勾勒，陰處則以白色疊加以顯示雪景。筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，王蒙那些不太引人注目的小草，幾乎完全來自王維，甚至未曾改變（圖23）。

尋找與王維繪畫相關(guān)的元素，是個(gè)艱難而重要的議程。說其艱難，是過去王維真跡不存；說其重要，是鑒定的可靠鏈條，不僅需要典籍的文字記載，更需要圖像的連接比對。

湊巧的是，在《摹王維劍閣圖》現(xiàn)身不久，在海外也發(fā)現(xiàn)了一件最早著錄于都穆《鐵網(wǎng)珊瑚》（卷四）的王維《著色山水》，并出版于高居翰所編《中國古畫索引》。此作具備了典籍所描繪的王維山水的基本特征：即勾線無皴、無苔點(diǎn)，卻略有淡染的特征。其樹木多是呈現(xiàn)“葉多夾筆”，溪流全用行云流水的密線勾滿，有“云水飛動(dòng)”之感。而對柳樹、溪流的表現(xiàn)與唐九世紀(jì)《佛傳燈》之“尼連禪河沐浴”相似（圖24）。其類似蘑菇狀的奇異樹木與遼博所藏的來自底本的宋代摹本《洛神賦》接近。所有的王維基因和來自9世紀(jì)前的繪畫特征，讓見過清晰大圖的學(xué)者驚嘆，正如劉九洲所言：“也許無法找到直接證據(jù)判斷這是否是王維真跡，但是作為9世紀(jì)之前的山水畫真跡，則是毫無疑問的。”[15]

此作多處的溝壑結(jié)構(gòu)、不同方向的有次序的土坡形態(tài)以及山崖的勾線薄染的畫法，均與王蒙《摹王維劍閣圖》基本相同，筆者特地將該畫局部做成單色或黑白的圖片并列比照，居然看不出彼此（圖25）。相對而言，《摹王維劍閣圖》的渲染更為明顯，但這一點(diǎn)《摹王維劍閣圖》卻與《雪溪圖》相近，因此，不排除兩種可能，一是《雪溪圖》與《著色山水》的創(chuàng)作時(shí)間不同，二是《著色山水》因年深日久褪色的緣故。

《仿王維劍閣圖》透視反常，將許多重復(fù)的土坡置于中景，令整體布局復(fù)雜無序，看似不合理、不成熟，卻因此而顯示出唐代山水的元素。盛唐時(shí)期的敦煌壁畫第103窟南壁《法華經(jīng)變化城喻品》和9世紀(jì)道釋畫《佛傳燈》以及新發(fā)現(xiàn)的李《仙山樓閣圖》等作品，均存在類似的不合理布局。這些作品雖然結(jié)構(gòu)較為簡單，而其圖式的時(shí)代特征卻與《仿王維劍閣圖》存在關(guān)聯(lián)。相對于敦煌道釋畫的雜亂無序，《仿王維劍閣圖》有意識地強(qiáng)化主峰，較有主次關(guān)系，或?yàn)榕R摹時(shí)加入的主觀成分（圖26）。

至此，答案已經(jīng)完全清楚，《仿王維劍閣圖》的唐代基因無處不在，其題材、結(jié)構(gòu)符合典籍對王維的描述，諸多重要元素也與《雪溪圖》和《著色山水》相同或接近。即便如此，仍然不自覺地凸顯王蒙風(fēng)格。就這個(gè)問題筆者在上文談過，是畫家長期形成的技法習(xí)慣，年歲越大越是如此，由此更能說明王蒙此時(shí)年歲已高。

由此可見，王蒙款式所表達(dá)的“模”，即在似與不似之間的平衡，一方面是王維的基因，一方面是王蒙的技術(shù)。對于王維而言，“似”在題材與結(jié)構(gòu)，“不似”在大至樹木、小至人物鞍馬乃至小草；而對于王蒙而言，這些又是“似”，“不似”卻在題材與結(jié)構(gòu)，也就是前面說到的那兩點(diǎn)，即冬景白雪與勾線無皴點(diǎn)，因此不得不佩服王蒙此“模”字的用心和準(zhǔn)確。

