從戲曲音樂的文化價值說到京劇“樣板戲”音樂的創作*

汪人元

(江蘇省文化廳，江蘇 南京210029)

本文關于戲曲音樂創作的相關探討要從戲曲音樂的文化價值談起。這是因為，一是從事教學與研究的需要;二是我們作為作曲家，就要對戲曲音樂的繼承發展具有崇高的責任感，而不只是關注技術技巧。這就需要我們具備應有的戲曲音樂基礎理論知識，而在創作中也需要具有宏觀思維，而不要總是陷入劇目創作的事務中，尤其不要把作曲當成一種技術活，我們廣大的音樂家、作曲家并不是一群謀生的手藝人。

其實，我們戲曲作曲家，還應該具備應有的戲曲理論的基本知識，我們的創作不是獨立于戲曲之外的音樂創作，不懂戲、不懂得戲曲整體藝術特點的作曲家是做不好戲曲音樂的。當然，音樂是戲曲藝術的靈魂，是一個劇種生存的命脈。一個劇種的唱腔音樂好不好聽、能否吸引觀眾，基本決定著劇種的生存與發展。因此，戲曲作曲家理應具有自豪感和責任感，特別應當注意在每個作品創作中，也就是在每個劇目的建設中，自覺地融入劇種建設的意識，把優秀的戲曲音樂作品做成劇種發展中的有效積累，來推動劇種的發展、推動戲曲的發展。所以，我們首先一定要把握戲曲音樂傳統的遺產，認清戲曲音樂的文化價值。

一、戲曲音樂的文化價值

中國戲曲音樂，是一份足以令我們倍感驕傲的文化財富。在中國，它堪稱民族音樂的杰出代表。這是因為:

首先，它作為一種民間音樂，相對于宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂來說，顯得格外鮮活、普及、生動、豐富;但更重要的是，它更加深刻體現了與中國最普遍民眾的血脈聯系，與我們這個民族最廣泛、最深入的精神氣質和審美趣味相對應。

其次，相對于傳統民間音樂其他種類(民歌、曲藝、歌舞、器樂)來說，戲曲音樂又特別具有一種高技術、高文化含量的特點。比如:戲曲不間斷的劇目創作演出會克服民間藝術中一般的消極傳遞，因為始終面對著又繼承又發展的局面而需要不斷地投入創造的心智;再如，戲曲民間性中卻包含著某些可貴的專業性，里面的學問很大，比如戲曲潤腔，就是聲樂系博士畢業也未必一時半會兒可以掌握。因此戲曲的這種非專業和半專業相結合的生產、傳播方式明顯會比一般民間藝術更有利于提高藝術積累的速度與質量;另外，戲曲的高度綜合特性，也使它格外具有對其它民間藝術廣為吸納的容量與能力。如民歌、說唱、器樂、歌舞，甚至宗教音樂、宮廷音樂等也都在其中有所包孕。因此，說戲曲音樂比較集中地體現了民族民間音樂的優秀傳統，是決不過分的。它歷史性的蓬勃發展，正如同元曲曾為中國文學史上一代典范，使戲曲音樂曾領明、清兩代中國音樂發展之風騷，決非偶然。①

如果從國際視野來看，戲曲音樂的文化積累及其成就便是:以體現民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨特的音樂戲劇化方式。

我們知道，世界上所有的戲劇音樂，比如歌劇音樂、舞劇音樂、影視音樂，當然也包括戲曲音樂，都具有表現戲劇(也就是刻畫人物和表現情節)這樣的共同任務，但它們在音樂戲劇化的方式上卻大不相同。比如，歐洲歌劇主要就是運用詠嘆調、宣敘調以及多種演唱形式的對比方法，以及貫穿的交響性器樂渲染的基本格局中，作曲家創作出同每一部作品內容相對應的不同音樂形式。但是，戲曲音樂的戲劇化方式則采用程式性的方法，就是運用一整套經過提煉、概括的音樂程式來表現不同的戲劇內容。這種方法集中體現了中國戲曲音樂的民族特色，和高文化、高技術含量的特點。

遺憾的是，戲曲音樂恰恰是我國音樂界和戲曲界都缺乏研究的一個領域，這與我國音樂教育長期延續的“西制格局”分不開。至今為止，全國的音樂學院沒有一所開設戲曲音樂專業;而在全國龐大的戲曲隊伍中，因為音樂專業性很強所帶來的門檻，戲曲從業人員中真正能夠深入學習和研究戲曲音樂者也顯得太為稀少。所以，這也正是我在此強調大家認識戲曲音樂文化價值的原因。

戲曲音樂的程式性是全方位的，這里僅從最重要的唱腔部分略述其要、略見初貌。限于時間，僅做蜻蜓點水式的提示以期引發思考。

(一)久經錘煉的聲腔

所有戲曲劇種都有自己穩定的聲腔，這是戲曲最大的程式性。比如京劇唱皮黃腔，昆劇唱昆腔，越劇唱吟哦調、四工調、尺調、弦下調，黃梅戲唱花腔、平詞、彩腔，淮劇唱淮調、拉調、自由調……非常清晰、穩定。其實在歷史上，中國戲曲從來都是以聲腔來命名不同劇種的，如南北曲、昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、梆子腔、四平調、柳子戲、拉魂腔、漢調、灘簧腔、采茶調、打鑼腔……。這說明，戲曲劇種眾多，但它們之間在藝術上最重要的區別、標志，是唱腔音樂上的不同。老百姓喜歡一個劇種，首先也是因為愛聽那個劇種的唱腔，那么悅耳、貼心，一種特別的親切，乃至癡迷，而并不是在于劇本、導演、舞臺美術等其他方面的特點。

