縫合理論與理論研究的縫合
——《古典電影引導符碼》讀后感

（中國傳媒大學傳播研究院 100000）

威廉·羅思曼對縫合體系的批判文章《反對“縫合式體系”》中就認為，達揚所論述下的“縫合體系”僅僅是指出了“經典電影的表達體系”（羅思曼，1987），但是即使引入了拉康的“想象層”概念來闡釋，達揚卻沒有討論明白為何觀眾會欣然接受一個媒介化了的影像而不自知的。相反，羅思曼認為，觀眾在切換到下一個鏡頭之前是能夠充分理解到“有人”將會從下一個畫面中特意地缺席，并由此直接地理解到那個畫面。

一、文章內容概述

著名的電影理論家丹尼爾·達揚在《古典電影引導符碼》一文中，論證了經典好萊塢模式的電影如何通過體系化且遮蔽、不易察的“話語言說過程”（enunciation），引導觀眾與電影文本背后主導性意識形態完成“共謀”的。在文章里，達揚從電影本體的視角，著重分析了電影文本如何通過其獨特的敘事手法——鏡頭語言完成這一“話語過程系統”（李幼蒸，1987）。作者將這一過程稱為“縫合”，即將電影文本所要表達的意識形態和“其話語鏈之間的‘裂隙’”（李幼蒸，1987）彌合的一個系統，從而將前者悄然掩蓋。作者認為，這一系統在觀眾觀看影片的過程中作為一種“引導性符碼”影響著觀眾對影片的解讀和認識，從而實現了“阿爾都塞式”主體性建構。

進而達揚援引拉康精神分析理論里的“想象層”（imaginary）概念，并結合了致力于分析認識古典繪畫中“再現”和“透視代碼”功能的舍費爾——歐達爾這一脈理論譜系，以“雙舞臺系統”和“主體圈套”兩個概念為工具，在理論層面上“解密”了古典好萊塢鏡語體系。

1.想象層

“想象層”（imaginary）這一概念是拉康精神分析中的重要概念，依據拉康的表述，我們可以將“想象層”簡單地認為是認知主體；但是，在拉康看來，并不存在“自我”，存在的只有“自我的幻想”。

也就是說，即使自我、主體這些概念成立，在拉康看來，也只是通過一種與“他者”的關系建構起來的。按照拉康的說法，這種關系結構叫做“象征界”。達揚在他的文章中是這么表述的：“當‘自我’納入文化之后，它與‘他人’之間的基本關系即由這個關系網決定。這樣，象征界的法則通過指定一些強制性路線來塑造本來是生理性的沖動，此后后者只能順從這些強制性路線來使本身獲得滿足。”1

進而，在此基礎上，拉康提出了“想象層”的概念，從英文字面意思來理解，人在嬰兒時期對于“他者”身體結構的“觀看”在自己的腦中形成了視覺形象。這樣一種對于統一的身體的認識在彼時是一個“幻象”，直到幼兒對自己的整個身體在生理上具有了感知和控制的能力之后，在原有的“幻象”轉變為了對于一個實體的自我的形象認同。我認為，這個過程是“象征界”這一概念在主體層面的延伸，又與拉康提出的“凝視”“鏡像”等概念緊密聯系。在電影的深層結構方面，是對于電影的觀看行為重要的哲學闡釋。

在達揚看來，這是對結構主義的分析路徑的重要補充，它解決了結構主義傳統中，對于行為主體分析缺失這一缺陷；同時也彌補了傳統心理學重思想輕表征的不足。對于電影研究而言，這一理論合理地對接了符號學研究和視聽語言研究這兩大路徑。

2.“主體圈套”和“雙舞臺系統”

在電影研究尚未登學術研究的“大雅之堂”前，想象層更多是在語言使用層面指出了索緒爾語言學傳統中“不適當、甚至欠缺的”領域（達揚，1974），即主體在語言使用中的作用。在達揚這里，作者通過將拉康理論與歐達爾和舍費爾等人對于古典繪畫的研究相結合，實現了向電影研究的轉向。

后者對于古典繪畫的研究出于這樣一個前提，作為人類活動產物的繪畫（以及后來產生的電影），必然會在文本背后帶有特定的意識形態偏向，換言之，是社會選擇/社會建構（無論是有意識的還是無意識的）的產物。在回答自己所提出的，“古典繪畫的符號學功能是什么？以及為什么古典畫家要發展這種功能”這兩個問題上，歐達爾的看法可以概括為：