三、從題跋、藏印演繹王蒙《摹王維劍閣圖》的流傳歷程

斷定作品的真?zhèn)危钪匾氖峭ㄟ^作品自身的元素，但是，題跋、藏印以及史料典籍記載，不但可以幫助真?zhèn)伪鎰e，還可以輔助追溯作品的流傳歷程。

《摹王維劍閣圖》詩堂除了張照的題簽，最早應(yīng)是文徵明、彭年等兩家題跋。文徵明題：“江干高闊帶林崗，誰識江深五月寒，最是雨晴山有色，碧靈千上欄桿。”彭年題：“幽人何處寄高閑，閣下江聲閣外山，日暮倚欄歌白苧，不知天壤有塵寰。”

兩人均未落年款，但是，文徵明曾在清代嘉靖朝壬辰年為王寵《關(guān)山積雪圖》題跋時(shí)提到《劍閣圖》：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。若王摩詰之《雪溪圖》，郭忠恕之《雪霽江行》，李成之《萬山飛白》，入李唐之《雪山樓閣》，閻次平之《寒巖積雪》，趙承旨之《袁安臥雪》，黃大癡之《九峰雪霽》，王叔明之《劍閣圖》，皆著名今昔，膾炙人口。余皆幸及見之，每欲效仿，自歉不能下筆。……嘉靖壬辰冬十月望日，衡山文徵明。”[16]

雖然文徵明將王蒙《劍閣圖》與王維、李成等古賢的代表作列為“著名今昔，膾炙人口”的名作，卻沒有說明此作仿自王維。祝允明為《萬峰積雪》題跋中也提到此作，也僅用“劍閣”二字[17]。查閱相關(guān)的典籍和現(xiàn)存作品，掛名于王蒙名下的“劍閣圖”，除了本作，還有現(xiàn)存臺北故宮的《劍閣圖》。該作以篆書題識“劍閣圖”，最早見著于張?zhí)╇A《寶繪錄》，后入《石渠寶笈》初編；而張?zhí)╇A仿冒名作自編《寶繪錄》，已是學(xué)界公允的史實(shí)。今觀其技法、結(jié)構(gòu)、款式書法，也確認(rèn)與王蒙無關(guān)，說明文徵明所提絕非此作。

令人高興的是，文嘉在《題仇英雪棧圖》上寫道：“王維《劍閣圖》，余曾見王叔明本，乃古尺小幅，石田先生廣之二圖。”[18] 此跋表明王蒙的作品來自王維的《劍閣圖》。文嘉是文徵明的長子，創(chuàng)作與鑒賞均得其父的言傳身教，這種直屬關(guān)系，說明他們之所見必是王蒙同一作品。

文徵明題跋《關(guān)山積雪》時(shí)年63歲。從“幸及見之”道出兩層意思：一、僅是“見之”，而非藏之。二、必是記錄往日所見。而《摹王維劍閣圖》的題跋卻沒有年款，但通過與傳世真跡比對，發(fā)現(xiàn)此跋與壬辰年以前一兩年的書風(fēng)相似，如辛卯年的《溪山清遠(yuǎn)圖》（嘉德2009年秋拍）和《野蘭圖》（佳士得2011年秋拍）（圖27），這顯示出其題跋王蒙、王寵作品的先后時(shí)序和一貫性。當(dāng)然更為重要的是，證實(shí)文徵明并非虛言，他先后所題的都是《摹王維劍閣圖》，只是后題為簡稱，而非疏漏。

類似的簡稱后來董其昌也用過：“余昔年于嘉興項(xiàng)太學(xué)元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》。”[19] 當(dāng)然，董其昌前面有所鋪墊，這是王維《雪江圖》的“所傳摹本”。

后來的明清典籍文獻(xiàn)，均用全稱《摹王維劍閣圖》。目前所見，最早入編此作是明代的《寓意篇》：王叔明《摹王維劍閣圖》，小幅，甚佳，在張?zhí)仄鹕丶摇＞幹叨寄拢?458—1525）也是吳縣相城人，明代弘治十一年進(jìn)士；受先祖熏陶，雅好收藏。所言張?zhí)仄鹕兀麖垼白制鹕兀栙n閑，長洲（今江蘇蘇州）人。宣德五年（1430）進(jìn)士，官終保定知府。工畫竹石。”[20] 在《元和唯亭志》也有類似的記載[21]。張目前沒有生卒年記載，而王蒙的生年也是沒有定論，但世間公允其離世的時(shí)間為1385年。兩者相差的年份，相當(dāng)于當(dāng)今20世紀(jì)60年代出生的人與齊白石、黃賓虹的時(shí)間差，其年份相近為作品的真實(shí)性提供了有力的保證。