我想強調的是，這種戲曲聲腔的價值很高，原因在于它的形成并不是偶然的，不是個別人的、一時的創作，它是當地民眾同時作為這種藝術的創造者和欣賞者，共同參與創造，經過長期的磨礪、錘煉、淘洗而成，這就不僅使它具有了文化積淀的深度，而且還具有一種體現了民心所向、所選、所賞的群體精神。今天我們的藝術創作總是在強調個性，但真正的優秀作品無不應該是以最具個性的創造智慧傳達出了體現著群體精神的內涵，或者說，用前人從未用過的“語言”說出了人人心中都有的東西。這一點應該引起我們的重視。各地的劇種聲腔作為一種獨特的情感表達方式，它帶著深深的地域文化的烙印，對本地人具有一種天然的親切感;而對于外地人來說又常常具有一種獨特文化積淀的新鮮感。戲曲聲腔的民族性、民間性、包括形態學的意義，都是它的重要文化價值。這種戲曲聲腔最鮮明的特征就是好聽，而且耐聽，同時還便于發展和變化。戲曲用一種聲腔的變奏、反復、發展，來表現豐富的戲劇內容，這種被馬可稱為“最經濟、最平易的形式”，如果用西方音樂的尺度來觀察似乎是不可理解的，是簡單和粗鄙的。但我們從各地民眾對地方戲聲腔的那種喜愛和癡迷，卻應該領悟到，戲曲聲腔的那種“深刻的單純”，正具有著一種“質樸的經典”的性質。

我們可以京劇的聲腔西皮、二黃為例，看看它們究竟是如何的出色。西皮腔，一般認為脫胎于山陜的梆子腔而形成于湖北(所以皮黃腔在廣東也稱梆黃)，它具有北方音樂的性格。它的旋律一般比較激越、明快、活潑，常有大音程的跳躍。曲調尾音多在Dol音(男腔，女腔多落Sol)，明亮而堂皇。每句唱腔的眼起(弱拍起)板落(強拍落)格式，又顯得靈動而富于張力。西皮伴奏的專用胡琴以La－Mi定弦，它的琴身相對稍短，琴筒也小些，皮蒙得比較緊，因此發音就比二黃胡琴要更加明亮、剛烈一些。這種音色，加上唱腔和過門的曲調也常圍繞兩個空弦音的進行，都對西皮聲腔的旋律風格帶來了重要影響。二黃腔，一般認為形成于長江中下游的皖、鄂、贛，具有南方音樂的性格。它的旋律一般比較沉穩、舒宛、柔和，大幅度的音程跳躍相對要少。曲調尾音多在Re音(男腔，女腔落Sol)，色彩溫婉。唱腔的板起板落格式，也顯得平穩安適。二黃胡琴的定弦為Sol－Re，琴身也稍長一些，琴筒也更大些，蒙皮則又略松，音色聽起來相對寬厚、深沉。皮黃聲腔的曲性就是這樣一南一北，一剛一柔，合流之后相互融合也相互補充，發展出既有對比又很統一、具有完整表現力的戲劇性音樂。特別是從安徽、湖北進京以后，又廣泛吸收了昆曲、梆子聲腔等多種營養，特別是在京都文化的薰染陶冶之下，終于形成了自己“明麗清醇、端莊大方”的藝術風格。這種兼有南北音樂特質，單純中又廣為吸納，來自民間但又經過提升的京劇聲腔，終于以自身鮮明獨特的風格和雅俗兼備的品格而為國人所廣泛接受和喜愛。

我建議學界能夠把各本土劇種聲腔做一番分析研究，看看它們同各地的地域文化傳統之間有什么關系，同當地的民間音樂有什么關系，同本地方言有什么關系，與當地民眾的氣質、性格、趣味有什么關系，我相信，這一定有助于對它的價值認定，在今后的創作中，對各自本土劇種聲腔如何繼承、又如何發展帶來重要的作用。

(二)獨特的腔詞關系

在“高度綜合”這樣一種中國哲學與美學傳統下，戲曲音樂中的語言與音樂的關系顯得特別緊密、也獨特，形成了戲曲音樂獨特的程式語言，非常值得我們重視。于會泳有一部重要的著作就叫做《腔詞關系研究》，大家應該讀一讀。我把戲曲音樂的腔詞關系主要分為兩個方面。

一方面，漢語的語音結構(單音節、每個音節又包含聲、韻、調三部分)對音樂發生了全面深刻的影響。為人熟知的戲曲“以字行腔”的創腔與演唱原則，就是追求旋律與字調(包括語調)起伏的一致，突出反映了語音對旋律的影響。不因旋律與字調錯逆而造成“倒字”，避免誤聽，有利于對戲劇內容的傳達。在昆曲中，甚至形成了嚴謹的四聲腔格(如評劇“巧兒我采桑葉”、京韻大鼓“丑末寅初”都是精彩的范例)。而漢語的單音節，使它每個音節都具有完整獨立的意義，與歐洲多音節文字的音節固定搭配模式不同，在音節組合方式上就有了更多的自由，一字、二字、四言、五言、七言、十言、長短句，甚至是有玩弄技巧的寶塔詩。語言節奏形式的極為豐富，又對戲曲音樂節奏、節拍的多樣化產生了重要影響。比如戲曲中既有字數相等的齊言形式的板式變化體，也有字、句的長短與多少不一的曲牌聯套體;各種自由表意而散唱形式的普遍運用;規整節拍中有唱詞分逗或不分逗而相應采取了分節加過門、或整句連唱的樂句結構;有伴奏上板、演唱卻不上板而形成靈活對比的混合節奏;也有因強調字意而在音節組合上形成的不規則強弱交替;以及大量使用具有獨立意義單字的、形態極為豐富的拖腔等，這些都從不同角度反映著語言對音樂的影響。

