差異美學與“發展性變奏”之結構對位綜合詮釋

宋戚

摘 要：筆者以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲（Op.5）的風格與結構為例，從“結構對位”的思維角度，綜合差異美學理論和勃拉姆斯發展性變奏的音樂邏輯手法，意在反觀純音樂陣營的器樂作品所具有的外在于音樂的內容之投射，破譯勃拉姆斯無標題器樂作品中的情感“密碼”。

關鍵詞：勃拉姆斯 性別“差異” 發展性變奏 結構對位

一

音樂的社會性“差異”，無非是關于作品民族風格之間、作曲家流派—社會角色之間等的差異。其中還有一項重要的差異就是，體現在音樂作品形式內部深層的社會性別差異。對音樂作品中所具有的高度社會性別化呈現的研究，旨在印證音樂創作與表演對現行社會性別體制的反應。“音樂史很早就受到社會性別二元相對論的左右，并體現在音樂史的描繪、評估和講述中”。①男性與女性的潛在關聯，于作品主題中的維系，主要靠的是作曲家將其社會角色、性心理之歸宿轉述為音樂符號，并表現在某一歷史時期的記譜特征上。“音樂中的差異問題在和其他形式的關聯方面更呈現出一種特殊的方式，這是由于音樂對音聲使用的特殊過程，而對這種使用的理解和管理都是高度性別化的。”②

而“在物質世界里，人們通常使用生物學上的差異來記錄對立的文化類別，這種差異在很多文化里表現為‘男性相對于‘女性，這種差別是推理的（因而也是社會的）建構。由于相對立的和通常不相配的文化類別的匯合，社會不斷得以繁殖、更新和再生。這種帶來新生的男性和女性在生物水平上的匯合在包括工業資本主義的很多社會里都有記錄。生物的繁殖再生模型就逐漸代表了文化的繁殖再生模型”。③這種潛在的性別“差異”關系，直接成為文化再創造的潛在基礎，并且它隱藏的模式有史以來就一直存在。那么，由特殊且強烈的性別“差異”滲透了的音樂作品，就此成為了音樂潛在的情感意蘊的意指符號，而它的音響運動過狀態，則是音樂情感意義實現的意指過程，尤以純音樂器樂作品最為典型。

音樂學家蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary）④曾把勃拉姆斯《第三交響曲》看做是一件文化產品，來審視這部作品所隱含的社會性別“差異”，以及情節性較強的敘事過程。她對于這部純音樂作品的解讀——由整體的曲體框架細至奏鳴曲式各部分的具體主題內容，賦予其主題風格以男性、女性之性別“差異”和矛盾，以及“父權主義”等社會歷史、人文等價值觀，旨在挖掘純音樂作品中所隱含的暴力、痛苦抑或意識形態之間的爭斗，并綜合傳統調性在奏鳴曲體結構中的安排，將該作品放置于西方社會學研究領域，以作品中占有優勢地位的“敘事建構”來證明“類似交響曲這一高雅公共媒介還在不斷地繁殖、傳播這個建構”。⑤

二

當研究的個案，關注在勃拉姆斯創作的僅三部鋼琴奏鳴曲之Op.5（五個樂章），我們不難發現，第一樂章（奏鳴曲式）兩個主題的風格，在性格對比上的“差異”同樣格外明顯。作品呈示部主部主題的整體結構呈三部性再現原則，跳音音型，以及統一在重音控制下的附點音符兼快速32分音符等音型，以開門見山的形式將激情澎湃的風格傾瀉而出。6小節主題的初步陳述，于f小調的正格半終止后進入中間PP的過渡階段。接下來主題動機的復調織體通過變異，形成了一個短小的再現，順即導入連接部。副部主題的低音背景是以bA大調的屬功能組作為基礎和聲層，高聲部則是一極為抒情的旋律線條，力度也隨之轉為P，漸強、減弱也渲染了抒情風格的色彩性變化，這一切使得與主部主題激烈性格對比明顯的副部主題，在情感表達方面一下子變得內斂、自省了起來。

通過對這部作品第一樂章呈示部的兩個主題本體的簡要分析，我們看到了它們間風格形態的巨大對比。當然，這并不只是勃拉姆斯奏鳴曲式主題特有的典型對比風格。可以說，這應該是奏鳴曲式發展至成熟階段的一個共性所在。但如該曲這般風格異常迥異的主題，從情感內質方面來分析，這并不是一個簡單的音樂形式的音響運動過程。這兩個主題的性格所對應的“男性”與“女性”標簽的問題，蘇珊·麥克拉瑞在她的論文《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯<第三交響曲>中的身份和差異》做出了如下界定：