都穆與張相差28歲，他們之間有個(gè)紐帶人物，這就是吳門畫派的領(lǐng)袖沈周。張是沈周的師長，而都穆是沈周的詩文門生[22]，所以相互往來順理成章。都穆憑借自身的創(chuàng)作和鑒賞能力，很快進(jìn)入明中期吳門文人的核心圈，所以，其編撰的《寓意編》，未曾刊刻面世，便已為其時(shí)的鑒賞家和書畫家爭相傳閱并廣為傳抄，終成明中期最為重要的書畫著錄。之后的有關(guān)《摹王維劍閣圖》的多個(gè)著錄，如《佩文齋書畫譜》（卷98）、《珊瑚網(wǎng)》（卷39），均轉(zhuǎn)自《寓意編》條文[23]。

所有著錄均呈現(xiàn)兩個(gè)關(guān)鍵詞：“小幅”，“甚佳”。比較存世的王蒙作品，《摹王維劍閣圖》確實(shí)具備這兩個(gè)特點(diǎn)。前面談到董其昌在項(xiàng)家欣賞王維的《雪江圖》，也僅是“盈尺而已”，因此，董其昌判斷《劍閣圖》來自《雪江圖》是有道理的。

文嘉曾見王蒙的《摹王維劍閣圖》，“乃古尺小幅，石田先生廣之二圖”[24]。“廣”有“發(fā)展”、“擴(kuò)大”之意，因?yàn)椤靶》保蛑鼙阒鈹U(kuò)大，這就需要原作做底本。文嘉于此處不僅僅將《劍閣圖》從王維—王蒙—沈周三者連串成傳承的脈絡(luò)，更在題跋上間接地傳達(dá)一個(gè)信息：《劍閣圖》曾入藏沈周家，一方面由于沈周與張有親密的師生關(guān)系，另一方面是沈周與王蒙有隔代情緣，其曾祖沈良琛與王蒙為至交，曾因王蒙夜訪贈(zèng)畫而傳為佳話。其父沈澄也收藏過王蒙的《聽雨樓圖》，并以“聽雨”冠名其齋。《太白山圖》和從《溪山風(fēng)雨冊》散失的《三段式山水》均為沈周所藏。另外，明代都穆《寓意篇》記錄了沈周所藏的古代名跡，其中有文徵明提到的《雪霽江行圖》，也能說明文徵明可能在其師家看到該作。

展開《摹王維劍閣圖》的相關(guān)記載，均無材質(zhì)與無尺寸的信息，而這個(gè)記錄方式在清朝康熙年之前是常見的，其時(shí)所有的著錄均為簡單記錄題目。從高士奇開始，著錄才加入尺寸、材質(zhì)以及款式等相關(guān)文字[25]。過去，人們雖將佳品秘藏，不輕意示人，但在親友間卻也往往相邀共賞，以顯擺自身眼力。典籍所載名家佳作，大多也非著者自身藏品，而是從友朋處賞讀，隨后記錄入冊，都穆提到“在張?zhí)仄鹕丶摇辟p畫就是典型的例子。

明代中期的沈周、都穆、文徵明、祝枝山，與明末的董其昌，均為集創(chuàng)作鑒賞于一身的大家，他們在這兩方面的影響力，幾乎覆蓋明代中期以后的畫壇。因此，《摹王維劍閣圖》從明代中期開始就被廣為傳頌，成為蘇吳、松江一帶幾代畫家圈和鑒藏圈無人不曉的名作。當(dāng)然，畫作能被廣泛傳播，更重要來自作品本身，一方面是王蒙晚年的技法，另一方面是通過王蒙的圖像，直接看到王維這位被董其昌稱為開文人畫先河的南宗鼻祖的結(jié)構(gòu)和技法。