另一方面，則是音樂對語言發生了深刻的影響，也即在戲曲聲樂中特別強調對語言音樂性的追求。首先是在唱念中追求語音傳達要有悅耳動聽的聲音效果。不僅唱詞的寫作繼承了漢詩的聲律傳統，尤其演唱中對字音的處理還形成了十分細致豐富的技術和整套的“唱字口法”。通過對語音四要素音高、音強、音長、音色的變化運用所帶來的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口、字與聲同出或交錯、音色的變換、節奏的對比、音節的疏密關系及其變化，精心處理，來獲得中國語言那特殊的形式美，使其具有獨立的審美價值。比如京昆唱念就都十分講究四呼五音，出字、歸韻、收聲，明辯四聲陰陽，嚴分尖團字、上口音，這樣一整套成熟、規范的關于字韻的所謂口法，形成極高的成就。

可貴的是，語言音樂性的追求并不止于語言外在的形式美，而且也在于對語音自身表現性的積極追求，要求它與旋律共同來表達生動而豐富的戲劇情感。稍加注意便可以發現，在戲曲唱念中，漢語聲母的不同發聲方式及其力度，韻母的不同響度及共鳴位置所決定的音色，聲調的高低及其運動起伏，音節疏密關系及其各種組合方式均可以、也實際長期以來被用于表現不同的戲劇感情，并積累起了深厚的傳統與豐富的遺產。②上述的腔詞關系，雖然有的涉及創作，有的則涉及演唱，但我以為，一個優秀的戲曲作曲家是不能不懂得演唱的，必須全面研究腔詞關系。

(三)完備的板式

板式存在于戲曲所有劇種(包括板腔、曲牌不同體制)的音樂中，而在板式變化體制中發展得最為完備。如以京劇為例，它在眾多板腔音樂的劇種中是發展得最突出的，成為了杰出的代表。京劇唱腔具有完備的板式格局:［導板］、［回龍］、［慢板］、［快三眼］、［原板］、［快板］、［散板］、［搖板］、［碰板］、［滾板］、［流水］、［二六］等，它們形態各異、功能各備，大多可以獨立使用，又可以構成多種組合，對準確和細膩表現豐富的戲劇情感形成了強大的表現力。但這些板式卻有一個共同的特點，那就是它們都是在皮黃腔同一素材上變奏、衍生出來的，非常厲害。大家不要小看這個特點，它恰恰體現了戲曲音樂對世界音樂戲劇化方式的杰出貢獻。也就是說，板式變化體制的音樂主要是充分發揮節奏變化的功能，并以此來推動旋律發展，形成眾多各具表現力的板式，用不同板式的對比和連接來表現不同的戲劇情感。與歷史上更早成熟的曲牌體制相比，它具有極大的優越性。比如，它突破了曲牌聯套的束縛，可以根據戲劇情節非常自由地安排長短、大小不拘的唱段;而更為自由靈活的旋律形態在同語言的結合上也更便于體現出自然、貼切和生動的效果，從而使唱腔更富于戲劇性;而且相對于嚴謹的曲牌唱腔來說，它更大的可變性也為充分發揮演員的藝術個性，甚至形成流派都帶來了方便。另外，基于同一素材而變奏、衍生眾多板式唱腔所體現出的那種“深刻的單純性”，顯然會讓這種音樂更通俗、易解，方便流傳。更重要的是，以節奏變化作為樂思發展的原則，讓板式變化體制暗合了人類情感運動的表現方式(即力度強弱的變化與節奏。比如人在激動時會相應表現出心跳、呼吸、腳步、乃至語言速率的加快)。唱腔節奏形態的豐富發展顯然對戲劇情感的表現會帶來深入和細致的極大進步。

(四)成熟的行當

行當的劃分，這是戲曲不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂性格化方式。戲曲最初只有小生、小旦，俗稱“兩小戲”，后來加上小丑，也稱“三小戲”。隨著戲曲表現社會內容的豐富，而角色多了起來，形成更多的行當。行當唱腔就是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現形式中概括出了系統的音樂表現方法和語匯。在全國眾多劇種中京劇行當發展得非常成熟，比如老生是以自然而富于變化的真聲唱念，來表現端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結合、明亮華美的嗓音來表現清健的年青男子?；槍０缒行灾行愿翊趾绖偭艺?，故雖用真聲大嗓，但尤重胸、鼻、臚腔的混合共鳴，有時加上炸音，使聲音洪亮寬闊并具有粗獷雄渾的氣勢。花旦用假聲，以明潤婉麗的音色來表現青年女性。老旦飾演老年婦女，采用真聲以與花旦加以區別，并以膛音及胸、咽腔的共鳴來獲得一種蒼勁、寬朗的音色。丑行的真聲夸張而偏高、尖，突出以清脆流利、齒舌玲瓏的唱念來表現滑稽人物。當然，行當的劃分決不僅是這些用嗓、音色上的差異，更有一套完整音樂形式上的區別。首先是所用唱腔不同，各種行當唱腔在旋律、板式、音區、速度上均各有異，性格鮮明，十分完備。此外，各個行當在演唱中還各有諸多復雜的潤腔技巧，甚至他們在唱詞韻轍的選擇上也有相應要求，以追求不同類型共鳴和色彩的表現力③。

