從傳統(tǒng)詩歌到大眾音樂

張瑩

摘 要：從古至今，文學(xué)與音樂作為兩個獨立的藝術(shù)門類一直在相互影響著，從吟游詩人口中的口傳詩歌，到消費主義下的市場傳播，文學(xué)與音樂一直面臨著相似的處境。本文截取音樂與文學(xué)發(fā)展歷史上的三個時間段，具體分析當它們?nèi)サ糇陨硇畔⒘魍ㄅc文明傳承的屬性之后，我們?nèi)绾蚊鎸εc欣賞它們。

關(guān)鍵詞：口傳文學(xué);民歌運動;消費主義;多元化

一．口傳詩歌的新生——個人化表達

文學(xué)是語言的藝術(shù)，誕生于人類文明之初。在文字誕生前，口傳文學(xué)曾經(jīng)是承載人類文明與發(fā)展的唯一途徑。然而，口口相傳的原始敘事是不穩(wěn)定也不牢靠的，在其傳播過程中，會不斷地丟失原有信息，并被編入新的含義，這也就成了隱喻的最初來源。為了彌補口傳信息的不足，也為了挽救集體記憶，人類從原始的語言中發(fā)掘出其音韻特質(zhì)，創(chuàng)造韻文以便記憶，而這也就是詩歌這一最為古老的文學(xué)形式的原型。

維柯曾在《新科學(xué)》中寫道：“各原始民族用英雄詩律來說話，這也是自然本性的必然結(jié)果。這里我們也應(yīng)贊賞天意安排，在共同的書寫文字還未發(fā)明以前，就安排好各族人民用詩律來說話，使他們的記憶借音步和節(jié)奏的幫助能較容易地把他們的家族和城市的歷史保存下來。”[1]如此一來，我們可以認為早期的人類社會在某種意義上是建立于詩歌文學(xué)之上的，詩歌在那時便相當于我們今日所說的文化，囊括了基本上所有的人類知識與存在方式。而在上古時期，韻文的存在及傳播方式往往并非單一，枯燥的講述，它通常與音樂、舞蹈相結(jié)合，例如《詩經(jīng)》中重章疊句的程式化技法，以及六首有目無辭的笙詩存在。文學(xué)與音樂在當時便是一體而兩面的，而其結(jié)合生成的口傳文學(xué)則在內(nèi)容上同時具備了現(xiàn)實性與抒情性，表現(xiàn)手法上也兼有音韻和諧的形式美和自由的個性化表達。

文字發(fā)明以后，人類有了新的記錄與傳播媒介，但受限于生產(chǎn)力的落后，口傳文學(xué)仍在相當一部分時間里承擔文化火種的功能，它們那原始藝術(shù)混沌的美感，融合音樂、文學(xué)、表演于一體。可在近代以來，隨著印刷業(yè)的發(fā)展，口傳文學(xué)已越來越不受到重視，口傳文學(xué)的社會功能逐漸被拆解的七零八落，而現(xiàn)代詩歌則逐漸剝離了音樂性，音韻美這一概念似乎也變成了空殼子，只在評論家們的筆下閃爍著蒼白的微光。

然而，只要人類還活著，他們就必須要說話，每個人都渴望被聽見，也因此每個人都是詩人。這是我們基本的能力，也是我們基本的需要，當口傳詩歌不再承擔記敘歷史這一責任的時候，古老的傳統(tǒng)便在它身上死去了。可這并不是結(jié)束，反而是一次輝煌新生的開始，詩歌通過死亡回歸到了它的根本——個人化表達。

二．音樂與文學(xué)的再次結(jié)合——純審美文本的衰落

音樂與歌曲相比，音樂更接近于一種概念，而歌曲則是這種概念投射的具體表達。由此來看，音樂與文學(xué)是歌曲共同的“立法”，而歌曲則是音樂與文學(xué)共同結(jié)構(gòu)下的文本，這兩者的關(guān)系正像語言和言語，二元對立又不可區(qū)分。

而詩歌，或者擴大范圍至整個文學(xué)，在現(xiàn)代性語境下也面臨著巨大的困境與變革。雖然在物理層面上，人類正前所未有得接近彼此。可同時出現(xiàn)的還有另一個問題，即文化與族群的問題，彼此接近的距離帶來了文化族群間廣泛的交流，而這交流也同時蘊含著文化場間的交換，沖突，合作。人類正在以數(shù)年的時間完成以往千年方可完成的工作，在這過程中，國家政權(quán)——各文化場——個人三者間形成了相互蘊含與沖突的關(guān)系范式，當擺在人們面前的母題從命運，愛情轉(zhuǎn)向無數(shù)截然不同的民族，宗教與國家時，純審美文本的時代就結(jié)束了。

十八世紀末到十九世紀初，在個人化表達興起的最初，文本與音樂是相互區(qū)隔的，雖然詩歌還保留著韻文的形式特點，可其流傳方式卻早已被文字統(tǒng)治，個人化的表達雖然已在現(xiàn)代主義的萌發(fā)中逐漸被世界接受，可話語卻依然在少數(shù)詩人的手中。個人化是要讓每個人成為自己的上帝，讓所有人都能發(fā)出聲音，它天生便蘊含著自由的精神，如果詩歌僅僅被少數(shù)人所掌握，那自由表達變成了個笑話，也正因此，另一條道路出現(xiàn)了，這便是民歌的道路。

