東北民間繪畫的特點與流變

張景明

[摘要]東北民間繪畫題材多來源于鄉村、牧區、林區，是在農田生態、草原生態、森林生態等特定自然條件以及區域社會文化生活條件下創作出來的。東北民間繪畫在不同類別的繪畫表象中蘊含著深刻的文化內涵，具有一定的藝術文化特征：年畫色彩絢麗，年味十足；有著鄉土性的藝術風格和內容，以及濃郁的東北地域性；題材多反映淳樸的民風習俗。東北民間繪畫中的綏棱農民畫、吉林東遼葫蘆畫、遼寧鐵嶺指畫、內蒙古扎魯特版畫等，不僅具有獨特的藝術特征與風格，還經歷了一個傳承流變的過程，在發展中基于創作原則而不斷創新，為繁榮民間美術做出了應有的貢獻。東北民間繪畫多數已經成為各級非物質文化遺產，但仍有亟待申報遺產的項目，如大連莊河農民畫、金州農民畫等。這些民間畫在當地都有代表性，已經具備了申報非物質文化遺產的條件，只要繼續深入挖掘，找出活態傳承人和傳承過程，其申遺成功指日可待。

[關鍵詞]東北民間繪畫；藝術文化特征；非物質文化遺產

[中圖分類號]J205 [文獻標志碼]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.01.016

民間繪畫是指一種由民間藝人運用簡樸的技法創作農村、牧區、林區題材的美術形式，包括版畫、油畫、國畫、烙畫、壁畫、葫蘆畫、皮畫等種類，作品多反映民間人們淳樸的思想感情、宗教信仰和生活、生產情景。東北地區民間繪畫是在農田生態、草原生態、森林生態等特定的自然條件以及區域社會文化生活條件下創作出來的，其形式、題材、內容、技法、色彩等都與自然環境、民眾生活、文化心理、審美情趣密切相關。其種類較多，有樺樹皮鑲嵌畫、魚皮鏤刻粘貼畫、樺樹皮畫、布貼畫、葫蘆畫、年畫、硬筆畫、農民畫、根須畫、縫繡畫、無筆畫、建筑彩繪畫、指畫、版畫等，它們都圍繞民間生活和文化傳統進行創作，借以表達和寄托人們在生產、生活方面驅災避難、迎祥納福的愿望和期盼。目前，學術界對東北地區民間繪畫的研究較少，現有的成果也主要是針對某一畫種進行的探討。如董國峰的《綏棱農民畫的現狀發展探析》[1]、王薦的《鐵嶺的文化符號——手指畫》[2]、關德富的《東北民間美術的文化闡釋——〈薩滿繪畫研究〉讀后》[3]，分別對黑龍江綏棱農民畫、遼寧鐵嶺指畫、吉林滿族薩滿畫的發展現狀、文化寓意、文化闡釋等作了較深入的分析，但就整個東北地區民間繪畫來說研究還不夠全面系統。本文將以藝術人類學為視角，通過實地調查，梳理省級以上的民間繪畫遺產項目，就東北地區民間繪畫的藝術特征、文化寓意、畫種流變、發展現狀、申遺瓶頸等問題提出一些看法，以供學界同行參考。