這里要特別強調一點，京劇行當唱腔的發展首先是建筑在科學的男女分腔基礎之上的。以生、旦為代表的大、小嗓分腔演唱，是對中國戲曲聲樂發展的極大貢獻。京劇的生腔和旦腔，都是從同一個聲腔派生出來:旦角用小嗓演唱的唱腔，是在老生唱腔基礎上，用“同宮異調”的方式發展出來的，兩者相差了四、五度關系，分別適應了男、女聲不同的音區和音域。它們的調式不同了，旋律風格也有了變化，但是調高仍然一致，伴奏胡琴定弦自然是相同的，甚至過門也是基本相同，唱腔結構大體一致，體現了生、旦唱腔自然緊密的關系，這就使得京劇演出中生、旦能夠同臺演唱，相互自由轉接而不用轉調，各自舒服熨貼，整體風格又相當統一，體現了高超的民族智慧。這對某些劇種至今在行當唱腔發展上仍然還不夠充分的情況，如何在音樂上提升和拓展自己的表現力，是有重要借鑒意義的。

(五)豐富的潤腔

潤腔，是中國民族聲樂藝術中一種對唱腔進行潤飾來獲得美化、韻味、包括特殊表現力的獨特技巧與現象，而京劇潤腔堪稱其杰出的代表④。我們常見到同一出戲、甚至是同一個唱段，不同的人演唱的效果相差太大了。一個人唱得是那么悅耳娛心、傳神攝魄，而另一人雖然可能一字不差、一音未錯，卻是干巴無趣、難以卒聽。這并不是學歷深淺、音樂修養高低帶來的差異。我們甚至可以看到，哪怕是一位畢業于音樂學院的高學歷學生，雖然經過嚴格的音樂訓練，視唱能力極強，拿著一份戲曲的曲譜卻可能唱不出一點戲味來。這究竟是什么原因呢?這里就觸及到了民族聲樂中一個具有核心地位的問題——潤腔。

潤腔作為將死譜變為活唱最為重要的基本手段，具有一個從外到內、從形到神的技術體系，體現了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。潤腔的形成，與中國文化傳統相關，同中國音樂的線性運動的傳統、特別是中國音樂那種復雜的單音內涵，以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”這樣的藝術觀念相關。在戲曲中我們自古從來鼓勵并崇尚演唱藝術對曲譜進行精彩的“活化”和“變異”，甚至可以說，潤腔所唱出的，恰恰就是譜面所沒有、甚至是無法標示的那些內容，而決無西方音樂文化中普遍的“遵譜觀念”。正是這種觀念的放達與寬松，和對極盡才華和意趣的執著追求，讓中國民族聲樂的潤腔得到了充分的發展。

而中國音樂復雜豐富的單音內涵是特別值得注意的。它顯然與敲擊鋼琴單鍵發出的聲響所體現出的那種單純性與穩定感不同，它決非凝固、僵化的，它充滿著變化和動感——如一個琵琶的揉弦音?？梢哉f，中國傳統音樂的基因中就存在著潤腔元素，它總是追求以單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲質回環所構成的特殊韻律感和內在生命感的鮮明特點，來體現著中國民族音樂的獨特精神。

舉京劇潤腔中最簡單的單音的例子?！洱埥灐贰昂祬^缺水禾苗黃”的“禾”字，曲譜是——，但如果不知道在1音上加個倚音6，字就唱倒了。再如《紅燈記》“爹爹表叔不怕擔風險”的“擔”，只一個音La，劉長瑜特別唱成不加顫音的，才能符合情感和氣質，一加顫就輕飄了，真的感覺“擔”不起來了。又如《賣馬》“店主東帶過了黃膘馬”的“馬”，一個字的唱法，譚鑫培處理成韻母由a轉到o，聲音推后，表現秦瓊落魄的蒼涼，一韻到底就感覺不對了。

這些都是最為簡單的潤腔方法，而京劇潤腔博大精深，我在《京劇潤腔研究》一文中粗略地介紹了音色潤腔、旋律潤腔、節奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔共五類，并分析了它們在達意、表情、美聽、風格、韻味等方面所具有的特殊功能，這里就不展開了。正如我前面所說，作曲家不懂演唱不行，而不懂得潤腔，也不會真正懂得戲曲聲樂之美，無法捕捉和創造出戲曲唱腔的美。

通過以上對戲曲音樂的聲腔、腔詞關系、板式、行當、潤腔幾個方面極為簡略而且并不完整的介紹，我們或許巳經初步可以感受到了戲曲音樂文化的博大，讓我們心生敬意，并由此而下功夫去深入學習、研究、繼承，進而再付出我們創新的智慧，使之常青、常新。

二、京劇“樣板戲”音樂的主要成就

和大家談“樣板戲”音樂的創作，是因為它曾經是當代戲曲音樂發展、也是中國音樂發展中一個極其重要的現象與成果。毫無疑問，“樣板戲”是“文化大革命”中政治對藝術極度干預、扭曲的典型，也是中國當代一個藝術政治化的極端體現。它因鼓吹階級斗爭學說和表現概念化的英雄人物而淪為政治工具，并極大傷害了藝術，包括它的“三突出”和模式化的藝術經驗，都受到了尖銳的批評與否定，但是在藝術上卻留下了重要的財富。

