浙南鼓詞“唱夫人”儀式音樂研究

南鼓詞“唱夫人”是流傳于浙江南部甌江流域的一種民間說唱形式和獨特的民俗信仰活動。它以我國東南廣泛流傳的江南女神陳靖姑傳奇故事為腳本，以唱鼓詞的說唱形式進行儀式展演。此長卷鼓詞流行于浙江麗水的蓮都、云和、青田、縉云、景寧一帶。隨著甌江水域的流傳，在溫州市區、平陽、瑞安、樂清一帶尤被推崇。麗水一帶稱為《陳十四夫人傳》、《夫人詞》等，民間稱為唱夫人。溫州一帶稱為《娘娘詞》、《靈經大傳》，民間稱唱靈經、唱娘娘詞。本文擬以浙南鼓詞唱夫人儀式為研究對象，從其民俗信仰環境及其演唱儀式的背景出發，從民族音樂學的視角對唱夫人儀式的展演過程進行分析，構建其音樂行為模式；對唱夫人儀式的音樂和音聲現象進行探究，揭示其儀式與音樂的內部關聯；從儀式演繹的信仰層面進行剖析，闡述其社會文化寓意，使這一獨特的民俗信仰形式得以顯現。

一、儀式的情境

在浙閩眾多的地方神中，陳十四夫人可謂是具有特殊魅力的神祗，陳十四夫人又被尊稱為臨水夫人、順懿夫人、天仙圣母、順天圣母、大奶夫人、陳太后、陳夫人等，民間稱她為陳十四娘娘、注生娘娘、奶娘、神娘，在福建、浙江、臺灣地區都廣泛流傳著陳靖姑傳說。各地不僅建廟塑身供奉膜拜，而且她的影響已涉及人生禮儀、地方習俗、地域文化等多個領域，是一個集儒釋道三教為一體的多重信仰神靈。圍繞該信仰的地方習俗有結婚、求子、過關煞等；藝術表演形式有戲劇、曲藝舞蹈、民歌、傀儡戲等；文學樣式有話本小說、文史隨筆、地方志書等多種。各地流傳擴布的民間傳說等口頭敘事更是洋洋灑灑，不計其數。

浙南地域自古盛行佛道兩教，境內供奉著多種神靈，各地紛紛興建供奉陳十四夫人的廟宇，將陳夫人定為“扶胎救產、保赤佑童”的神靈形象，并流傳著祈雨驅瘟、驅妖滅鬼、求佑祈福的祭神儀式，此儀式表述的核心環節為請盲眼藝人唱鼓詞——《陳十四夫人傳》，或稱唱《靈經大傳》，展演陳十四的出生及神界故事情節。唱夫人信仰儀式源于何時已無從考據，據清道光廿六年《麗水縣志》載：“兒生，自洗兒及彌月、周歲，必設位于家供香花，招鼓者唱夫人遺事，曰唱夫人。”又據載“麗水縣教諭屠本仁，嘗與處州知府雷學海吟詩唱和上元燈社及祠祀順懿夫人等風俗盛事，其中有‘作詩歌唱付瞽曚，神人和洽春融融、‘蕃厘祠宇香煙籠、傳芭贊唱盲志公”等詩句①。又據清同治三年《云和縣志·風俗篇》載：“麗邑西鄉有唱《夫人詞》者矣，敘述異事，俚俗皆知。”②流傳于溫州的娘娘詞原系講經說法形式，一般在宮殿、道觀里進行，在清朝時已形成南板、北板兩種類型，北板的唱詞仍系講經文的方式，文字句子很嚴格，南板與它大有差別，唱句插入許多風花雪月的辭藻，逗人喜愛。③由此可見，浙南的麗水、溫州等地唱夫人儀式在前清已普遍存在。一般在鄉村廟會、村落求雨、保佑平安、求子佑子、保吉走運等事象均要舉行唱夫人儀式。

二、儀式的展演

鑒于《陳十四夫人傳》的神圣性，這首祭壇頌歌非儀式不能搬演；非“祭壇鼓詞先生”不可演唱；非師承不可傳抄。故在舉行儀式時顯得莊重而嚴肅，儀式必須按照嚴格的程式來進行，且在儀式中有很多禁忌，其中在廟宇中舉行的集體祭神儀式和還愿主家的祭神儀式又有區別，所以浙南有俗話說：“鼓詞好聽，夫人難唱”。意思是鼓詞雖然好聽，而唱夫人不是隨便什么時候都能聽到的。故在民間有約定俗成的規矩，唱夫人必須在特定的許愿前提條件下才能演唱，其基本條件為：1.求子得子；2.保佑子孫聰明平安長大；3.小兒出麻疹、痘疹保平安；4.生病許愿而痊愈；5.求運而運至；6.祈求本境本家平安；7.遇災害疫害而許愿；8.集體求雨、保佑本境平安而許愿。④在以上許愿而得到印證時邀請鼓詞藝人舉行唱夫人儀式。由于溫州境內唱靈經的儀式在當代產生了許多衍變，貼上了某些商業烙印，唱鼓詞帶著些許劇場性質，相對而言，麗水鼓詞唱夫人儀式還保持著原始古樸的風俗。本文以麗水唱夫人儀式為個例進行儀式程序記錄分析：一為廟宇唱夫人的集體祭神儀式，一為還愿主家的祭祀儀式。

