新歷史主義視野下的紀錄片《敦煌》

（南京曉莊學院 210000）

“新歷史主義”興起于上世紀80年代，1982年，美國加州大學教授斯蒂芬?格林布拉特在《類型》(Genre)雜志的前言里首次提出了“新歷史主義”的概念，并被學界逐漸接受，包括斯蒂芬?格林布拉特、海登?懷特等人對此進行了深入的探討與使用。深受后現代主義影響的他們，強調“重構歷史”“調侃歷史”“戲說歷史”和“顛覆歷史”“解構歷史”。借助此工具，他們對作為文本性的歷史進行了不同角度的認識。

新歷史主義的影響力最初集中于歷史研究與文學創作，但很快擴展到了影視領域，包括歷史題材電影和電視劇等。2010年，由周兵執導的大型歷史題材紀錄片《敦煌》問世，并于播出后引起了業界與觀眾的熱議。該片在制作理念與手法上的創新與突破，對于中國的同類型紀錄片來說都有重要的借鑒價值，而其用影像來表述歷史的種種方式，也正與新歷史主義的理念不謀而合。

一、歷史敘事的文本性

傳統史學一般認為歷史都是既成事實，是真實而可信且不以人的意識為轉移的，而對之的研究也在這一基礎上展開。史學大師蘭克就認為，歷史學者不應有自己的主觀判斷，而要在客觀地搜集和研讀檔案資料之后，如實地呈現歷史的原貌。與之不同，新歷史主義者則認為，我們認識到的歷史并非純粹客觀的記錄，而是一些關于歷史的敘述。這些被我們解讀的歷史文本，是時代、政治、社會等一系列因素合力的產物，里面不可避免的加入了人為力量。他們將歷史進程解讀為一個開放性的過程，后人所了解的歷史，往往經過了歷史書寫者們有意無意的改寫，“每件書寫的和影視的作品都一樣，必須經過濃縮、移位、象征、修飾的過程。”1新歷史主義正視這樣的改寫，并且一定程度上承認了它的合法性。

長期以來，紀錄片創作者們都在試圖隱藏起自己的主觀意圖，盡可能地接近事實真相。由《望長城》開創的紀實風格在中國的業界受到普遍推崇，“同期聲+長鏡頭+跟拍”的模式曾經長期占據紀錄片的主流位置，甚至出現了個別紀錄片“為紀實而紀實”的做法，一味強調手法而忽略了內涵的挖掘。而在新歷史主義等諸多理論的影響下，現今的創作者們開始主動嘗試引入戲劇、小說、影視劇等藝術形式中的敘事手法，以此直接指導對于歷史的講訴。在新歷史主義者看來，歷史與文學之間有共通之處：即當歷史作為文本被人接受時，其深層本質同文學一樣，是“虛構”的。海登?懷特就曾說過:“哪怕我們承認小說家處理的是想象中的事件,歷史家處理的是真實的事件，我們也應該認識到，把想象或真實的事件糅合為一個可以理解的整體，成為表現的對象，這整個就是一個詩性的過程。”2因此，對講述的歷史進行改造和再創作，是可以接受的。

《敦煌》中創造性地使用了“以人講史”的手法，相對抽象的歷史通過一個個具體的人物為載體展開，使敘事更流暢靈活。而值得我們注意的是，在這些人物中，有史料中曾記載過的，如道士王圓箓、英國探險家斯坦因、道真和尚等；同時也有一些“虛構”的人物，如畫師史小玉、工匠趙僧子等。第七集《舞夢敦煌》中的粟特商人沙拉是一個典型的例子，解說詞里明示了他由制作者們“創造”而來：“我們參照史料，將這些歷史碎片拼接起來，虛構出一個年輕的粟特商人形象”。利用已知的史料，創作者們進行了合理的想象和拼接，將那個年代粟特商人的典型經歷集中于沙拉身上；并通過沙拉的視角，展現當時少數民族商人經商時的見聞，對那個時代的文化、政治、經濟進行描述。在手法上，使用真人扮演的方式，以沙拉的內視角進行敘述，使觀眾容易產生一種親近感，敘事更親切真實。這種利用已知信息碎片進行整合，并加以適當虛構與合理想象的做法，正符合新歷史主義對“虛構”開發態度。

二、大寫歷史的小寫化

因為自身具備的紀實特性與文獻價值，紀錄片常常成為人們記載歷史的重要工具。在幾十年的發展歷史中，政論類型紀錄片曾長期占據中國紀錄片的主流位置，有學者把從新中國成立到80年代初的這段時間稱為紀錄片的“英雄時代”3。這樣的說法并非不無道理，當時的紀錄片如《偉大的土地改革》《英雄贊》等，大多承載了重要的政治意義，甚至在一定程度上承載了官方修史的功能。它們結合歷史事件從官方的角度進行宣傳教育，在內容和形式上均受到了當權者的影響，呈現出嚴肅、說教的特征。而這也是后續紀錄片制作者們致力于改革的。