“樣板戲”是一批京劇現代戲，也就是說，它是以具有深厚藝術傳統的京劇作為依托，以現代戲創作為切入點，對傳統戲曲的改革發展作出重大探索，而且也是努力集中最優秀的人才來做當時認為最好的戲曲現代戲。可以說，超乎尋常的人才集中、物質保證，以及把藝術作為國家政治行為來做的那種一絲不茍和精益求精，都給它在制作上的質量保證提供了社會常態下所不可達到的水準。當時投身其中的絕大部分都是十分優秀的藝術家，雖然在政治命題的高壓下可謂戰戰兢兢但也兢兢業業，積極思考著藝術創新，又謹慎遵循著藝術規律，使這批作品在承擔政治使命的同時，也在戲曲改革發展、藝術創作上保證了自身的質量。當時在藝術發展上所跨出的步子特別大，集中探索的藝術問題特別多，在藝術追求上的自覺意識也特別強，因此在傳統戲曲繼承發展方面所取得的重要經驗和教訓尤為珍貴。所以，反思近若干年來的戲曲音樂創作，總體看來雖然數量并不算少，但質量卻并不算高?？量桃稽c講，若從繼承、沿習、復制傳統的角度看，尚達不到傳統經典的高度;從藝術創新的角度看，則基本上達不到“樣板戲”的水平，這種低層次徘徊和退化的現象應該引起我們足夠的重視，更要求我們的創作要融入比以往任何時期更多的理性，包括我們需要補上對“樣板戲”認真總結和研究的這一課。

“樣板戲”音樂創作的全部得失，我在此不作全面分析。但我特別要強調的是，它是在中西音樂文化交流的背景下、同時也面對戲曲音樂傳統如何繼承與發展命題的一次重大實踐。這體現著一種把戲曲音樂發展中的古今關系與中外關系緊密結合在一起的宏觀思考與積極探索，這是非常值得我們記取的。

為此，我只簡單介紹“樣板戲”音樂值得關注的四個方面成就。

(一)重視音樂的功能發揮

傳統戲曲雖然也被公認為“以歌舞演故事”而強調它的歌舞地位，戲曲表演雖然也特別講究“四功五法”，而且把“唱”放在了首位，但是由于歷史上戲曲音樂創作沒有專業分工，音樂功能在戲劇中的充分發揮，以及在新劇目的創作中是缺乏保證的、也是不夠完整的。20世紀50年代以來，專業作曲的地位逐漸確立，這對戲曲音樂的發展帶來了有力的推動，但只是到了“樣板戲”時期，劇目創作中對音樂功能的充分發揮才得到了全面的重視，這對“樣板戲”音樂成就的取得是一個至關重要的前提，或者說本身就是一種值得重視的成就。僅就這一點來說，今天絕大部分戲曲院團都達不到這樣的認識水準。

當時在觀念上，劇目創作的成功必須有音樂的成功來作為保證，音樂要戲劇化，但戲劇也要音樂化，因此常常出現音樂對戲劇提出要求的現象。比如要求劇本文學的創作中也要考慮音樂的結構，唱詞寫作也不可過滿、要為音樂留空。突出的例子就是《杜鵑山》中柯湘大段唱腔“亂云飛”，原本唱詞太長，經作曲提出意見后縮成了十二句，而在［回龍］腔后面，寫了一段較長的過門音樂，把柯湘當時從內心驟起波瀾、烈焰焚胸的情緒渲染到轉入紛紜思緒的［慢板］之過渡表現得極為貼切，同時，音樂本身的激越豪壯、意境深遠也極具魅力，成為音樂與文學完滿結合、相得益彰的一個優秀典范。

在方法上，作曲家要參加劇目創作的始終，即從創作之初就與整個創作集體共同去體驗生活、構思藝術，而不是完全被動地等待著從編劇手里接過劇本，給什么唱詞寫什么唱腔，明確要讓音樂更加主動地承擔起表現戲劇的功能。

更重要的是在音樂創作中，在對戲劇性的追求同時，更注重了對自身音樂性的追求與發展。這突出表現在:大大突破了傳統戲曲音樂過去只以打擊樂來貫穿全劇的現象;克服了在傳統戲曲音樂中聲、器樂極度不平衡的現象;改變了戲曲音樂在反映時代氣息的表現語匯及其風貌上的不足;突破了傳統戲曲音樂舊曲填詞、依詞改曲的創作方法對自身發展帶來的某種束縛?？梢哉f，“樣板戲”的音樂創作由于在音樂功能發揮上的積極追求，使得當代戲曲音樂在表現戲劇情感的深度與廣度、音樂技巧發展的高度、形式完善的程度上，極大地得到了突破性的發展。

(二)唱腔寫作的重要發展

在戲曲音樂的創作中，唱腔總是最重要的。因為唱腔作為聲樂作品，它對刻畫人物音樂形象、表現人物情感的直接、生動、深刻等方面都有著更大的優勢。而且唱腔因旋律與唱詞的結合，也使它成為戲曲中表達思想、抒發情感、交代情節的重要手段?！皹影鍛颉币魳穭撟髅鞔_以刻畫人物為本，故高度重視唱腔創作，取得了突出的成就。

在具體方法上，一是講究布局，二是追求性格化。這實際上就是在唱腔音樂的創作中對人物音樂形象的完整性和深刻性的雙重追求。前者往往通過對唱段的設置、各段唱腔的功能發揮，來對人物作立體和完整的刻畫。如《紅燈記》里，便通過活潑流暢的“都有一顆紅亮的心”(［西皮流水］)，深沉靜穆的“做人要做這樣的人”(［西皮散板］轉［搖板］、［原板］、［垛板］，轉散)，悲壯端肅的“打不盡豺狼決不下戰場”(［二黃原板］轉［垛板］，轉散，轉［快板］，轉散)，激越傾瀉的“日夜盼望”(［二黃散板］轉［二黃滾板］)，悲憤昂揚、堅定頑強的“仇恨入心要發芽”(［西皮導板］轉［快三眼］、［二六］、［快板］、［散板］)等唱段，把李鐵梅由一個天真爛漫的少女在革命斗爭的錘煉中不斷成長的性格發展有層次、合邏輯地表現了出來。