一、東北民間繪畫的藝術文化特征

在省級以上的東北地區民間美術類非物質文化遺產中，民間繪畫有黑龍江黑河市鄂倫春族樺樹皮鑲嵌畫、佳木斯市魚皮鏤刻粘貼畫、牡丹江市魚皮畫、哈爾濱市樺樹皮畫、大慶市肇源古建筑彩繪、綏棱縣農民畫，吉林省吉林市王氏布貼畫、東遼縣葫蘆畫、通榆縣闖關東年畫、通榆縣費景富硬筆畫、東豐縣農民畫、白城市姜淑艷布貼畫、白城市高乃峰根須畫、洮南市叢翠蓮縫繡畫、通榆縣張玉欣布貼畫、通榆縣李向榮無筆畫，遼寧省沈陽市建筑彩繪、鐵嶺市指畫、沈陽市烙畫、沈陽市古建筑彩繪，內蒙古扎魯特旗版畫、奈曼旗寶石柱繪畫等。從這些繪畫的種類看，內容和題材可謂豐富多彩，作品都與人們的生活、生產、風俗習慣、宗教信仰等有著密切的聯系，而且實用性比較強，多數直接用來美化自身、物品和生活環境。民間繪畫簡潔的造型、完美的功能，滿足了人們精神和物質上多層次、多方面的需要；同時由于東北地區有眾多的少數民族，不同類別的繪畫表象中也蘊含著深刻的民族文化內涵。

1.年畫色彩絢麗，年味十足

東北民間繪畫中的年畫由于年俗的特殊需要，為了滿足人們殷實豐足的過年心理而創作的色彩紅火、畫面飽滿的作品，具有歡樂、吉祥、紅火、興旺、豐足的蘊意和裝飾性突出的藝術特點。如通榆縣闖關東年畫，延續了中原木版年畫的生產技藝，填補了東北沒有木版年畫的空白。早期多為傳統年畫，以喜慶、吉祥等題材為主，后來表現題材發生了重大變化，多以反映時代氣息、新人新貌、英雄人物、建設成就、科學知識、歷史人物、神話傳說等為主。如《打豬草》（見圖1）、《剪窗花》《同心協力》《花木蘭》《長白珍奇》《犟驢》《八仙過海》等。渲染這種年畫特征的是木版年畫的色彩，早期為套版印刷，顏色簡練而富有表現力，色彩追求鮮明熱烈，具有很強的視覺沖擊力。

2.鄉土性的藝術風格和內容

東北地區具有多樣性的生態環境，民間繪畫就是在這種田野、牧區、林區中誕生并成長起來的，具有淳樸率真、樂觀詼諧的藝術特點。民間藝人在農耕、放牧、狩獵的閑暇之際，自娛自樂，創作作品，所塑造的形象雖然簡練、稚拙、夸張、隨意，卻將鄉土美感體現出來，具有率直、淳樸、生動的藝術風格，反映出民間藝人抒發情感的自由與自然。由于以前農民的文化水平普遍不高，識字有限，有的甚至一字不識，于是他們就借助圖案的形式將內心的美好愿望表現出來。如用露籽的石榴表示“多子”、盛開的牡丹象征“富貴”、雞的形象表示“吉祥”、蝙蝠的形象寓意“幸福”，這種充分利用圖像和字的諧音來表達內心美好愿望的手法能夠彌補識字的欠缺，表達人們淳樸的內心世界和創作意圖。另外還有一種表達形式就是將多種動植物組合成復合圖案，與吉祥成語諧音，如一只喜鵲和一座房屋或一株樹木的組合與“喜從天降”諧音；蓮花、娃娃和魚的組合與“連年有余”、“吉祥有余”諧音等。這些諧音圖像將鄉村常見的動物、植物、歷史故事人物、建筑等巧妙地結合在一起，形成繪畫作品，呈現出人們內心的向往，帶有強烈的鄉土氣息。

3.濃郁的東北地域性

東北地區的地域特征和獨特的文化背景，使東北民間繪畫在題材、內容、風格、手法、制作方式等方面均表現出與其他地區民間繪畫不同的風格，具有粗獷豪放、明艷質樸的藝術特點。清代山東人“闖關東”對東北社會風俗產生一定影響。多數東北民間繪畫雖然受到山東地域的影響，但其畢竟生長于東北黑土地，東北地域性非常突出。如黑龍江黑河市鄂倫春族樹皮鑲嵌畫，以鄂倫春族長期生活環境中的樺樹皮為原料，利用天然的不同顏色樺樹皮拼貼鑲嵌成畫，題材多為生產生活場景、動植物、薩滿教神像等。東北地區的婦女善于刺繡，裁剪布料剩余的布頭拼貼畫面，就有了吉林省吉林市王氏布貼畫、白城市姜淑艷布貼畫、通榆縣張玉欣布貼畫等，這些布貼畫主要以東北地區滿族的生產生活、宗教信仰、神話傳說、人物故事等為創作題材，充分體現了東北地域性的藝術風格與文化內涵。黑龍江綏棱農民畫是在北大荒的獨特地理環境中產生和發展起來的，其表現題材最多的是農民的生產生活場景。如戴文革的《豆腐坊》，以凝重的色彩、粗獷的筆意，描繪了農家豆腐坊的全景圖。