（1）繪畫是一種將具象性（figurative）符號進行編碼后隱含有意識形態的話語（course）。

（2）編碼過程被想象層所遮蔽，從而使話語的意識形態呈現實現“自然化”，從而受眾的觀看、解讀作為一種解碼過程，其主體性遭到了主導意識形態的建構。

（3）歐達爾將這種對于想象層的建構過程稱之為“再現作用”系統。

為了將這一問題闡釋清楚，歐達爾選取了維拉斯奎茲的名畫《宮娥》作為分析個案，該幅繪畫的精妙之處在于，畫面構圖景深處的一面鏡子里國王夫婦的影像“暴露了”作為畫面構圖主體部分的畫家、公主和弄臣們，他們即是不變凝視主體，但更為關鍵的是，他們也是作為國王夫婦腦海中經過建構后的形象所存在的。換言之，我們在畫布上看到的景觀，實質上可以理解為經過了國王夫婦的視角作為中介物而看到的“形象”——我們所見并非具體實在的物體，而是一種經過主觀選擇的幻象。

歐達爾將其稱為雙舞臺（double-stage）系統，在這種系統下，觀眾觀看解讀繪畫/戲劇/電影的經過，都是一種與意識形態的“主體間性互動”，換言之，我們對作品解讀的主體性是受到了“預置文本”（pretext）中意識形態偏向所干擾的。按歐達爾的話說，“在一個主體與任何意識形態客體之間的初始關系已被意識形態作一個圈套，它阻止人們對該客體獲得任何真實的知識”2，即“主體圈套”。

達陽認為，古典好萊塢視聽語言體系中的正反打鏡頭是“主體圈套”在電影敘事中的得以實現的手段。大衛·波德威爾在《電影藝術》一書的附錄中對正/反鏡頭的界定是這樣的：將兩個或多個與角色相對應的鏡頭交替剪輯在一起，尤其可以應用于對話情景中。在連續的剪輯中，一幅畫面中的角色時常看向畫左，在另一幅畫面中的主角則看向畫右。過肩鏡頭也經常用于正/反鏡頭的剪輯中。3正反打形成敘事，并在敘事中納入意識形態的偏向，來源于“在第一個鏡頭中, 觀眾發現了畫框。當觀眾發現了畫框——電影讀解中的第一步——他先前對影象占有的成功消失了。觀眾發現了攝影機是藏在事物的后面, 因此不相信它和畫面本身, 現在他理解到它是任意的……他感到被剝奪了什么,他被阻止去看。他發現他只是被允許去看那恰好是在另一個觀察者視軸中的東西, 那個人是幽靈似的或是不在場的”，4歐達爾稱其為“不在場者”。而在第二個鏡頭——第一個鏡頭的反打，“消失的畫面由某個人或某種東西的出現而替換了，這個某人或某物占據了缺席者的位置。這個反鏡頭代表了正看著鏡頭的目光的所有者，他是虛構的所有者”5如果說第一個鏡頭的出現，使觀眾對電影畫面真實性產生了懷疑，那在第二個鏡頭中，一種作為前一個鏡頭的“不在場者”的視角出現，并“縫合”之前的懷疑所產生的縫隙，然后觀眾就繼續被電影的表意系統所引導，意識形態的偏向在這種體系下得以繼續被遮蔽。

達揚因此認為，經典電影語言所營造的“主體圈套”正是通過這個幽靈般“不在場者”的視角得以建構并左右著觀眾的解讀。

二、知識譜系梳理

1.“《銀幕》理論”與結構主義符號學傳統

縱觀達揚全文的觀點，其直接的理論譜系根植于以英國《銀幕》雜志為中心展開研究，并由此產生的“《銀幕》理論”。《銀幕》理論是西方左派學者延續馬克思主義傳統對資本主義社會進行批判一系列研究里，在電影領域的實踐。《銀幕》雜志在電影史上的影響在于，他們在電影研究中對列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、阿爾都塞、拉康等結構主義、符號學、精神分析學的歐陸理論更為關注，并自覺把這些在法國五六十年代出現的建立在索緒爾語言學基礎上的理論應用到對電影的研究之中，而且創造性地把馬克思主義、結構主義、精神分析、女性主義與電影批評結合起來。在電影研究中形成了意識形態批評和女性主義精神分析的研究方法，完成電影研究從古典階段（美學、藝術、心理學、哲學、社會學式的電影批評）到現代階段（建立在結構主義、符號學、意識形態解讀、精神分析等“語言學轉型”之后的理論基礎上的研究）的轉變。6