近代意義上的民歌應(yīng)該是始于美國的布魯斯，即使后來在各個國家有了各種不同的演變，如爵士，搖滾等，但從它們身上依然能看到布魯斯的影子，而現(xiàn)代歌曲的抒情性大于敘事性，一方面是因為受制于傳播的需要，另一方面也是由于布魯斯本身的特質(zhì)所決定的。初期的布魯斯傳播非常狹窄，基本局限于口耳相傳，直到“鉛肚”（胡迪?萊德貝特），杰西?弗勒，鮑勃?迪倫乃至于帕蒂?史密斯等“音樂詩人”的出現(xiàn)，布魯斯這一音樂形式才產(chǎn)生了一系列分化，并在世界范圍內(nèi)演化出了整個現(xiàn)代流行音樂的基本輪廓。

時至今日，當年的那批“歌者”，如今也都成為了各個音樂流派的“開山宗師”。而受到他們影響，或者說與他們共同成長的現(xiàn)代及后現(xiàn)代文學(xué)，也早已取代了曾經(jīng)輝煌的古典主義文學(xué)，“垮掉的一派”更是作為那整個時代的象征被列為世界文化演進史的一部分，杰克?凱魯亞克，艾倫?金斯伯格，這些名字和他們所代表的詩歌只要是對世界文學(xué)稍有了解的人們便絕不陌生。而在距離他們遙遠的大洋彼岸，當西方反抗的精神已被商品世界異化為龐大體制的一部分時，臺灣的音樂詩人正剛剛喊出“我們到底有沒有自己的歌！”

三．音樂與文學(xué)的第三次結(jié)合——臺灣民謠的社會作用

臺灣的民歌運動，是以“家”這一意象作為發(fā)展線索的，70年代，那是臺灣社會最為動蕩的年代，彼時的臺灣經(jīng)濟剛剛起飛，但從政治環(huán)境來說，一系列的外交失敗卻使得民族主義運動空前激烈，從人民的角度來看，經(jīng)歷過當年戰(zhàn)爭與逃亡的一輩逐漸從傷痛中走出，并重新反思那場戰(zhàn)爭的意義以及自身與大陸的情感聯(lián)系，原住民對新移民的態(tài)度也慢慢從抵抗轉(zhuǎn)向溫和，而在戰(zhàn)后出生并成長起來的新一代青年則面臨著另一個最為嚴重的問題：我究竟是誰。

70年代的臺灣還處在戒嚴之中，年輕人所能聽到的聲音，除了被當權(quán)者一再指責的“靡靡之音”，就是來自西方或日本的歌曲。后來，臺灣在越戰(zhàn)期間和美國的交好，來自大洋彼岸的抗議民謠及嬉皮士精神才得以在臺灣島播下根苗。

在臺灣在國際政治舞臺上的節(jié)節(jié)敗退的背景下，臺灣青年對自我身份的探尋中，一直夾雜著恐慌的情緒。1973年，楊弦和他當時的戰(zhàn)友們，李雙澤，胡德夫等人就開始創(chuàng)作歌曲并舉行了很多小型演唱會，可影響卻一直有限，直到1975年的現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會，楊弦演唱了根據(jù)詩人余光中《白玉苦瓜》詩集中作品而創(chuàng)作的民謠——《鄉(xiāng)愁四韻》、《民歌》等后，才引起了社會的極大關(guān)注。對于青年人來說，這也讓他們開始反思自身，而反思，正是追尋自我的開始。

而這種情緒和文學(xué)的個人化表達是一脈相承的，世界變小了，我們看到的越多便越發(fā)想要了解自己，而這也正是楊弦以及當時所有的臺灣青年們想要通過對音樂道路的探尋中得到的東西。對自身文化的想象與創(chuàng)造將他們聯(lián)系起來，和既有的“混血文化”一起深深烙印于他們的表達當中。因為離開，才有認識，而對于臺灣的青年，正因為無家，所以他們對于文化的追尋，便是尋根，便是歸家。

到了八十年代，民歌已經(jīng)成為了臺灣文化不可分割的一部分，從這一點上來說，楊弦等人的努力成功了，他們讓表達成為了自由的讓流淌于自身的文化通過比喻來與眾不同，使民族的文化變成擁有活力的我的文化，從而把“我”烙印于文化之上，達成文化與自我個體間的流動，這構(gòu)成了個人化的另一層意義，即 “我”所表達的，在“我”之前的文化是不存在的，是“錯誤”的，而在“我”之后的文化則深深烙印于原有文化當中，并以此達成對自身所屬文化的創(chuàng)造與復(fù)歸。

總體說來，在文學(xué)基本依靠文字傳播的今天，去掉了傳播信息的累贅屬性的音樂或許將重新?lián)撈鹂趥魑膶W(xué)的角色，在英雄主義之外，重建人類關(guān)于美的認識。未來的音樂，文化市場或許將逐漸與國際形勢接軌，變得更加地開放化，多元化，而音樂與文學(xué)的聯(lián)手也必將帶給我們更多的驚喜。

注釋：

[1]維柯:《新科學(xué)》,北京人民文學(xué)出版社,1987年版,第432頁。