《摹王維劍閣圖》兩側(cè)的收藏章，按照藏家年序，排序如下（圖28）：

1.項(xiàng)墨林（1525—1590）：項(xiàng)元汴印、子京父印、桃里、凈因庵主、墨林秘玩、子孫世昌、墨林、子京所藏。

2.清宮五璽：乾隆御覽之寶、石渠寶笈、三希堂精鑒璽、宜子孫、乾隆鑒賞。

3.唐岱（1675—1752）：臣岱私印（三次）。

4.安岐（1683—？）：儀周珍藏。

5.畢瀧（1733—1797）：靜寄軒圖書印。

6.永（1752—1823）：怡晉齋印（大）、成親王、怡晉齋印（小）。

7.模糊兩方：連白文？（2次）、朱文？

在上述的留有印鑒的藏家中，按時(shí)序，明代的項(xiàng)墨林（1525—1590）無非是最早的也是最為重要一個(gè)藏家。在這件小尺幅作品中，竟鈐上八方項(xiàng)氏印鑒。其中左上三印疊壓，便有兩方為項(xiàng)印。從放大圖中可以清晰看出其多處斷絹，“子京父印”疊壓著“項(xiàng)元汴印”的下部（圖28-2）。

項(xiàng)氏在世期間，幾乎搜遍天下名品。現(xiàn)存的王蒙真跡中，經(jīng)過項(xiàng)墨林收藏的王蒙真跡有12件。按照項(xiàng)墨林的喜好，越是喜好的作品，必然藏印越多。由于項(xiàng)墨林的名分太大，實(shí)力與眼力均為人所敬仰，從明代以來，仿造他印鑒的牟利者大有人在。但是，稍作比對，真?zhèn)芜€是較易分辨。關(guān)于項(xiàng)印與王蒙作品的真?zhèn)侮P(guān)系，筆者初步統(tǒng)計(jì)，大體有三個(gè)結(jié)論：第一，項(xiàng)墨林收藏的王蒙真跡，藏章全為多方真章呈現(xiàn)。第二，除了臺北故宮的《谷口春耕圖》（左下有“子孫世昌” 偽印），其他真跡再無偽項(xiàng)印。第三，鈐印項(xiàng)墨林偽印的，除了《谷口春耕圖》，其余全屬贗品。

董其昌《容臺集》記載：“余昔年于嘉興項(xiàng)太學(xué)元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳。及世所傳摹本，若王叔明《劍閣圖》，筆法類李中舍，疑非右丞畫格。”[26]見到《雪江圖》時(shí)，王蒙《劍閣圖》是否還留存項(xiàng)家，董其昌沒有說明。

據(jù)載，清代順治二年（1645），清兵入攻嘉興，項(xiàng)氏天籟閣藏品被千夫長汪六水洗劫一空，從此散失天涯。《摹王維劍閣圖》或是此時(shí)從項(xiàng)家流失的。董其昌1636年離世，那一年離天籟閣劫難僅10年時(shí)間。

此作詩堂有張照題簽：“御賞王蒙山水，雍正丁未秋日張照題。”（圖1-2）這個(gè)簽條告訴我們兩點(diǎn)：第一，丁未（1727）秋日前，此作被雍正清宮收藏，至于汪六水掠奪后，如何流入清宮，現(xiàn)在不得而知。第二，其時(shí)裝裱并非現(xiàn)狀，而是舊裝樣式。

張照（1691—1745），江蘇華亭（今上海松江）人。字得天，號涇南、天瓶居士，其母舅王鴻緒，為董其昌再傳弟子，張照少小學(xué)書得其親授，其書體恪守傳統(tǒng)，規(guī)整婉麗，為“館閣體”代表書家。他能得到雍正皇帝的賞賜，說明張照與雍正皇帝關(guān)系非同一般。張照是清代康熙四十八年（1709）進(jìn)士，但在康熙年間，升職太慢。自雍正元年始官運(yùn)亨通，當(dāng)年五月至九月便四次升遷，官級從七品至正五品，終于在雍正十一年十二月上任刑部尚書，也是在此年被雍正帝收為門徒，御賜“得意居士”。梁繼在《張照與雍正關(guān)系考》一文中認(rèn)為，從多方稽考，“入直南書房后，在于雍正的交往中所得到的肯定和欣賞則為其源頭”[27]。而張照在《摹王維劍閣圖》題跋時(shí)，正是雍正執(zhí)政的第五年（1727）。依據(jù)他們之間如此親密的關(guān)系，雍正賞賜古畫于張照是完全可信的。

