晚明時(shí)期人文畫(huà)筆墨特點(diǎn)簡(jiǎn)析

（遵義師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 563000）

晚明時(shí)期的文人畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上地位非凡，對(duì)今天的中國(guó)畫(huà)有很深的影響。文人畫(huà)在六朝時(shí)期開(kāi)始萌芽，在中唐時(shí)期得到發(fā)展，到元代形成比較成熟的狀態(tài)。晚明是中國(guó)封建社會(huì)的動(dòng)蕩時(shí)期，文人畫(huà)正好契合了這種社會(huì)環(huán)境，它是封建文人士大夫?qū)で缶窦耐械慕K點(diǎn)，其中帶著他們對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)和叛離傾向，文人畫(huà)所具備的這種特征，使其在社會(huì)發(fā)展沒(méi)落，世風(fēng)日下的晚明時(shí)期得到充分的發(fā)展壯大。社會(huì)環(huán)境愈發(fā)黑暗，文人畫(huà)反而顯得更完整、更強(qiáng)大、更有深度。這體現(xiàn)出藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的極不平衡，因此，晚明時(shí)期的文人畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上是一個(gè)極具特色的藝術(shù)形式。晚明時(shí)期政治比較黑暗，但是在經(jīng)濟(jì)上卻出現(xiàn)了資本主義的萌芽，商品經(jīng)濟(jì)開(kāi)始發(fā)展，較為自由的商業(yè)促成了相對(duì)完善的市民文化生活和藝術(shù)活動(dòng)，為文人畫(huà)提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展。而這一時(shí)期哲學(xué)和禪學(xué)發(fā)展成熟，這對(duì)文人畫(huà)也產(chǎn)生了非常重要的影響。董其昌那是提出了“南北宗論”和“文人畫(huà)論”，他認(rèn)真梳理了中國(guó)之前的山水畫(huà)史，完整地總結(jié)出中國(guó)畫(huà)從自然道表現(xiàn)、從具象到抽象、從初級(jí)到高級(jí)的文人畫(huà)理論。他提出的“南北宗論”和“文人畫(huà)理論”在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響，為晚明時(shí)期人文畫(huà)的發(fā)展提供了源源不斷的理論支持。這幾點(diǎn)，構(gòu)成了晚明文人畫(huà)筆墨特點(diǎn)形成的動(dòng)因，決定了晚明時(shí)期人文畫(huà)的筆墨走向。晚明是文人畫(huà)筆墨語(yǔ)言發(fā)展一個(gè)轉(zhuǎn)型期，那是的筆墨觀與之前有很大的差異。其中的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：

一、晚明時(shí)期文人畫(huà)注重畫(huà)面中的筆墨變化

筆墨韻味替代了傳統(tǒng)的物象造型成為畫(huà)面中最重要的元素。晚明時(shí)期的文人畫(huà)注重畫(huà)面筆墨、降低丘壑作用。晚明文人畫(huà)對(duì)筆墨形式的高度強(qiáng)調(diào)是其繪畫(huà)語(yǔ)言最為明顯的特點(diǎn)。在中國(guó)古代繪畫(huà)中筆墨效果在作品中的作用并不是一來(lái)就有，而是一個(gè)從無(wú)到有，循序漸進(jìn)的過(guò)程。東晉時(shí)期顧愷之創(chuàng)立了“高骨游絲描”，線(xiàn)的運(yùn)用趨于成熟，齊梁時(shí)期謝赫在《畫(huà)品》中提出“六法”，提到“骨法用筆”，從理論上把線(xiàn)的運(yùn)用提到一個(gè)新的高度，而對(duì)墨的重視則要再晚一些，在唐、五代其筆墨語(yǔ)言主要是作為造型的手段，郭熙提出“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”研究了筆墨，當(dāng)時(shí)筆墨也還沒(méi)有獨(dú)立的美學(xué)意義和價(jià)值。到元代文人畫(huà)是從屬于客觀物象的，當(dāng)時(shí)認(rèn)為客觀物象只要畫(huà)得純熟，自然筆法就會(huì)出現(xiàn)。后來(lái)元代出現(xiàn)了“以書(shū)入畫(huà)”的風(fēng)尚，逐漸影響到晚明繪文人畫(huà)中的筆墨表達(dá)，重視畫(huà)中的筆墨變化。呈現(xiàn)出文人畫(huà)筆墨效果自身的審美價(jià)值，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面中筆墨的藝術(shù)韻味和真正獨(dú)立。董其昌提出“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，畫(huà)山水決不如畫(huà)”。從他的理論思想和繪畫(huà)實(shí)踐當(dāng)中可以看到晚明中國(guó)文人畫(huà)筆墨語(yǔ)言的變化。筆墨韻味替代了造型準(zhǔn)則，實(shí)現(xiàn)筆墨語(yǔ)本自身的審美意味。