4.淳樸的民風習俗題材

東北地區的白山黑水、三江平原、大小興安嶺有著淳樸的民風習俗，這在東北民間繪畫中都有所體現。鄂倫春族、鄂溫克族、達斡爾族、赫哲族等少數民族都有制作樺樹皮器的歷史，在制作器物的過程中，出于美觀的考慮，常在樺皮器物表面裝飾一些圖案，于是便有了樺樹皮畫的創作。如哈爾濱的樺樹皮畫，采用剪、刻、雕、燙、畫等多種技法，將森林民族的狩獵、捕魚、出行、崇拜等風俗習慣用畫面的形式記錄下來。滿族信仰薩滿教，而薩滿教與圖騰有直接的關系，這些圖騰主要有烏鴉、野豬、魚、狼、鹿、鷹、豹、蟒蛇、蛙等，這就使吉林王氏布貼畫中有滿族薩滿教的神話傳說、祭神場面等內容，反映了滿族信仰宗教的風俗習慣（見圖2）。一些民間繪畫的題材隨著時代的發展而不斷發生變化，如吉林東豐農民畫代表著現代農民繪畫的形式，在構圖、造型、色彩及審美方面彰顯著農民作者獨特的思維理念、結構技巧和豐富的創造性，題材有喜樂的莊稼老漢、喜慶豐收的舞蹈、新春鬧元宵、農家八仙、山鄉花季、農家樂等，反映了新農村建設中的新氣象和現代民俗風情。

二、東北民間繪畫的流變

東北民間繪畫不僅具有獨特的藝術文化特征，還經歷了一個傳承流變的過程。多數畫種都產生在清代中晚期或民國初期，經過3～5代傳承下來，并且隨著時代的發展，創作群體、技法、題材、社會影響等都在發生著變化。如綏棱農民畫起源于民國年間的畫門斗和畫柜，后來發展到畫立柜、炕圍、高低柜、書櫥、碗架子等，并出現了玻璃畫、燙畫；題材由以前的木紋、四季花、福字、吉利語發展到后來的山水、花鳥等。2012年5—6月、2013年6—7月，筆者就教育部人文社會科學項目《東北地區民間美術類非物質文化遺產的現狀、保護與開發研究》，分別在遼寧省、吉林省、黑龍江省、內蒙古東北部，進行了實地田野調查，做了許多訪談記錄，收集到大量的第一手資料。據綏棱縣文化館王國武介紹，1971年，綏棱縣文化館對農村鄉土文藝人才進行了調查，挖掘出一支從事農民畫創作的隊伍，綏棱農民畫得到迅速發展。到1985年，縣里先后舉辦3次農民畫展，創作群體高達400多人。《中國農民報》和《農村報》曾專版刊發了綏棱農民畫發展的經驗，農民畫成了當地的一張藝術名片。此后，綏棱農民畫參加了全國性農民畫展，入選第二屆中國民族文化博覽會美術大展；綏棱縣及農民畫創作者在全省的民間美術工作會議上介紹經驗，在省級以上報刊發表作品，接受媒體的專訪，舉辦農民畫培訓班，獲市級優秀創作群體和“全國民間藝術之鄉”榮譽稱號，綏棱縣與陜西戶縣、上海金山并稱為中國三大農民畫創作基地。