《摹王維劍閣圖》鈐有乾隆五璽印（圖29）。而該畫作既然在雍正期間離開清宮，就不可能蓋有這五璽。乾隆喜愛書畫，宮廷上下老少皆知，或張照投其所好，將先帝康熙爺所贈(zèng)此寶進(jìn)貢于他。根據(jù)李桓撰《國朝耆獻(xiàn)類徵初編》第七十一卷記載，張照在雍正十三年，出為撫定苗疆大臣，無功而返，被革職拿問，后被命在武英殿修書處行走。乾隆七年，復(fù)官刑部尚書，供奉內(nèi)廷。因此，不排除張照在復(fù)官前行賄的可能。

清代乾隆九年（1744），張照奉命與梁詩正等編著《石渠寶笈》，作為進(jìn)貢人和主編者，《摹王維劍閣圖》卻沒有編入。這說明，乾隆帝在1744年之前又將該畫賜予近臣。此作有方白文“臣岱私印”，除了分別鈐印在畫面下部的兩側(cè)，還有壓在左上角“項(xiàng)元汴印”上方，此處雖然僅存兩個(gè)半字，仍可辨出是“臣岱私印”殘印。經(jīng)考，這是唐岱的印鑒，很少使用，目前僅在克利夫蘭美術(shù)館所藏的吳鎮(zhèn)《仿東坡竹子》的左下方出現(xiàn)（圖30）；這個(gè)帶“臣”字印鑒，或可證明唐岱是接受賞賜的近臣。唐岱 （1673—1752后），與乾隆同為滿洲正藍(lán)旗人，以著作等身而稱譽(yù)。雍正年間中進(jìn)宮仕官，至乾隆十一年左右出宮，“深荷兩朝知遇”，乾隆帝對他“數(shù)有題詠，后益被寵遇”，故得乾隆帝賞畫也是理所當(dāng)然。

清宮舊藏書畫賜予下臣者，一部分鈐印“賜本”，更多的卻是不鈐“賜本”而賜。筆者初步統(tǒng)計(jì)，清宮舊藏掛名王蒙的作品，已經(jīng)露面的大約有55件，這些作品而今大多數(shù)已遷往臺北故宮。雖然數(shù)量不少，而能確定為真跡卻只有9件（個(gè)別尚未露面的另當(dāng)別說）；有8件編入《石渠寶笈》，其中初編5件，重編1件，三編2件，只有這件《仿王維劍閣圖》屬編外。在這9件王蒙真跡中，只有2件不是項(xiàng)墨林的藏品。并且，除了《夏日山居圖》庋藏北京故宮、《太白山圖卷》庋藏遼博、《仿王維劍閣圖》私藏榕溪園，其余6件全在臺北故宮。從目前清宮舊藏的作品來看，《摹王維劍閣圖》是唯一“二進(jìn)宮”的清宮舊物。

從鈐印位置看，安岐的收藏時(shí)間當(dāng)在唐岱之后。安岐（1683—？）也是明清兩代之間的重要鑒藏家，他所藏王蒙作品中，已現(xiàn)世的6件藏品包括：遼博的《太白山圖》，故宮的《夏日山居圖》，上博的《青卞隱居圖》，大都會美術(shù)館的《云林小隱圖》，臺北故宮的《谷口春耕圖》，還有瑞典私藏的《修竹遠(yuǎn)山圖》全部為真跡，《摹王維劍閣圖》為其所藏第7件。其《墨緣匯觀》記載10件王蒙作品，《摹王維劍閣圖》和《谷口春耕圖》卻不在其著錄，應(yīng)是著書之后入藏。

緊接安岐“儀周珍藏”印是“靜寄軒圖書印”。此印的主人是畢瀧（1733—1797），字澗飛，號竹癡，江蘇鎮(zhèn)洋（今江蘇太倉）人；與其胞兄畢沅均為清代乾隆年間的的大藏家，《清明上河圖》曾為畢家兄弟擁有。根據(jù)《太倉藏家畢瀧初探》所敘，畢瀧曾于乾隆末年將所藏名畫79件記錄于扇面，該書扇后被吳辟命名《廣堪齋藏畫》。《林泉清集圖》名列其中；該作曾在佳士得拍賣流拍，現(xiàn)為美國私人藏有。但是，《摹王維劍閣圖》不在其列，或?yàn)闀戎蟮牟仄贰?/p>