在宏觀層面，“《銀幕》理論”關心的是電影如何作為建構資產階級意識形態的文本而存在并運作的。在研究框架上，沿用了阿爾都塞《意識形態與意識形態國家機器》中意識形態理論和主體性概念，“認為人/主體是被意識形態所建構、制約的產物，是臣服于或縫合進主流意識形態之網的主體。這種爭論背后是主體能動性與歷史結構之間的沖突”。這種觀點滲透著一種悲觀消極的價值取向，主體面對意識形態的建構，只有被動接受一途。

2. 從“縫合”到“接合”：有關“主體性”的批判

正因為此，縫合理論過于強調了資產階級主流意識形態對觀眾主體性的建構；與“《銀幕》理論”同宗同源的文化研究學派秉承文化主義的路徑，在葛蘭西意識形態霸權理論影響，強調了受眾解讀的主動性。這種對立的背后，折射出了同為西方馬克思主義框架下的研究，縫合理論的結構主義譜系和文化研究的文化主義譜系之間的對立，文化主義的方法更強調人在歷史、文化中的作用，而結構主義則把“‘意識形態’的作用看作根源性的、而不是調節性的”7而文化研究對于結構主義傳統的批判得益于“葛蘭西轉向”為其提供的 “接合理論”（theory of articulation）。霍爾對接合理論作了形象的說明：“我們也稱呼一部‘聯結’貨車；一部貨車其車頭（駕駛座）和后半部（拖車）可以——但毋需必然——相互連結起來。兩部分彼此互相聯結，但乃是透過一個特別的環扣，這環扣可以拆開。因此，一個聯結（接合）乃是‘可以’在一定條件下將兩個不同原素形成一個統一體的一種接合形式。這環扣并非永遠都是必然的、被決定的、絕對的以及本質的。”8

簡單地說，結合理論形象地闡釋了葛蘭西關于意識形態霸權是“協商、主動選擇后形成”的這一論斷，認為資產階級意識形態的影響受到了社會選擇的“抵抗”，從而消解了“縫合體系”消極氣息中隱含的資產階級意識形態是鐵板一塊的永恒性邏輯。

具體到達揚的文章，我們可以認為，達揚認為的古典電影中的“雙舞臺系統”和“主體圈套”本質上默認了這么一個前提：觀眾在受到“不在場”者的視線引導時是被動接受的，只能依據被預置里的意識形態進行觀看而不自知。在威廉·羅思曼對縫合體系的批判文章《反對“縫合式體系”》中就認為，達揚所論述下的“縫合體系”僅僅是指出了“經典電影的表達體系”（羅思曼，1987），但是即使引入了拉康的“想象層”概念來闡釋，達揚卻沒有討論明白為何觀眾會欣然接受一個媒介化了的影像而不自知的。相反，羅思曼認為，觀眾在切換到下一個鏡頭之前是能夠充分理解到“有人”將會從下一個畫面中特意地缺席，并由此直接地理解到那個畫面。而如果進一步以葛蘭西“霸權是協商地生成”的觀點去理解，即使當切換到了下一個畫面時，觀眾確實是通過“不在場”者的視點才看到事物（或者按達揚的說法，是一個非實體的“形象”），但是這種觀看也絕非是一個“另一個幽靈似的觀察者統治了畫面并剝奪了它的觀看者的愿望”（羅思曼，1987）式的過程，相反，反而與觀眾本人的意愿、經驗和審美能力相“接合”（articulated）的。換句話說，如果真的存在意識形態的蒙蔽，那也是經過受眾主觀解讀和過濾的。

三、“縫合理論”的學術意義

雖然達揚的觀點在很多方面值得商榷和辯駁，但是，這并不能否定達揚的觀點在電影理論史上的重要性。李幼蒸就在《結構主義和符號學——電影理論譯文集》所收錄的該文章的編者按語中提到，“他（達揚）企圖指出，意識形態如何在某一通信形式內系統地起作用，從而在形象與觀者之間相互作用的層次上提出了一種引人思索的理論觀點，這是在有關蒙太奇和長鏡頭之間的傳統爭執中非常欠缺的”。9