三、儀式的音樂

陳十四夫人信仰為唱夫人儀式提供了生存的空間，也給鼓詞演唱、誦咒一個合理的歸依。由于《陳十四夫人傳》故事情節中有夫人赴閭山學法的環節，于是在唱夫人過程中吸收了許多閭山派做道場時的儀式環節，如凈壇、發鼓、請神、送神、造花船等。根據儀式環節的先后，我們將儀式音樂出現的順序分為凈壇、請神、酬神、送神。

1.凈壇。在儀式開始前，鼓詞先生開始念凈口咒，同時點燃符紙并在所處空間和自己身上繞圈，以此作為凈壇，凈壇時要頌唱凈壇經。

2.請神。請神由觀音篇、夫人篇、祖師篇、外篇四部分組成。請神時先擊鼓，稱“擊頭通”，頭通鼓是開場時最重要的一環，也是代表鼓詞先生演唱水平的關鍵技藝，每位鼓詞藝人都在擊頭通上下功夫。

3.酬神。這是儀式音樂的主體部分，由鼓詞先生演唱整本的《陳十四夫人傳》，溫州地區一般演唱大本的《靈經傳》，分啟篇、正篇、后篇需七天七夜完成，分別演唱“香山”、“蔡狀元修建洛陽橋”、“陳十四夫人”等。麗水地區一般演唱《陳十四夫人傳》潔本，又稱“單本夫人”只需一天一夜即可完成，如在廟會期間也有演唱整本《陳十四夫人傳》的，時間長短不定。

4.送神。正本的《夫人傳》演唱完畢后，鼓詞藝人開始唱造船詞，把《陳十四夫人傳》唱本中所收的妖精都趕上事先準備好的“神船”，手持令旗，一邊演唱一邊將妖魔鬼怪、兇神惡煞送至遙遠的大海（江邊），不許再回來侵害百姓。

在麗水一帶唱夫人儀式中所用樂器有：大鼓、大鑼、扁鼓、銅鈴、洽板，溫州一帶有：大鼓、大鑼、扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。儀式中所用的法器有：鈴鐘、祖師爐、鉸杯、神尺、雷令、玉令、大鼓、大鑼等等。

浙南鼓詞唱夫人儀式音樂演唱方式之靈活多變、伴奏樂器之獨特、演唱內容之固定，是我國說唱藝術所罕見的類種。它無固定的曲牌，但是有固定的程式，即由盲藝人左手搖洽板，右手執棒擊扁鼓，唱七字上下句結構唱詞，唱腔為板式變化體結構，以打洽板，擊鼓點作前奏、間奏、尾聲。節奏規整，多為四二拍，用真聲演唱，以中聲區為主。浙南各地所唱內容大體相同，因用各地方言演唱，詞格韻轍規律不盡相同，曲調也因地而異，調式卻因地域不同而有明顯區別。endprint

1.板式的豐富性。唱夫人儀式音樂的曲體結構類型屬于板腔體音樂，由上下兩句組成，通過節奏的伸縮、速度快慢變化來發展板式，將不同板式連接作為音樂結構的基本發展手段。其構成方式常以四二拍平穩的原板來敘事或代言，以旋律的變奏手法來應對唱腔上的各種變化要求。在長期的演唱過程中溫州地區逐步形成：原板、慢板、快板、緊板、泛板、清板、散板、數板等主要板式。⑤其中泛板、清板、數板是演唱《夫人傳》的特色板式，如泛板在旋律的組織形式和運用上可以自由靈活，唱句或拖腔可以自由延長或縮短。清板只用洽板伴奏來控制速度，演唱時無前奏和過門，用于以唱代白敘述性樂句中。除以上板式外在麗水、松陽等地還出現罵板、哭板、游板等特殊板式，由于《陳十四夫人傳》詞本屬于長篇大卷，隨著“得道凱旋”、“除妖斬魔”、“退兇”等故事情節的演唱需要，在激昂悲憤時即有一拍子的數板、罵板出現。而在“凡人遇害”、“夫人坐化”等場面則使用哭板，經筆者考證麗水、松陽的游板、哭板類似于溫州的游春腔、哭皇天腔。

