戲曲表演藝術(shù)中的程式化模式探究

車德凱

摘要：在戲曲表演藝術(shù)中，唱、念、做、打，都有自己的程式，這種節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式，經(jīng)年歷久便形成程式化模式。一方面程式是歷代藝術(shù)家的心血鑄成，另一方面程式化一旦形成便會(huì)僵化不變。所以程式不能一成不變，必須在繼承的基礎(chǔ)上去發(fā)展，學(xué)習(xí)世界先進(jìn)的表演藝術(shù)，創(chuàng)造我們戲曲表演藝術(shù)新方法。

關(guān)鍵詞：戲曲表演 程式化 發(fā)展創(chuàng)新 表演藝術(shù) 新方法

戲曲的表演包括京劇、評劇都須遵循一定的程式進(jìn)行，二百多年以來形成了程式化的表演模式。評劇因?yàn)榘l(fā)源于民間鄉(xiāng)土之中，所以比起京劇程式化的程度明顯較低。但是評劇也受京劇的影響，程式化的表演也十分明顯。戲曲藝術(shù)一個(gè)重要特征就是在唱功、念白、做派、武打、身段舞蹈各方面都形成一定的程式模式甚至程式化。

一、戲曲程式的特點(diǎn)

戲曲的程式依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。經(jīng)過世代傳承一方面淘汰不適合的程式，一方面創(chuàng)造新的程式，就是在這樣的繼承與發(fā)展的良性循環(huán)中逐漸形成了戲曲程式美。評劇緊跟其后向京劇學(xué)習(xí)，尤其在傳統(tǒng)劇目中程式化的影響不可小覷。

從一招一式說起，戲曲老先生教戲特別講究一招一式，就說戲曲表演的“做派”，要達(dá)到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲騰先跌，就是它的動(dòng)作辯證法。每一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的形體氣魄和矯健身姿為創(chuàng)造和表現(xiàn)人物形象服務(wù)。如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“做派”，完全是一種機(jī)械形式表現(xiàn)，那就成機(jī)器人了。何談人物和藝術(shù)創(chuàng)造？在傳統(tǒng)劇目中一招一式，某個(gè)片段都講究模式的傳承、程式的借鑒，京劇可能更講究些，評劇中的傳統(tǒng)劇目必然受其影響也大同小異。戲曲藝術(shù)美，就是要講究一個(gè)“圓、曲、擰、傾”的動(dòng)作美學(xué)原則和“精氣神”的生動(dòng)氣韻。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必須在戲曲美學(xué)的原則的約束下進(jìn)行，必須體現(xiàn)“精氣神”的生動(dòng)氣韻。這就是戲曲程式化的特點(diǎn)。

二、戲曲程式的必要性

我們反對僵化的模式和一成不變的程式。但是也必須強(qiáng)調(diào)戲曲表演中對優(yōu)秀的傳統(tǒng)必須踏實(shí)、誠懇地繼承，同時(shí)也必須大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，因?yàn)檫@已經(jīng)被二百多年的藝術(shù)實(shí)踐所證實(shí)是正確的。在戲曲藝術(shù)的各個(gè)組合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切生活的自然形態(tài)，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式（即程式），并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。所以程式化的表演模式是要繼承發(fā)展，而不是去詆毀它。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們一成不變就是僵化；虛無主義否定傳統(tǒng)也必須反對。戲曲程式是必要的，程式化也必須發(fā)展創(chuàng)新，這就是正確的態(tài)度。

三、戲曲表演程式的繼承 與發(fā)展

如今在戲曲界中，有兩種截然相反的意見，一些人主張程式是老祖宗留下來的一點(diǎn)也不能變，并稱改革創(chuàng)新的人是數(shù)典忘祖；一些人主張老祖宗留下來的從來就不是一成不變的，都是世代傳承發(fā)展創(chuàng)新的，不應(yīng)該守舊、墨守成規(guī)。以上兩種態(tài)度均走極端，藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論，不僅是他自己改革實(shí)踐的總結(jié)，也是所有戲曲藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié)。“移步”就是改革，就是發(fā)展；“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，戲曲則不再是戲曲。保留戲曲藝術(shù)的精髓，保持其獨(dú)特的藝術(shù)特征。比如梅蘭芳在莫斯科的演出中，三大表演體系的掌門人，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都非常尊重對方的表的表演經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為梅蘭芳的表演既有體驗(yàn)派的體驗(yàn)人物的感情又表現(xiàn)出來的體驗(yàn)派表演；又有用第一自我監(jiān)督第二自我的表現(xiàn)派的表演。比如舞臺(tái)上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認(rèn)有門；明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。這些案例都是布萊希特對梅先生的表演的充分肯定。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而這套程式，無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺(tái)上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩，程式是美，是和諧統(tǒng)一的。 我們要向世界三大表演體系學(xué)習(xí)，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派，是要演員不管演什么角色都要體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感，再將其表現(xiàn)出來，這對于任何派別的表演都是不可或缺的。布萊希特的表演體系是屬于表現(xiàn)派，它的表演模式和我們的戲曲表演非常接近，演員是第一自我，角色是第二自我，用第一自我監(jiān)督第二自我，這樣的表演模式和我們的戲曲表演何其相似乃爾。

四、結(jié)語

戲曲表演的程式化是幾百年 來自然形成的，這是我們的寶貴財(cái)富，一定要繼承下來。但是表演模式又不是不可發(fā)展的，在繼承的基礎(chǔ)上去發(fā)展創(chuàng)新，學(xué)習(xí)世界三大表演體系的精華，創(chuàng)造我們民族的表演新程式，是我們前進(jìn)的方向。

參考文獻(xiàn)：

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