也就是說，達揚的觀點既突破了傳統理論在研究電影方面，僅僅是狹義上對電影語言系統的形而下討論，但在電影學研究向以結構主義符號學為框架，借用人文社會科學其他概念從而試圖建立起一種科學的研究體系的轉向中，堅持了立足研究對象學科本身方法論的基礎上廣泛地吸取其他學科的概念，實現了電影研究兩大維度，即對電影本體的研究以及電影視為社會實踐的搭橋。如果說對于電影本體的研究是對于電影這一媒介的敘事語法的探索，后者則是對于這一媒介敘事話語的研究，達揚的觀點實質上是通過討論電影媒介的基本語法來發掘文本背后的話語權力。

與該文所揭示觀點在理論根源上同宗同脈的文化研究將結構主義的視角和文本分析的路徑從文學作品、媒介產品等單一領域開拓向廣義上的所有社會文化現象，通過關注大眾文化視野中的文化現象來揭示被遮蔽的權力關系。發展至今，在展示了其研究對象多樣性的同時也造成了其邊緣化、混亂性的尷尬。而達揚在形而上地介入了電影文本的意識形態討論的同時，將視點扎實地停留在電影最基本的敘事單位——鏡頭之上；這在某種程度上避免了電影的語言學轉向走向后結構主義下意義解讀可以無限建構的混亂狀態。筆者認為，縫合理論不僅在講述鏡頭是如何將意識形態縫合進電影文本的，在電影理論研究層面上，也有縫合了不同研究取向，實現理論互相融通的意義。

注釋：

1.【美】丹尼爾·達揚，陳犀禾譯.《古典電影的引導代碼》[M.]《結構主義與符號學——電影理論譯文集》.李幼蒸選編，生活·新知·三聯書店1987年版，第210頁.

2.【美】丹尼爾·達揚，陳犀禾譯.《古典電影的引導代碼》，[M]《結構主義與符號學——電影理論譯文集》.李幼蒸選編.生活·新知·三聯書店1987年版，第217頁.

3.DAVID BORDWELL .KRISTIN THOMPSON·Film art: an introduction [M]·New York: McGraw-Hi11,2001，轉引自張劭昱，[D]《100:2：中國電影的一百年與正/反鏡頭》.北京：《中國藝術研究院》.

4.威廉·羅思曼著.陳犀禾譯.《反對“縫合式體系”》[J].《當代電影》，1987.

5.同上.

6.張慧瑜.《接合理論與主體縫合——“伯明翰學派”與“《銀幕》理論”的異同及融合》，http://www.culstudies.com/html/lilunqianyan/qianyanhuati/2011/1005/9609.html.

7.【英】斯圖亞特·霍爾著.《文化研究：兩個范式》，選自羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，[M]，中國社會科學出版社，2000年版，第58頁.

8.【英】斯圖亞特·霍爾著，唐維敏譯：《后現代主義、接合理論與文化研究》，選自Stuart Hall、陳光興編《文化研究：霍爾訪談錄》，元尊文化：臺灣，1998年版.

9.李幼蒸編.《結構主義和符號學——電影理論譯文集》[C].生活·讀書·三聯書店，1987年版，206頁.

參考文獻：

[1]Daniel·Dayan:The Tutor-Code of Classical Cinema, Film Quarterly,Vol.28. No.1,Los Angles: University of California Press,1974

[2]羅鋼，劉象愚編.《文化研究讀本》[C]，北京：中國社會科學出版社，2000

[3]Stuart Hall，陳光興編.《文化研究：霍爾訪談錄》[M].臺北：元尊文化，1998.

[4]李幼蒸編.《結構主義和符號學——電影理論譯文集》[M]，北京：生活·讀書·三聯書店，1987.

[5]張慧瑜.《接合理論與主體縫合——“伯明翰學派”與“《銀幕》理論”的異同及融合》，http://www.culstudies.com/html/lilunqianyan/qianyanhuati/2011/1005/9609.html，2011.

[6]丹尼斯·德沃金著，李鳳丹譯.《文化馬克思主義在戰后英國——歷史學、新左派和文化研究的起源》[M].北京：人民出版社，2009.

[7]張劭昱.《100:2：中國電影的一百年與正/反鏡頭》[D]，北京：中國藝術研究院，2010.

[8]威廉·羅思曼著，陳犀禾譯.《反對“縫合式體系”》[J].北京：《當代電影》.1987.

[9]王毅.《文化研究的亞洲經驗及范式建構》[J]，南京：《南京社會科學》，2012（10）.

[10]胡星亮.《西方電影理論史綱》[M].北京：中華書局，2003.