新歷史主義者相信，歷史是由一個個最普通的個體組成的。作為傳統史學觀念的反叛者立場出現，新歷史主義將注意力從官方記載上移開，轉而關注以往容易被忽略的細節：軼聞趣事、筆記傳說等，經過重新的審視與加工，又煥發出新的敘事魅力，這也正是“軼聞主義”。海登?懷特指出“新歷史主義者尤其表現出對歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣”4，這樣的做法致力于打破原有官方話語的壟斷，以獨特的視角揭示歷史的細節，從而達到“打破形式主義的文本封鎖和舊歷史主義的堂皇敘事的話語壟斷”5的目的。

《敦煌》中講述的是莫高窟千百年來的歷史，時間跨度大、事件線索雜、歷史疑團多，如何合理地講述這段歷史，是一個復雜的課題。而在該片的敘事手法中，可以見到新歷史主義軼聞主義的影響。以《藏經洞之謎》一集為例，在講到信徒們供養佛經的部分時，創作者挑選了眾多敦煌寫卷里記錄的一個普通人康秀華，將他捐贈的物品——銀盤子三枚、麥一百石、粟子五十石、胡粉四斤，經過專家研究，得出這些物品相當于六百石麥子，而他供養的《大般若經》正好是六百卷，根據專家的解讀，“二者的價格正好對上”。通過這個細節的選取，觀眾對信徒們捐獻的財物數量有了直觀的了解。類似的做法在片中多次出現，通過這些看似微不足道的小事，可以給觀眾帶來一種鮮活的真實感，這種更符合觀眾生活經驗的細節，讓他們感受到歷史真實的存在過。

三、敘事手法的故事化

新歷史主義展現出對敘事進行改造的強烈興趣，體現在紀錄片上，這種影響不只局限于對內容的選擇，也為敘事手法的發展提供了依據。新歷史主義者認為，在正視歷史開放性的前提下，史家要做的不僅是記載和回顧，更要通過敘事文本來與歷史進行對話，表達對其的態度。受此影響，創作者們在紀錄片中融入了戲劇、小說等藝術種類的特點，利用情節化的敘事來解構歷史，試圖從一個新的角度來重新審視歷史。

正如學者弗雷德里克?杰姆遜所言：“歷史本身在任何意義上不是一個本文，也不是主導本文或主導敘事，但我們只能了解以文本形式或敘事模式體現出來的歷史，換句話說，我們只能預先通過本文或敘事建構才能接觸歷史。”6新歷史主義對紀錄片的影響之一即是故事化的大量使用，這種做法在維護歷史內核真實的前提下，借鑒了小說、評書、影視劇等藝術種類的敘事特點，強調影片的情節性和戲劇性，突出敘事中的沖突和懸念。這種做法符合新歷史主義正視虛構的理念，積極地對紀錄片的敘事手法進行創新。

紀錄片《敦煌》中頻繁地使用了“故事化”的創作方式。以影片第六集《家住敦煌》為例，該集講述了千年前發生在敦煌的一起特殊土地糾紛，通過對敘事手法的精細設置，這個“故事”被充滿懸念地演繹出來。根據托多洛夫的定義，故事以一種平衡或和諧的形式開始，接著一個時間打破現存的平衡或和諧，敘事的任務就是著手對付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜與和諧。7而該事件的講述就從寡婦阿龍“平衡”的生活開始，展現了當時一個普通百姓在敦煌的生活；接著“平衡”被打破：有人要奪取她的土地，冤案形成，這時就達到了“相矛盾、相抵觸、相沖撞、相斗爭”8的沖突狀態；最后在當地判官的審判下，冤情得以伸張，阿龍的生活又找到了“新的平衡”。隨著解說詞和鏡頭的不斷深入，故事的沖突和懸念被放大了，而在精心設計的真人扮演畫面的烘托下，敘事的戲劇張力更進一步得以展現。同時，在事件的主干敘述之上，創作者還相應地介紹了當時的婚俗習慣、司法程序、文化風尚等，營造出了當時敦煌的獨特社會語境。

新歷史主義是對歷史的一次重新審視，而作用于紀錄片之上，它則對創作的不同環節理念造成了諸多影響，這也在推動歷史紀錄片的多元發展。對于《敦煌》而言，其符合新歷史主義理念的種種創新，為解讀敦煌的古老文化提供了一個新的窗口，也為其它同類型紀錄片的創作帶來了不一樣的思路。

注釋：

1.張廣智.《影視史學：歷史學的新領域》.學習與探索，1996（6）.

2.引自張隆溪.《歷史與虛構》.文景，2005（6）：37.

3.方方著.《中國紀錄片發展史》.中國戲劇出版社，2003.12：177.

4.張京媛著.《新歷史主義，文學批評》，北京大學出版社，1993：106.

5.張進，高紅霞.《論新歷史主義的軼聞主義——觸摸真實與“反歷史”》.蘭州大學學報，2002（2）.

6.[美]弗雷德里克?杰姆遜著.《馬克思主義與歷史主義》，張京媛.《新歷史主義與文學批評》.北京大學出版社，1993.1：19.

7.Tzventan Todorov: The Grammar of Narratives in The Poetics of Prose,Cornell University Press,1977,p111，轉引自鐘大年，雷建軍.《紀錄片：影像意義系統》.北京：北京師范大學出版社.

8.趙孝思，沈亮.《影視劇作的敘事藝術》.上海：上海大學出版社，2001：22.