后者則是通過當時所謂“性格、情感、時代三對頭”的追求來獲得對人物刻畫的準確和深刻。仍以《紅燈記》為例，其中李鐵梅的那段燴炙人口的［西皮流水］“都有一顆紅亮的心”，取原來聲腔的流利輕快，但又大大突破傳統［流水］的旋律模式，更在節奏處理上突顯活潑清新。它的語言表達或整或散、時疏時密，“雖說是親眷又不相認”一句特意重復了“雖說是”，模擬著小鐵梅善于思索、邊想邊說的情態，在“這里的奧妙我也能猜出幾分”中對“妙”、“能”、“猜”等各字的精心處理也都生動地表現出鐵梅揣測父輩心事時仔細觀察而又并不沉穩，從而具有那種特殊的活潑、得意的神采。這里的音樂形式不僅與唱詞內在節律吻合，也更體現了對特定時代、特定人物所具有的獨特情感方式的把握。

在唱腔創作中，對旋律發展產生重要推動作用的，是在傳統戲曲音樂變奏方式中引入了西方音樂作曲技法中的主題發展方法。這是“樣板戲”音樂創作自覺置身于東西方音樂文化的交流、撞擊之中，力求打破傳統戲曲音樂的相對封閉，積極謀求新的發展所作出的重要探索之一。西方旋律運動的主題發展方法，的確為“樣板戲”音樂創作帶來了新的活力。最能集中體現這種方法使用的，就是對特性音調的貫串發展。它使得唱腔音樂清新靈動，人物形象鮮明統一，作品的個性也分外突出。

如果說《大刀進行曲》、《解放軍進行曲》被用來作為李玉和及楊子榮等人物主題時還多少帶有標簽化的意味，而且也實在難以引入到唱腔旋律中去的話，那么《龍江頌》里江水英的主題設計就相對成熟了一些，而對特性音調運用最為純熟的還是在《杜鵑山》中?？孪娴娜宋镏黝}設計得非常精彩:第一音樂個性鮮明，第二形象準確，第三旋律便于展開，第四還具有劇種化的特色(這四點，幾乎值得我們今天創作中寫音樂主題時給予特別的關注)。它既有力地刻畫了人物，同時也兼具了適合歌唱也適合演奏的特性，而且兼顧了中西樂器不同的演奏要求，在諸多的關系中難得地找到了準確的結合點。人物主題不僅反復運用于全劇音樂的寫作之中，更從這一主題中提煉出人物特性音調以各種變化形態在唱腔中反復出現，成為塑造人物鮮明音樂形象的一個重要手段。比如在“亂云飛”中，“團團烈火燒我心”后大過門，接［慢板］“杜媽媽遇危難”至“雷隊長入虎口九死一生”的唱腔中，如此頻繁、自如地運用特性音調以對人物作極為細致、深入的個性刻畫，實在不得不令人由衷地贊嘆。

所以，“樣板戲”的唱腔音樂創作在旋律上的發展創新，不只是局部地積極、有選擇地吸收新的音調，更重要的是在繼承戲曲傳統的變奏方法和潤腔技術基礎上，積極融入新的旋律發展方法來推動戲曲音樂整體性發展，追求通過發展旋律來塑造新的音樂形象、增添新的表現形式、展示新的魅力。在這一點上，還應該多說兩句。

我們知道，中國民族音樂的旋律發展法很多，如變奏、對答、反復分裂、引伸、承遞、垛句、拆頭等，但戲曲音樂則以變奏法為主，并把這種手法作為曲式結構和旋律變化發展重要的原則，并積累了豐富的形式與技巧。比如有通過旋律繁簡、力度、速度、表演技巧變化處理的潤飾變奏;也有添眼加花、減字抽眼的板式變奏;還有利用緊慢轉調(器樂中有“借字”)以及演奏中利用不同調高或不同定弦以求不同調性色彩的調性變奏;甚至也有較為自由的結構變動如局部擴縮、變位、衍展以及添加新材料的衍生變奏。

變奏法在板式變化體中，使一對上、下句的簡單呼應發展為豐富的板式唱腔及其反調，乃至眾多的行當唱腔。在曲牌聯套體中，變奏法同樣推動了單曲的各類變體的出現，各種擴板而加花放慢的“贈板”和以抽眼來減音加快的“去贈還正”，以及用“死腔活板”方式將同一曲牌處理為或整或散的不同形態，采用特定腔型貫串于聯套的各曲之中的“通套相協”現象，以及像高腔中的加滾，昆曲中的集曲，還有犯調和轉調等等。

但是“樣板戲”在基本遵循戲曲傳統程式性創作方法的同時，積極引進了西方作曲技法，特別是引入與和聲功能法則緊密相關的主題發展方法，以及豐富的轉調技術，對戲曲音樂的形態帶來了極大的發展。因為這是對傳統戲曲音樂旋律發展的“變奏法”的一次重要突破;也是對傳統戲曲大多只在同一調性上發展，或是大多僅對不同聲腔之間、同種聲腔的正、反調之間的對比來形成調式調性轉換方式的極大補充與發展，可以說，西方的多聲思維技術對戲曲的旋律寫作與樂隊編配的影響幾乎是為戲曲音樂表現方法打開了一扇全新的窗戶。如果不是這種不同音樂文化之間的積極交流與融匯，像《智取威虎山》中“打虎上山”那段燴炙人口、極富表現力的前奏音樂，以及緊接其后的“迎來春色換人間”唱段中，大幅度突破傳統，以［搖板］形式處理的［導板］，配合馬舞表演的間奏寫作，前［二黃］、后［西皮］在同一唱段中的直接過渡，突破老生行當、糅入武生乃至花臉潤腔的行腔方式等多種設計，以及它們所達到的成就，都是很難想象的。

“樣板戲”音樂創作對傳統戲曲變奏法所構成旋律發展的漸進式形態的突破，是對戲曲旋律發展總體格局的一次根本性的推動，它的積極意義，和那些技術實踐，都值得我們高度重視。