通過(guò)研究晚明時(shí)期文人畫(huà)作品可以看出其筆墨特質(zhì)體現(xiàn)在很多方面。首先，筆墨的運(yùn)用有主體性。前面提到山水畫(huà)當(dāng)中的用筆在唐宋時(shí)期是為客觀物象服務(wù)的，到元代文人畫(huà)的用筆開(kāi)始擺脫形的束縛，在其中實(shí)現(xiàn)了一定程度的主觀感覺(jué)，晚明董其昌集南宗大成，用筆方面完全自由，實(shí)現(xiàn)筆墨主觀性在畫(huà)面中的主體地位，用筆靈活精妙，極具情趣。其次，筆墨的運(yùn)用有隨機(jī)性。隨機(jī)性即為偶然性，是筆墨在繪畫(huà)過(guò)程當(dāng)中產(chǎn)生的一種不經(jīng)意的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)筆墨運(yùn)用的隨機(jī)性，即是肯定筆墨在繪畫(huà)中的本體價(jià)值，這樣的繪畫(huà)作品往往更感人，有不做作、率性而為的特點(diǎn)。再次，筆墨的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)韻味和趣味。筆墨自由了，韻味和趣味自然就會(huì)表達(dá)出來(lái)，筆墨的獨(dú)立造就了它會(huì)具有更多的內(nèi)涵，能體現(xiàn)出更多的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言在晚明人文畫(huà)家的筆下構(gòu)成了獨(dú)特的趣味形式，畫(huà)家對(duì)生活的情趣融入其中，形成了一些可意會(huì)不可言傳的美感。另外，筆墨的運(yùn)用有體量感。體量是一種力度，筆墨的力度能深入畫(huà)中，能深入到畫(huà)面物象的造型當(dāng)中，能深入到畫(huà)家的主觀情感當(dāng)中，能深入到觀者的眼中及心中。晚明人文畫(huà)中筆墨的力度在“南宗”和“北宗”的繪畫(huà)作品當(dāng)中都有體現(xiàn)，“南宗”的作品柔性主筋，“北宗”的作品剛性主骨，這一柔一剛，都有其獨(dú)特的力量，剛?cè)嵯酀?jì)，性隨意變。最后，筆墨的運(yùn)用有節(jié)奏感。晚明人文畫(huà)的筆墨感覺(jué)中，節(jié)奏感很強(qiáng)，“單筆自成節(jié)奏”，創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)筆法的起承轉(zhuǎn)合、靈活變化，追求一氣呵成的用筆效果。這與書(shū)法的影響有關(guān)，書(shū)法的筆法節(jié)奏更為直接，很多人文畫(huà)家對(duì)書(shū)法都有研究，當(dāng)時(shí)的書(shū)法創(chuàng)作與繪畫(huà)創(chuàng)作相互影響融合，很大程度上促成了晚明人文畫(huà)中筆墨節(jié)奏感的形成。

二、晚明時(shí)期文人畫(huà)筆墨本體自身的美

“中國(guó)畫(huà)用來(lái)捕捉畫(huà)家興發(fā)狀態(tài)的基本工具是‘筆’與‘墨’，而不是事物的形狀。也就是說(shuō)，在中國(guó)畫(huà)中，筆墨不是描畫(huà)事物形狀的工具，筆墨本身已成為審美要素。”1由此可以看出筆墨本身已經(jīng)成為一種極為重要的審美要素，不在簡(jiǎn)單地附著于畫(huà)面，至此，畫(huà)家對(duì)筆墨的研究也更為深入，筆墨的效果表達(dá)成為畫(huà)家繪畫(huà)表達(dá)的一個(gè)目的。中國(guó)畫(huà)中的筆墨效果，變化無(wú)窮、變幻多端，符合中國(guó)人的審美要求，有獨(dú)特的審美意味，這就決定了它會(huì)成為一個(gè)獨(dú)立的元素而存在。