到了19世紀，（奏鳴曲式）主題的相互對立成為重要的創作規范。這樣，原本在調性音樂中以調表現身份認證和差異之間的矛盾關系這一基本原則，現在由于對立的主題和副主題的加入而更為戲劇性，以后的釋放和宣泄也因此變得更為劇烈……例如，理論家馬爾科斯（A.B.Marx）在1845年寫道：“另一方面，第二主題是作為第一主題的對照，雖然精力充沛但是要依賴并由第一主題來決定。它通常性情溫柔，是一個靈活的建構，而不是斷然有力的——從某種意義上講，相對在此之前的男性主題，它是女性的。”因為很多歌劇和交響詩的主題、副主題的創作都是依靠“男性”和“女性”這兩個符號的，所以在這些音樂敘事題材中，這些符號由于它們的規定位置而變得很容易識別……

我們已經看到了在傳統的調性創作和奏鳴曲式中“男性”和“女性”主題所處的特定位置，它們各自的命運在作品創作之前就早已注定了。“男性”主題的主音注定要勝利，“女性”主題的“他者”注定要（用韋伯斯特的話講）“落葉歸根”或者得到“解決”。⑥

上述引文充分說明了隱含在奏鳴曲式兩個主題內部的社會性別關系。同時，筆者認為，在音樂本體的結構方面，諸如二主題間在性格上的矛盾與統一，以及相互間依賴的關系，再現部的副部主題歸順于主部主題調性的原則等，都與社會性別的“男性”、“女性”二元對立關系有著極強的對應性，勃拉姆斯的作品里體現得尤為突出。

但筆者最關切的是，構成這兩個風格迥異的主題的本體素材卻是來源于同一個“母題”，可謂如出一轍。為了使作品達到高度的統一與完整，在材料的一系列變奏、展衍等過程中，無論是結構還是內容，勃拉姆斯所構思的“發展性變奏”（developing variation）⑦原則，始終是音樂流動過程中不可或缺的動力要素。而勃拉姆斯的音樂創作中，主題或動機變奏手法的運用，始終有著作曲家自我的獨到理解和演繹，小到聯系每一個不同性格的動機，大至在小的“根系”基礎上構成的整部作品。從對勃拉姆斯這部奏鳴曲第一樂章主題動機的分析中，我們不難窺見其“發展性變奏”原則所起到的“同中存異”的作用。

三

該作品開始的主部主題動機材料，可謂全曲音樂發展的母題。該動機音型是三個聲部，高聲部與低聲部呈反向的聲部關系。由于其動機縱向結合在三個聲部中，所以，筆者發現該動機為一個復合動機，且后續部分的發展，都是以該復合動機的某一聲部的動機形態進行“發展性變奏”的。

進入主部主題第二樂段的靜寧風格主題，除低聲部引入連續進行的重復三連音音型作為f小調的V持續調性支撐外，高聲部的旋律同樣延續了主部主題的“母題”復合動機，其擷取的是高聲部迂回式的，連續兩次的二度下行，接上行二度的旋律形態。這次對于動機的變奏，主要體現在節奏時值的變化上，即，將“母題”動機的第一個附點加三十二分音符的節奏時值擴大。

接下來，在進入連接部之前的主部動機原型回歸時，所示的“母題”復合動機的高聲部與低聲部音型換位，并先后錯位出現，先前的“共時性”狀態，現呈現為復調的思維，體現的是勃拉姆斯對于“母題”動機在織體形態上的變奏。

連接部分的右手聲部，是由“母題”高聲部的旋律形態變化而來的。左手低聲部的音型同樣直接來源于“母題”動機的高聲部，并伴有跳音的裝飾。副部主題的抒情性旋律，三個聲部的高聲部形態。同樣是以主題動機之高聲音型引入，隨即進入到一個持續上行的狀態。這次的變奏主要安排在了節奏和情緒方面。呈示部的結束部分的右手高聲部，一樣可以窺見“母題”動機材料的音程關系貫穿至整個呈示部結束。