(三)全面綜合的完整設計

“樣板戲”音樂的成就是全面的，無論是聲樂還是器樂，音樂創作還是音樂表演，聲樂中的唱腔還是念白，樂隊編配還是樂器改革，音樂自身功能的充分發揮還是音樂與戲曲綜合藝術中的其它因素之間的融合協調，都取得了很高的成就，這來自于對音樂創作全面綜合的完整設計，也可以說是體現了音樂創作上的一種整體性思維，這對今天的戲曲音樂創作與發展有重要的意義。

在外部，是讓音樂在綜合藝術中與其它各個藝術因素相互協調、相得益彰，而不是把音樂創作簡單化地退居為文學創作之后的“二度創作”(在音樂藝術中，作曲本來就是“一度創作”，而演唱和演奏則是“二度創作”)，成為消極、服從的一個藝術因素，但也決非追求游離戲劇的獨立性。比如《智取威虎山》的劇本不少方面的問題就是由作曲家提出而修改的，如末場“會師百雞宴”中原來就沒有“除夕夜”這段唱腔，作曲認為在全劇結尾的場次，僅以兩段四句、六句的［西皮快板］匆匆收住，很不利于楊子榮音樂形象的完整塑造，經提出以后一致同意加上，最終成為楊子榮唱腔音樂很有光彩的一筆收尾，同時劇本也顯得更加完整、圓滿了。再如，這出戲的演出中每場戲之間換景極快(最快處僅10秒左右!據說是舞美人員按事先設計好的行動路線各自搶景、反復訓練的結果)，以此來體現該劇“兵貴神速”的特有的一種藝術風格。但是第五場卻專門設計了長達一分鐘之久的幕間曲，為的是特意讓“打虎上山”的前奏音樂可以先于視覺形象去充分營構和渲染楊子榮策馬揚鞭、馳騁茫茫林海雪原的意境，達到先聲奪人的獨特效果。當然，這也為演員從第四場結束時的解放軍形象到第五場改扮土匪的換裝留出了空隙，顯然，這也不會是作曲家獨自閉門創作的結果。

在內部，則是對音樂各部分、各環節的統一精心的設計。其中包括對唱腔、配樂、鑼鼓、演唱演奏處理、音樂與效果的結合等多方面的統一考慮，可以說是追求著現代劇場聽覺藝術的完整設計。

值得一提的是，其中對樂隊編配的設計，是一次引人注目的重大突破。它拓展了戲曲樂隊的表現力，也是對戲曲音樂中聲、器樂平衡發展的重要追求，更是在戲曲樂隊中嘗試中西融合的重要實踐，并獲得了重要經驗。中西混編樂隊的探索，決不僅僅是在原本民族樂隊中大膽加進了西洋樂器，因為這在20世紀50年代甚至更早也就有人嘗試過了，關鍵是從音樂創作的完整構思出發，對中西混編樂隊的構成與運用進行了全面的、有價值的思考與實踐。比如它借鑒了西樂編制的和諧性，注重了音響的平衡，追求了戲曲打擊樂的樂音化;它也特別在混編樂隊中注意保持中樂個性，如在創作與演奏中均突出京劇“三大件”(傳統京劇樂隊的三件核心樂器:京胡、京二胡、月琴)，添加民樂色彩樂器;配器方法中，則探索京劇各種板式唱腔編配的特殊方式，旋律寫作中也追求中西樂器之間的結合點;演奏技巧上則尋求演奏員的“雙重樂感”，來獲得中西混編樂隊演奏員從心理到技術上的默契融合，以及整體演奏的京劇風韻。

(四)超越了泛劇種化

20世紀50年代以來的戲曲音樂發展中，“樣板戲”所邁出的步伐幾乎是最大的，但它卻能夠站得住，為戲曲界和音樂界圈內外的人都接受，這極不容易。關鍵便在于大膽地作出了成功的探索與創新，同時也緊緊地把握住自身的傳統與風格，在積極追求音樂形式的豐富變化之中仍不失其親切感，極大地突破舊有面貌時又散發出濃郁的京劇風格，表現了對當代戲曲創作中一味創新而喪失了劇種個性、只剩下似是而非的“戲曲特點”那種“泛劇種化”現象的積極超越?，F在常見這種現象:進了劇場，音樂響起，根本聽不出是什么劇種在演出;合唱開始，仍然不知道是什么劇種;拉開大幕，布景燈光盡現，演員上場在場景音樂中開口說話，甚至還聽不出是什么劇種;只有到了唱腔開始，方知原是“X劇種”在演出，這真是極其糟糕、但已經見怪不怪的現象了。因此，對“泛劇種化”現象的超越是非常重要的事情，而“樣板戲”當年在這方面的追求又顯得非?？少F。它在積極維系京劇藝術個性、把握傳統風格神韻的做法主要體現在三個方面:

其一是突出“三大件”。以主奏樂器京胡為靈魂的“三大件”是京劇樂隊的核心，它在京劇形成、發展近二百年中逐漸于旋律、音色、組合方式、演奏技巧方面形成了統一鮮明的個性特色，幾乎在觀眾心目中具有聞“三大件”而知京劇的特殊效果。因此在“樣板戲”音樂創作中十分注意采用“三大件”的旋律語匯來寫場景音樂(如《海港》第六場幕間曲);在演奏風格上則讓中西混編樂隊的全體演奏員充分體味“三大件”的風格及其神韻，并在演奏的所謂尺寸(指音符時值與樂曲速度)、勁頭(力度)、韻味上追求熨貼一致(如西洋弦樂模仿京胡風格);還在頗具規模的混編樂隊中仍然注重保持“三大件”音色上的突出地位，比如通過音量控制、織體處理，有時甚至在必要時讓整個樂隊停下來(如在大型成套唱腔中［導板］、［回龍］后面管弦樂隊演奏大段過門音樂之后、［慢板］起唱之前)，以單獨亮出“三大件”的過門，形成鮮明強烈的效果。