成親王永（1752—1823）鈐有三方印，這在他的收藏中很少見。因兩側(cè)已無處鈐印，所以其三方印都鈐在靠內(nèi)的第二排，這顯示成親王的入藏時(shí)間比上述幾位都要晚。現(xiàn)藏臺北故宮的《琴書自娛圖》也是曾經(jīng)其手，此作收入《石渠寶笈》三編，其局部皴法與真跡靠近，但是整體結(jié)構(gòu)、鞍馬、樹干與真跡差別太大，多方項(xiàng)墨林藏印也屬偽印，顯然是偽跡；成親王于此作僅鈐一印，說明他內(nèi)心自有真?zhèn)闻袛唷?/p>

安岐與畢瀧的鈐印之間有方難于辨認(rèn)的朱文印，但從位置看，顯然是無處可鈐，硬是加塞而蓋，且印色年份較他們兩位的印鑒更晚。另外，還有一方連印，分別鈐在兩邊，目前還難于辨識。

從上面的考證，王蒙《摹王維劍閣圖》流傳經(jīng)歷大致如下：此作入藏張家，先經(jīng)沈周之手，模仿兩件同名作品，然后被項(xiàng)墨林擁有；在此期間，有文徵明、祝枝山、文嘉、都穆、董其昌等多人賞讀。該畫一直備受吳門、松江文化圈的推崇，直至清兵劫獲后，藏入雍正皇宮；再由雍正帝賞賜張照，再由張照進(jìn)貢入宮，而后乾隆賜予唐岱；兩進(jìn)兩出清宮之后流經(jīng)安岐、畢瀧、成親王永等人遞藏。所經(jīng)手眼，皆為畫界鴻儒巨匠。

四、總結(jié)：

歸納前面所述，《摹王維劍閣圖》的所有書畫元素，不但完全符合王蒙的傳世真跡特點(diǎn)，也于重要的元素暗合王維作品，同時(shí)其呈現(xiàn)的異樣特點(diǎn)也符合歷代典籍的有關(guān)王維山水的題材、結(jié)構(gòu)以及技法的記載，并且其題跋、著錄和藏印留存的信息清晰可見，足以證明其幾百年的流傳途徑。

《摹王維劍閣圖》的發(fā)現(xiàn)，其重要意義在于：

第一，從鑒定書畫的角度，這個(gè)案例的啟示意義在于遇到面貌殊異的作品，當(dāng)如何透過外象，挖掘辨明本質(zhì)元素以尋求真相。這猶如某君原有飄飄長發(fā)，外人也習(xí)以為常；一旦此君剃光頭發(fā)，常人或不能立馬辨清，但其摯友卻仍然可透過五官辨認(rèn)其真容。五官猶如山水諸元素，嘴巴之于樹木，眼睛之于人馬，鼻子之于橋梁，眉毛之于小草，耳朵之于房屋，如此等等，不一而足。對于整個(gè)面容而言，五官是硬性的條件，不會因?yàn)榘l(fā)型的改變而模糊難辨。

第二，從認(rèn)識王蒙的角度，《摹王維劍閣圖》使后人拓寬了對王蒙山水風(fēng)格和技法表現(xiàn)的認(rèn)識方法。此作勾線薄染的技法，對畫中寒江、枯枝、白雪的表現(xiàn)，均有異于王蒙的常態(tài)風(fēng)格，成為王蒙冬景題材的傳世孤本。

第三，從研究王維的角度，《摹王維劍閣圖》再現(xiàn)難得一見的王維山水的基本風(fēng)貌，是元代畫家體現(xiàn)王維特征的唯一作品，也是與“劍閣圖”題材相關(guān)的最早作品[28]。此作的存在，為研究王維山水提供了可靠的圖像證據(jù)。

因此，王蒙《摹王維劍閣圖》確如文徵明所言，是“著名今昔，膾炙人口”的中國書畫史上極為重要的作品。

（感謝吳斌先生幫忙查找并提供資料）