吉林省東遼縣建安鎮，位于長白山山脈西行與吉林省西部平原連接的地方，地勢平坦，土壤肥沃，氣候條件非常適合種植葫蘆，這為葫蘆畫的創作提供了得天獨厚的地理條件。在端午節，東遼地區的人們喜歡在葫蘆上畫圖案，掛在門窗旁以避邪招寶，于是葫蘆藝術逐漸盛行起來。現有葫蘆畫傳承人趙文秀以務農為生，因喜歡在自家種植的葫蘆上畫動植物、山水人物，人們送其綽號“葫蘆趙”。1850年，趙文秀的曾祖父趙長君領著家人逃荒到東遼的夾信子屯，以在地下煤礦背煤為生。當時的礦燈比較簡陋，用泥土制作而成，含在口中，時間長了會把牙磨掉。一次他下工回家，路經一家院子，發現院內種植很多葫蘆，于是就萌發了用葫蘆制作礦燈的念頭，并試制成功。趙長君發明葫蘆燈以后，就專心在葫蘆上作畫，并將這門藝術傳承下來。趙長君去世之前，就把自己的葫蘆烙畫手藝傳給了兒子趙光運、孫子趙占海以及后代趙平和趙文秀。到趙文秀這一代，葫蘆畫已經發展成熟，創作題材主要是歷史故事、戲曲人物、神話傳說等，其本人也被當地人稱為“東北葫蘆畫大王”（見圖3）。

遼寧鐵嶺指畫從清代開始出現，經過歷代相傳，迄今已經形成較為完整的傳承譜系。清代晚期，從事指畫創作的有高其佩、高儆、甘士調等人，民國時期有李梓鄭、王均衡、劉乃剛等人。新中國成立以后，指畫藝術得到進一步發展，寧斧成、端木蕻良等人成為這一畫種的傳承人。我們在調查中發現，到目前為止，鐵嶺指畫的創作人員已達100余人，其中以楊一墨的藝術成就最大，他創作的指畫繼承了高其佩的風格，并在其基礎上有所創新。如山水、花鳥、人物畫呈現出渾厚雅逸的藝術特點，在指畫藝術界獨領風騷。另外，吳潤齡、張曉風、劉永春、王曉峰、楊春、于一丁、王殿辰等人的指畫作品在國內外畫界也有很大的影響，并多次在指畫大賽中獲獎。有如此多的人從事指畫藝術，使得鐵嶺成為有名的“指畫藝術之鄉”。近年來，鐵嶺地方政府和民間組織在指畫藝術方面做了很多的工作，如確定指畫的現有傳承人，成立鐵嶺中國手指畫研究院，出版了《鐵嶺指畫藝術》《鐵嶺文史資料·指畫專輯》等作品集，多次舉辦各種層次的指畫展覽和研討會，積極參加指畫大賽，創辦《指畫研究》刊物和網站，與鐵嶺師專合作創設指畫專業。這些工作極大地促進了指畫藝術的發展，并為后備梯隊培養了人才。