魏晉時(shí)期，畫(huà)家逐漸開(kāi)始對(duì)筆墨有了審美意識(shí)，進(jìn)而開(kāi)始研究筆墨的構(gòu)成關(guān)系。但這只是個(gè)體行為，畫(huà)家普遍并不了解筆墨，也不知道其中的審美意味，更談不上能夠運(yùn)用到畫(huà)家的藝術(shù)作品當(dāng)中。當(dāng)筆墨發(fā)展到晚明時(shí)期，它的功能有了變化，不再簡(jiǎn)單地為畫(huà)面當(dāng)中所描繪的具體物象而服務(wù)，其自身就彰顯出審美意味。“筆”主要是指線(xiàn)條的形，繪畫(huà)過(guò)程中線(xiàn)的感覺(jué)，它的變化會(huì)有曲直、輕重、肥瘦的不同；而“墨”主要是指繪畫(huà)作品當(dāng)中墨在運(yùn)用過(guò)程中與筆、紙形成的一種特有效果，它的變化會(huì)有黑白、干濕、濃淡的不同。至此，筆墨成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)當(dāng)中最重要的審美因素，這對(duì)于之前的中國(guó)繪畫(huà)是一個(gè)很大的改變，促成中國(guó)畫(huà)的發(fā)展從“形”往“意”方面轉(zhuǎn)化。高建平說(shuō)：“文人畫(huà)家重視筆墨、中國(guó)繪畫(huà)從魏、晉、南北朝、唐，到宋、元、明、清，一波接一波的文人繪畫(huà)潮流，促成了筆墨的地位越來(lái)越高。而形、景、境、丘壑作為古典繪畫(huà)不可缺少的因素，時(shí)退時(shí)進(jìn)地堅(jiān)守著自己在繪畫(huà)中的陣地，但又始終作為對(duì)立面，作為被克服的因素處于被動(dòng)地位。”2

三、晚明時(shí)期文人畫(huà)筆墨語(yǔ)言發(fā)展的自律性

晚明文人畫(huà)當(dāng)中的筆墨語(yǔ)言走向了更為自覺(jué)的發(fā)展道路，摒棄了前代完全受制于描繪對(duì)象具體物象的限制，筆墨的“形”和“色”都像書(shū)法那樣進(jìn)行抽象的、符號(hào)化的發(fā)展，筆墨語(yǔ)言先是自由，然后日趨程式化，接近符號(hào)語(yǔ)言的抽象化。這可以說(shuō)是一個(gè)筆墨自律發(fā)展的過(guò)程。

傳統(tǒng)的人文畫(huà)家，在學(xué)習(xí)繪畫(huà)之前都接觸過(guò)筆墨，他們往往最先學(xué)習(xí)的是書(shū)法，而且很多對(duì)書(shū)法都有很深入的研究。“書(shū)畫(huà)同源”，書(shū)法當(dāng)中的筆墨運(yùn)用當(dāng)然會(huì)有意無(wú)意的關(guān)聯(lián)到繪畫(huà)當(dāng)中。晚明時(shí)期的人文畫(huà)代表畫(huà)家董其昌對(duì)書(shū)畫(huà)中的“用筆”都特別重視，他認(rèn)為在書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中，用筆是最根本的、最重要的，直接關(guān)系到書(shū)法作品的藝術(shù)效果，影響著書(shū)法勢(shì)態(tài)的營(yíng)造、字體的結(jié)構(gòu)，甚至最后藝術(shù)風(fēng)格的完成，在繪畫(huà)中也是如此，董其昌認(rèn)為筆是由藝術(shù)家的精神所主宰，“提得筆起，則一轉(zhuǎn)一來(lái)皆有主宰。轉(zhuǎn)、來(lái)二字，書(shū)家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運(yùn)筆”。3要想構(gòu)成一個(gè)完整的書(shū)法藝術(shù)形象，作者就必須要完全掌控筆，達(dá)到筆即是手，筆手一體。董其昌精神主宰用筆的理論，同時(shí)充體現(xiàn)在他的繪畫(huà)作品之中，在他繪畫(huà)作品當(dāng)中強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)性和本身的獨(dú)特審美，注重線(xiàn)條本身存在的藝術(shù)效果，這種書(shū)法與繪畫(huà)的連接和融合促使繪畫(huà)中筆墨的獨(dú)立。晚明時(shí)期對(duì)筆墨審美價(jià)值的極度重視和獨(dú)立欣賞，是美術(shù)在數(shù)千年發(fā)展、演進(jìn)的過(guò)程所出現(xiàn)的必然結(jié)果。在原始社會(huì)美術(shù)當(dāng)中就出現(xiàn)以線(xiàn)造型的作品，這時(shí)的線(xiàn)就具了一定的主觀性、抽象性、虛擬性，后來(lái)毛筆的出現(xiàn)進(jìn)而發(fā)展到晚明時(shí)期文人畫(huà)家倡導(dǎo)的“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)墨者無(wú)情”，人的因素完全在筆墨的運(yùn)用當(dāng)中起到了主導(dǎo)的作用，它的運(yùn)用隨著藝術(shù)家的情感變化而變化。。

晚明時(shí)期的文人畫(huà)的筆墨是一種不可超越的范式，是中國(guó)繪畫(huà)筆墨發(fā)展的一個(gè)頂峰，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。

注釋?zhuān)?/p>

1.彭鋒.《詩(shī)可以興》.安徽教育出版社,2003（1）：333.

2.高建平.《畫(huà)境探幽》.香港天地圖書(shū)有限公司，1995（1）：136.

3.董其昌.《畫(huà)禪室隨筆·論用筆》.