2.調式的地域性。在溫州地區唱夫人鼓詞音樂所用曲調有？眼太平調？演、？眼吟調？演、？眼大調？演，主要使用？眼大調？演唱腔，以徵調式為主，如使用上下句演唱時，上句落宮音，下句落徵音，曲詞以七字或十字為主。此外，在演唱中結合劇情需要也使用？眼太平調？演、？眼吟調？演，用以打破鼓詞唱夫人儀式莊嚴肅穆的氣氛，使演唱具有趣味性，使鼓詞唱夫人音樂不僅具有儀式性，更具欣賞性。如以下《香山》片段為徵調式：

麗水一帶分為碧湖腔和麗水調，均由上下兩句組成，以宮調式為主，上句落商、羽、角音，下句落宮音，顯得非常穩定，曲詞以七言居多。兩種曲調的區分主要是在語言而非調式上，麗水調顯得剛健有力而碧湖腔卻柔美細膩。如《陳十四夫人傳》南蛇作祟為宮調式。

松陽鼓詞唱夫人主要通過反復變奏“門頭曲”形式來擴充結構，行腔時字多腔少，以唱句結尾的音韻拖腔來增強藝術感染力，以角調式為主。“角調式是我國民族五聲調式中的一種特殊調式，由于它的主音上方五度音是偏音變宮，在五聲性調式中不被強調，因而不能起到調式支柱音的作用，主音因此也不易穩定，從而形成調式的游移性。”⑥由于它的不穩定性，在我國傳統民歌中就極其少見，在浙南一帶唯有從福建羅源遷出的畬族民歌中保留這種角調式特點，在南北鼓詞中角調式的出現更是鳳毛麟角，松陽鼓詞是否由于受到畬族民歌的影響，從而出現角調式的特有現象還需要進一步考證。如以下兩個片段為角調式：

3.詞格韻轍的規律性。鼓詞唱夫人詞本由道白、數板和唱腔三部分組成，唱詞講究平仄和押韻，其韻腳均為當地方言音韻。“如果四句為一段，則第一句為起音，自由選擇一韻，用平仄，第二句落音與第一句落音音韻相同或相近，第三句沒有特殊要求，第四句要歸韻，其落音要與第一句或二句相同。如果兩句為一段，則這兩句韻腳要相同或相近，不能換韻。”⑦由于各地方言語音不同，麗水鼓詞分為麗水調和碧湖腔，又將近方言區的各地歸為同一種腔調，如將麗水蓮都區、水東鄉、富嶺鄉、雙黃鄉、黃村鄉、嚴鳥鄉、太平鄉、仙渡鄉、西溪鄉、水閣鎮、聯城鎮和雙溪鎮等歸為麗水調地域，將碧湖鎮、大港頭鎮、高溪鄉、峰源鄉、鄭地鄉等歸為碧湖腔地域。而在溫州地區，由于瑞安話噴口重，發聲響亮宜辨別，聲調多變富有音樂性，音韻部位少、每韻包含的字數多。再加上瑞安方言保留了大量的唐宋古音適于押韻，因而不論在溫州市區、平陽、樂清、永嘉都統一使用瑞安方言作為演唱標準。

4.數板運用的巧妙性。數板，又稱打快板，是一種近乎道白的朗誦調？熏旋律性不強？熏宜于描摹人物形態時用于敘述人物的道白。在大段的七言句唱詞中為了避免曲調呆板的重復，往往換用數板唱句，使聽眾有新鮮感。如在《陳十四夫人傳》時有一大段描述陳十四閭山學法歸來，途徑金華、麗水、溫州，一路除妖滅怪，最后斬殺白蛇精，為民除害？熏救出兄長，她回家后把這一段經歷向家人匯報。由于以上故事情節在上段已經詳細演唱過了，如果再重復原來的唱段，聽眾和唱詞先生往往都會感到厭倦，所以在演唱風格上突然進行轉換，使用數板的形式？熏聽起來較為生動活潑？熏讓人耳目一新，這是《夫人傳》與其他曲目相比在演唱上獨具特色之處。也是鼓詞藝人在演唱大本詞曲時，在演唱技巧上的一種創新，既詼諧幽默又增加情趣，使莊嚴肅穆的儀式略顯活潑，讓聽眾始終保持著濃厚的興趣。