內蒙古扎魯特版畫源于1950年代，由莫日根首開先河，經3代的發展壯大，現已成為扎魯特旗文化藝術品牌之一。版畫的創始者莫日根在1960年代任教于魯北中學，其間積極從事版畫創作，完成了許多優秀作品，并培養了一大批版畫人才。1970年代，張淮清的《羊毛豐收》、照日格圖的《良種》《途中》等作品，先后參加全國美術展覽、吉林省美術展覽、“東北之聲”美術聯展等展事活動。1980年代，扎魯特旗成立了民族版畫研究學會，入會的會員有教師、農民、工人、牧民、干部、學生等，統一組織學會會員進行版畫創作，并且在北京、日本等國內外舉辦作品展覽，出版有《薩日朗》《扎魯特旗版畫集》等作品集。據當地文化館工作人員介紹，至1980年代后期，該地從事版畫創作的人員已達150余人，所創作版畫的題材多為草原生活的情景，反映了農村牧區的新生活和風俗民情。進入1990年代以后，隨著改革開放的進一步深入，版畫創作也進入到一個新的發展階段。1993年，中央電視臺“神州風采”欄目播放了《民族版畫之鄉——扎魯特》的電視紀錄片，扎魯特版畫的知名度進一步提高。2002年，扎魯特版畫應邀參加了“全國版畫之鄉”版畫作品展覽，當地報紙給予了高度的評價。2004年，扎魯特旗青年版畫家韓戴沁在蒙古國首都烏蘭巴托舉辦了“日月之故鄉”個人版畫展，展出作品60幅，獲得了巨大成功。2008年，在全國第二屆農民版畫展“神采云南”中，韓戴沁版畫《迎奧運》獲得了銀獎。此外，扎魯特版畫曾兩度進京展出，深受界內的好評。扎魯特版畫作品之所以獲得巨大成功和一致好評，是因為其風格樸素而熱情，細致而生動，具有強烈的藝術感染力。

從以上4例我們可以看出，民間繪畫從產生到發展傳承已經歷了3～5代，最早的可追溯到清代中晚期，最晚的到1950年代就已經出現。基本情況是，早期往往由某個人創作出作品，成為第一代創作人，然后通過家族內部成員或帶徒進行傳承。時至今日，在民間繪畫傳承方面形成了兩種截然不同的狀況：一是現有傳承人越來越多，形成繪畫創作群體，創作呈現出欣欣向榮的局面，如遼寧鐵嶺指畫、內蒙古扎魯特版畫等；二是傳承人越來越少，只在家族內傳承，承繼者只有一兩個人，面臨著失傳的危險，如吉林東遼葫蘆畫。在創作題材上，東北民間繪畫一方面保留著傳統的吉祥祈福的內容，另一方面有從傳統的吉祥圖案、歷史故事、神話傳說等向反映現代農村地區新氣象轉變的趨勢。在創作形式上，絕大部分都是自初始階段延續下來的，僅有個別是從某一功用轉化而來的，如東遼葫蘆畫是從葫蘆燈演變過來的。因此，東北地區的民間繪畫大多經歷了一個傳承流變的過程，在發展中不斷創新，為繁榮民間美術做出了突出的貢獻。

三、農民畫的發展現狀與申遺遇到的問題

東北地區的農民畫作為民間繪畫的一種藝術形式，主要有黑龍江綏棱農民畫、吉林東豐農民畫、遼寧丹東農民畫、大連莊河農民畫、金州農民畫等。在這些農民畫中，綏棱農民畫、東豐農民畫已入選省級非物質文化遺產名錄，丹東農民畫已入選市級非物質文化遺產名錄，而莊河農民畫、金州農民畫由于傳承時間短至今還未被登記為非物質文化遺產。在傳承中，有的農民畫在小學建立傳承基地，如莊河農民畫以栗子房小學作為傳承基地，定期教授學生創作，還舉辦農民畫大賽和展覽。但部分農民畫在傳承上也存在著一些問題，這里我們僅以綏棱農民畫為例來進行說明。