進入全曲的展開部，首先引入部分是將主部主題中連續下行的十六分音符直接挪用于此，并直接導入展開中心的第一部分。展開中心一，主要以展開主部主題材料為主，其后半部分展開了主部主題具有引申意味的中段的兩個具有舒緩風格的聲部。其變奏主要體現在了兩個聲部的置換上，即三連音音型改為高聲部進行，母題動機移至低聲部呈示。順即進入的第二展開中心，左手低聲部同樣延續了先前的舒緩的旋律，分別在bD-bE-bD-F-bb-ba-bG調上游走。而接下來的第三展開中心，依然在bG大調上展開了主部主題的材料，并在展開部的最后一小節出現了F調的屬七和弦，以示為再現部的調性做準備。

通過以上的簡要分析可知，勃拉姆斯音樂的“發展性變奏”原則，使得主題性材料（母題）在音樂本體的各個要素中都獲得了體現和貫穿（thematic unity）。本節我們分別討論了勃拉姆斯音樂主題的性別化風格，以及“發展性變奏”手法在其作品中的實施特點。那么，當我們對比上述二者之間的關系，我們不難發現如下主題風格與音樂發展邏輯結構間的立體對位關系。

音樂性別風格的“男性”、“女性”二元對立

“結構對位”

主題材料之“發展性變奏”的邏輯性統一

“復調的思維和技法不僅僅體現在線條間關系的處理和安排中，而且還體現在音樂事件間的關系、音樂結構間的關系的處理和安排中……音樂作品的結構是一個非常復雜的有機體，它一方面暗含了人的生命屬性，另一方面也凸顯出結構元素相互間的邏輯關系。”⑧由于將同源的材料結構出兩個性格對比極其強烈的主題之舉，使得上述兩者間的關系無疑在對立中，獲得了一個表達“情感”意義的統一。當然，從歷史文獻方面，我們也不難找出一些依據來考證勃拉姆斯器樂作品的情感表現，例如在勃拉姆斯與克拉拉·舒曼的通信里⑨，以及勃拉姆斯好友約阿希姆的回憶中⑩。瓦爾特·維奧拉（Walter Wiora）{11}強調，“在絕對音樂和標題音樂之間存在明確區別，但其實兩者并不是截然對立的關系。在音樂現實中，極端之間有數不清的過渡。僅僅是因為爭論中必不可少的簡單化傾向，才帶來了非此即彼的對立，中間道路其實是不應被忘卻的。”{12}而從作品的風格與結構上，我們以“結構對位”的思維，綜合了“差異”美學理論和“發展性變奏”的音樂邏輯手法，意在反觀純音樂陣營的器樂作品所具有的“外在于音樂的內容”之投射——破譯勃拉姆斯無標題器樂作品中的情感“密碼”。

注釋：

①[美]里奧·特雷勒（Leo Treitler），《音樂史中的社會性別和其他二元相對體》（Gender and Other Dualities of Music History），載于《音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學院出版社，2011，P3.

②[加]約翰·謝潑德（John Shepherd），《音樂中的差異和權力》（Difference and Power in Music），載于《音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學院出版社，2011，P27.

③同上，P33.

④蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary），加拿大女音樂學家，她的研究涉獵17世紀音樂風格、巴赫和其他音樂家的音樂作品意識形態分析，以及新音樂的接納問題、流行音樂、女性主義音樂理論批判等。

⑤⑥蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary），《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯<第三交響曲>中的身份認證和差異》（Narrative Agendas in ‘Absolute Music： Identity and Difference in Brahmss Third Symphony ），載于《音樂學與差異——音樂研究中的社會性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學院出版社，2011，P317.

⑦詳見Selected Writing of Arnold Schoenberg，“Brahms the Progress”，Style and Idea，translated by Leo Black，edited by Leonard Stein， （NY：St.Martin's Press，1975）.

⑧賈達群，《結構詩學：關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社，2009年，P149—150.

⑨可參見Litzmann ed.，Letters of Clara Schumanna and Brahms.

⑩詳見A.Peter Brown.Brahms'Third Symphony and the New German School，The Journal of Musicology，Vol.2，No.4（Autumn，1983），University of California Press.

{11}Walter Wiora（1906—1997），德國音樂學家。

{12}轉引自[德]卡爾·達爾豪斯，楊燕迪譯，《音樂美學觀念史引論》，上海音樂學院出版社，2006年，第110頁，詳見Walter Wiora，‘Zwischen absoluter und Programmusik，in Festschrift Friedrich Blume zum 70.Geburtstag，ed.Anna Amalie Abert and Wilhelm Pfannkuch，Kassel，B？renreiter，1963，P381—388.

作者單位：南京藝術學院音樂學院