四、儀式的信仰

浙南鼓詞唱夫人儀式，映射出中國民眾憑借傳奇故事而構建的女神信仰，為闡釋中國民間宗教和民間社會的本質提供了典范。它將陳靖姑信仰的歷史背景，故事的展演，神化的傳奇，傳播的路徑，信仰的實況，社會的影響等都通過儀式的渲染和鼓詞的藝術表現形式進行有機的串聯，由此對陳靖姑信仰圈的社會生活和人生過程產生巨大的影響。透過陳十四夫人信仰在人們生活和人生禮俗中貫穿的社會現象分析：

1.體現了區域社會群體的基本生存訴求和生存狀態之間的矛盾。雖然隨著農耕文化的衰落，各地的民間藝術日漸式微，而浙南鼓詞唱夫人儀式卻歷代相沿，經久不衰且不斷升溫，原因是多重性的：首先，自古浙南地區地理環境濕熱，瘟疫頻作，人口死亡率高，陳夫人形象不僅以生育之神、保護之神出現，成為人們的信賴之神，并以故事的形式獲得具體性，成為民眾信仰的精神支柱。其次，陳夫人有助產、保胎、護赤、求子等神性功能而為婦幼信眾所廣泛訴求；再者，反映出至今仍處于農耕文化社區的信眾，由于受教育水平低的限制，尚不能擺脫對自然現象認識的困擾，于是構建了唱夫人這樣一種整合天地人之間關系的有效媒介，用以緩解對天災人禍的適應過程。

2.通過唱夫人的儀式展演對整個信仰圈的信眾開展教化活動。演唱內容、故事、地點均為民眾所熟悉且與生活息息相關。故事情節通俗易懂，故事內容揚善懲惡，符合社會的道德標準。將所要教化的內容神秘化、規范化、經典化，讓信眾對儀式經歷無數次，傾聽無數次，然后銘記于心。從而使得這種教化功能達到情境化的體驗，起到直觀化的，身臨其境的宣教，讓人們從故事的傾聽中得到正確的道德觀和人生觀。隨著演唱的流傳，神性功能得到延伸，又反作用于信仰形態的發展與傳播。這是浙南地區族群的一種生存智慧體現。endprint

3.陳靖姑是山區農耕文化和道教文化相結合的產物。在道教的發展歷程中，不斷地進行“造神運動”，通過唱夫人儀式將道教的科儀與民俗信仰有機結合，將道教文化中積極進取、生機勃發的一面，通過陳夫人不斷地與天災人禍、妖魔鬼怪的斗爭中得以張揚和顯現。鼓詞唱本通篇主旨均為弘揚陳夫人法力，勸善懲惡，借助陳夫人閭山之法來驅邪除鬼，做功德過關煞，使道教和陳夫人信仰有難舍難分的關聯。

4.體現了鼓詞唱夫人詮釋方式的藝術魅力。浙南人民在宗教儀式上，將他們的生活同信仰傳說相關聯，以鼓詞這種喜聞樂見的說唱形式來表述，成功地構建和發展了陳靖姑信仰文化。陳靖姑事件得到如此廣泛的信仰，雖然有傳奇故事本身之原因，更因為唱夫人這種表演形式不是空洞的說教，而是在唱鼓詞儀式的展演過程中，由鼓詞先生、信眾、神靈多重關系形成互動，具有實際行為，并表現于豐富多彩的儀式和演唱中，將藝術表現形式與人生禮俗關系緊密聯系在一起。唱夫人儀式使人們在精神上找到了寄托，情緒上得到了穩定，心理上得到了滿足，從而使社會得到安定，它使人們在藝術的體驗中獲得精神寄托和人倫觀念。

①《麗水縣志》？眼M？演，清道光二十六年1846年版，第320—321頁。

②《云和縣志·風俗篇》？眼M？演，清同治三年1864年版，第233頁。

③殷佩章主編《文藝集成志書·中國曲藝志浙江卷溫州永嘉本》（上冊）？眼M？演，《內部資料》1993年版，第90頁。

④唐宗龍《陳十四夫人傳》？眼M？演，香港：銀河出版社2003年版，第273頁。

⑤李崴《溫州鼓詞發展歷程探微》？眼D？演，北京：中國藝術研究院2009年版。

⑥羅俊毅《景寧畬族民歌“角調式”特有現象探究》？眼J？演，《中國音樂》2012年第2期。

⑦黃慈帖《平陽娘娘詞儀式音樂研究》？眼D？演，首都師范大學出版社2008年版。

（基金項目：1.教育部人文社會科學研究項目“浙江菇民區音樂文化及其民俗特質研究”研究成果，項目編號：11YJC760073；2.2013年浙江省高校中青年學科帶頭人學術攀登項目“甌江流域鼓詞唱夫人儀式音樂研究”，項目編號：pd2013471。）

田中娟 麗水學院藝術學院副教授

（責任編輯 劉曉倩）endprint