其二是把握唱腔風格。“樣板戲”音樂在既出新、又保留的追求中，非常注意對傳統的繼承、選擇、利用，讓大膽的創新建立在深厚傳統的根基上，同時也還有意識地采取了從劇種音樂內部來重新吸收、融合以求出新的方式。比如在《紅燈記》中李玉和［二黃］唱腔“從容對敵巍然如山”里吸收［西皮］旋律，在《紅色娘子軍》中吳清華旦行唱腔“找見了救星，看見了紅旗”里引用《文昭關》的老生腔，在《杜鵑山》柯湘唱腔“全憑著志堅心齊”里又吸收了程派唱腔的旋律與潤腔方法等等。這實在是一種最為方便、有效的形式，也是讓新、老結合最容易達到自然狀態的形式。因為在本劇種中，不同聲腔、行當、流派、劇目的許多優秀唱腔中凝聚著多少代人的智慧，它們在同一個劇種中長期發展，相互和諧統一而又各具表現戲劇的不同功能，便給藝術創新提供了最為切近的借鑒條件。早年譚鑫培就深諳此道，頂住保守者的責難，大膽從青衣、老旦、花臉唱腔及不同聲腔中吸收養料，自成一家，創造了“無腔不事譚”的奇跡!“樣板戲”創作對這一經驗的理性繼承是有意義、也有成效的。另外，在音樂創作中對唱腔風格的把握，也表現在有意識地用唱腔旋律來寫器樂曲，這使得“樣板戲”基本不用傳統曲牌來作場景音樂而完全另創新曲時，也不致游離于劇種風格之外，仍與唱腔風格保持了一致。

其三是貫串打擊樂。京劇打擊樂因其獨特的音色、豐富的節奏形態、在演出中的突出地位而成為京劇音樂中極重要的組成部分，也表現出強烈的劇種風格。因此“樣板戲”音樂創作演出中非常注意充分、變化發展地使用打擊樂，而且努力把鑼鼓配入管弦樂曲中(要求作曲家而不是由鼓師來寫鑼鼓點)，甚至還積極采用打擊樂的節奏來寫旋律(如《紅燈記》中“火車過場及交通員跳車音樂”就運用了［亂錘］的節奏)，體現了打擊樂的節奏思維對京劇音樂創作更為深刻的滲透。

在超越泛劇種化的追求中，不僅創作思想上需要有清晰的認識，同時也要有對新老藝術語匯相互融合、銜接的駕馭能力。即能善于在傳統形式中找到便于突破、發展的點，并作出不露破綻的改革創新;一方面改造老的，另一方面在新的中盡可能保留老因素，讓二者自然統一;巧于運用各種手段讓新、老不同性質的東西融恰地結合起來。這方面，“樣板戲”同樣為我們留下了許多成功范例。

當然，“樣板戲”音樂藝術上存在明顯不足，那就是它的模式化。在“三突出”原則的要求下，“樣板戲”從內容到結構上都表現出明顯的公式化，人物的概念化，角色關系要求不是“水漲船高”就是“水落石出”的簡單化，以及反面人物的臉譜化，這些都在音樂中留下了各種痕跡。比如所有英雄人物在音樂總體風格上所體現出的高、強、快、硬，情感表達的那種劍拔弩張，也成為一時的風尚和積習，可悲地暗合著“文革”造反精神的某種內在氣質而遭到今天觀眾的唾棄。至于要把所有藝術創作都按“樣板”方式走模式化道路的荒謬，提出以“三突出”為首的一套所謂創作原則，包括把某些成功的經驗也都絕對化地變為創作戒律，都對中國文藝產生了惡劣的影響，當然，首先傷害的還是“樣板戲”自身。一句話，模式化的道路必將禁錮藝術思維，使“樣板”道路、整個文藝道路越走越窄。

但是，“樣板戲”音樂創作在中國現代文化發展中民族性與現代性這兩個核心問題面前⑤，面對傳統戲曲音樂文化價值的基本態度，即對戲曲音樂傳統又繼承又發展、既守成也添加的做法，尤其是對作為民間藝術的傳統戲曲音樂，極大加快了它的專業性建設步伐，其中包括對戲曲音樂創作中若干基本問題帶著研究思考的理性所進行的創作實踐與探索(比如戲曲音樂中它的戲劇性與音樂性關系，聲樂與器樂的平衡發展，音樂在高度綜合的戲曲中如何合理并充分發揮作用，西方作曲技法與戲曲傳統技巧結合的各種可能，新的藝術語言吸納的可能與技巧等)，都應該引起我們高度重視。

“樣板戲”的創作時代已經遠離我們而去40余年了，而其中的一些劇目和唱腔卻還流動于今天的生活和藝術空間里，人們或許對它的各種議論還會持續下去、深入下去，但唯一無庸置疑的是:它是當代中國戲曲發展史中一個不容忽視的事實，它在藝術上的得與失，都是我們一筆十分可貴的財富。

① 汪人元《戲曲音樂形式研究》，《福建藝術》，2011年第1期，第24頁。

② 同①，第28頁。

③ 同①，第25頁。

④ 汪人元《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術》，2011年第3期。

⑤ 汪人元《戲曲音樂發展中的民族性與現代性問題——從“雙重樂感”談起》，《戲曲研究》第86輯，文化藝術出版社，2012年版。