綏棱農民畫的傳承人孫鐵成，是傳承綏棱農民畫藝術的領軍人。雖然跟隨他學習的多達40多人，但從1995年以來，綏棱農民畫逐漸走向低迷，究其原因主要有以下4個方面。一是輔導教師嚴重缺乏。目前綏棱農村雖然仍有許多農民畫創作者分散進行著個體創作，但其創作水平偏低，對藝術輔導的渴求十分強烈。然而，曾作為綏棱農民畫培養基地的綏棱縣文化館，輔導教師大量外流，能擔當輔導工作的教師目前寥寥無幾，輔導任務無法完成，造成創作的低迷狀態。二是創作人員大量流失。當年的農民畫作者，尤其是骨干作者，因受市場經濟的影響，后來多轉行從事美術裝潢等行業，已對農民畫創作失去興趣。生活在農村的創作骨干或因年事已高，或因荒筆多年，已經不再創作農民畫了，這造成農民畫創作隊伍的嚴重縮減。據我們調查，目前骨干作者僅有3名，愛好者不到20人。三是經費嚴重不足。由于培訓需要一定財力和人力支持，而文化館辦公經費只能維持正常支出，沒有多余資金投入，培訓工作無法正常開展，這使得搶救和發展綏棱農民畫工作一直未能真正有效啟動。四是作品大量流失。過去的農民畫作品由于參展或與各地文化進行交流，都沒有收回來，加之一些愛好者爭相收藏，從而使作品嚴重流失。據我們調查，目前，文化館館藏的原始的農民畫作品不足百件，近幾年新增高質量作品僅30多件。因此，需要政府加大投資，嚴格執行《綏棱農民畫保護條例》，盡可能地爭取到社會資金的支持，擴大創作隊伍，開展市場營銷，使之成為一種產業，在生產性保護中使綏棱農民畫這一民間藝術繼續傳承下去。

東北地區民間繪畫雖然多數已經成為各級非物質文化遺產，但也有亟待申遺的項目，如大連莊河農民畫、金州農民畫等。這些項目為何在申報市級以上的非物質文化遺產中遭遇挫敗，筆者通過調查，從藝術人類學田野考察的視角分析了其申報失敗的原因。

根據《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》的規定，申報非物質文化遺產必須具備以下條件，即“具有突出的歷史、文化和科學價值；具有在一定群體中世代傳承的特點；在當地有較大影響；符合以上條件，且處于瀕危狀態”[4]。大連莊河農民畫以栗子房的農民畫為代表，在1970—1980年代發展起來，已經形成了群體性的傳承形式，創作的作品名聲遠播，但由于歷史比較短，沒有資格申報非物質文化遺產名錄。而大連金州農民畫興起于1970—1980年代，雖然當時曾名噪一時，1988年金縣與當時的上海金山縣、陜西戶縣一起被命名為“首批農民畫之鄉”，但至1990年代，隨著社會的轉型，金州農民畫銷聲匿跡，在延續傳承中出現間斷的現象。金州農民畫紅火的時候曾有100多名作者，現在卻不足10人，歷史傳承時間短，中間又出現了間斷，同樣不符合非物文化遺產的申報條件。

可見，這2個農民畫項目因歷史傳承時間短，沒有資格申報非物質文化遺產。目前這2個項目已經頗受當地政府重視，創作人員也已形成群體，每年都能創作出新的作品，參加各級畫展，形成一定的規模。在調查中我們發現，莊河很早以前就出現了帶有祭祀功能的版畫藝術和帶有宣傳功能的墻畫藝術形式，創作者往往為民間藝人，這些是否可以作為農民畫的淵源，有待于進一步的研究。非物質文化遺產的地域性很強，必須在一定群體、團體環境中才能產生，還要在一定地域中有代表性，如莊河剪紙在莊河當地就非常有代表性，它有別于一般剪紙，不需要先打樣，而是藝人自己在腦海里有了形象后直接剪成。從代表性這一點看，大連莊河農民畫、金州農民畫都已經具備了申報非物質文化遺產的條件，只要我們繼續深入挖掘，找出活態傳承人和傳承過程，申遺成功便指日可待。

[參考文獻]

[1]

董國峰.綏棱農民畫的現狀發展探析[J].文藝評論，2011（11）：118.

[2]王薦.鐵嶺的文化符號——手指畫[EB/OL].（2008-03-20）[2013-10-20].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4ddbdla 001008pmf.htm.

[3]關德富.東北民間美術的文化闡釋——《薩滿繪畫研究》讀后[J].文藝爭鳴，2004（5）：96.

[4]中國政府網.國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見[EB/OL].（2005-03-26）[2013-11-01].http：//www.gov.cn/gongbao/content/2005/content_63227.htm.