論民族聲樂教師應具備的知識結構

陳智

摘 要：本文從當代民族聲樂教師的角度，闡述作為高校教師應該具備的知識結構問題。文章著重對于聲樂演唱技術和人文知識結構素養的積累進行了一些羅列，意在提示當代民族聲樂高校教師們能夠掌握一套更為完善的教學方法并且培養多方面的能力。本人的中心思想是，只有具備了最佳的知識結構，才能有效提高教學質量。

關鍵詞：民族聲樂 教學 科學性 示范

引言：

教師是傳授知識和經驗的社會群體，其存在的意義是提高學生的審美能力，把學生培養成對社會有用的人才。而民族聲樂教師是教授學生如何運用好自己的嗓子，使學生們不再因演唱而感到疲勞、吃力。從教以來，我始終在思考，怎樣將學生培養成為制造好人聲的樂器，能夠更自如地演唱作品，從而給聽者一種美的享受。作為一名合格的高校民族聲樂教師，要掌握足夠豐富的知識，建立最佳的知識結構，才能更好地去教書育人，盡到教師的職責。

一、要精通聲樂、文學兩個學科的知識：

從古至今，音樂與文學就有著密切的聯系，從我國最早的一部詩歌總集《詩經》①，就可證明兩者之間的關系。在教學中，民族聲樂教師不僅要精通聲樂領域的知識，還要掌握深厚的文學方面的知識。知識積累多了，才能更全面、更準確的開展教學。

1.在聲樂方面：

首先，能夠準確地了解不同作品的時代背景。在我們進行民族聲樂教學的過程中，應告訴學生每首歌曲的時代背景，了解該作品是出自于什么時期，是抗戰時期、建國時期、改革開放時期還是新世紀時期等等，適當掌握這一段歷史時期的基本情況，使學生更深的體會作品內涵。如歌曲《松花江上》、《歌唱二小放牛郎》創作于抗戰時期，《敖包相會》、《蝶戀花·答李淑一》創作于建國后50年代，《人說山西好風光》、《烏蘇里船歌》創作于上世紀60年代，《邊疆的泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》創作于上世紀70年代，《我愛你，塞北的雪》、《我和我的祖國》創作于上世紀80年代，《小背簍》、《好日子》創作于上世紀90年代，而《在希望的田野上》、《我們的生活充滿陽光》屬于改革開放時期作品，《走進新時代》、《江山》屬于新時期的作品。再就是對作品的背景也要給學生有一定的講解，是產生于怎樣的環境、因素、事故等。

其次，能夠準確地了解不同作品的曲式結構。教師在作品的曲式結構上也要給學生作一個具體分析，歌曲是屬于幾段體，是帶引子或是帶再現、尾聲的等等，對作品有一個結構上的認識，使學生更有層次的演唱作品。如歌曲《大海啊，故鄉》屬于一段體結構，《白發親娘》、《長大后我就成了你》屬于兩段體結構，《那就是我》、《三十里鋪》屬于三段體結構，《船工號子》、《再見了，大別山》屬于四段體結構，《我愛你，塞北的雪》屬于單樂段加尾聲的結構，《小白楊》屬于二段式加尾聲的結構，《牧笛》屬于帶引子的兩段體結構等等。有時，為了讓學生演唱的更細膩，除了整體的曲式結構，我還讓學生仔細分析節拍、節奏等，力求演唱的更好。

再次，能夠準確地了解不同作品的演唱風格。在中國遼闊的土地上有56個民族，教師在授課時要清楚每首作品是屬于哪個地區的風格，體現出該地區的旋律、節奏、韻味等特征，是豪放、歡快還是優美、細膩。要弄清楚作品的題材，是抒情歌曲、進行曲、軍旅歌曲還是勞動歌曲等，以表現出作品的內容與情感。還要清楚作品的體裁，比如我國的傳統民歌分為號子②、山歌③和小調④等，了解這些細節，使作品處理的更加細膩。

另外，教師應該熟悉人體發聲器官的結構，了解發聲器官的機能。包括聲帶、口腔、咽腔、喉腔、鼻腔、胸腔、頭腔等等，明確知道這些發聲器官的構造、位置和機能。人體既是樂器，又是演奏者，主、客體合一。有些學生學習了很多年，可是對自己的樂器構造并不清楚，這就容易造成一定的盲目性，不利于樂器良好狀態的保持以及樂器性能的充分發揮。因此，一定要讓學生了解自己的發聲器官，更好的制造自己的“人聲樂器”，更自如的演奏“人聲樂器”。

掌握了聲樂方面的各個細節，才能在教學中揮發自如，使學生充分地抒發作品的情感，把握好作品的風格，更好的去演繹作品。而不是一味地去背歌詞卻不明白其中的意義何在，不是機械的唱出歌曲的旋律卻不知道旋律的特點，否則演唱的作品就缺少了生命力。

2.在文學方面：

民族聲樂教師還應該在文學方面有適當的學習和了解。可以閱讀一些詩、詞、小說、神話、史詩、劇本等方面的書籍，這樣既可豐富自己的知識，同時在講授有些作品時也增加了準確度和自信。有時我們教毛澤東詩詞的作品或古曲的作品時，要讓學生了解內容，明白每一句甚至每一個字的意思。有時在教授《木蘭從軍》、《昭君出塞》等作品時，要讓學生知道作品所講述的是什么樣的故事。所以，只有教師的文化底蘊豐富了，才能更好地把知識傳授給學生，這些知識都是需要平時多閱讀書籍而積累的，而不是一朝一夕。與此同時，文學知識也促進了教師的自身修養，能讓教師用更精準的語言、更好的心態來面對學生。

此外，教師的知識面要寬，范圍要廣，還要了解一些民族聲樂以外的其它曲種的知識，包括戲曲、曲藝、美聲等，以便更好的展開民族聲樂的教學工作。

二、掌握一套科學的、行之有效的教學方法

擁有一副好的嗓子不一定就是一位出色的演唱者，如何運用好演唱方法也是至關重要的。作為一名聲樂教師，應掌握一套完善的教學方法，這種方法應該是科學的、有效的，它既要有規律性，又要有針對性。要根據每位學生不同的嗓音條件及存在的毛病給予針對性的指導，作到“對癥下藥”，而不是千篇一律，千人一聲。

1.示范與模仿

示范是民族聲樂教學中最普遍運用的方法之一。在上課過程中，適當的示范能夠讓學生聽到正確的聲音效果，來加強感知和理解，示范的內容包括發聲練習和演唱作品兩個環節。發聲練習的示范包括哼鳴的示范、母音的示范、轉換字的示范、跳音的示范等等，要求教師把不同發聲練習的意圖和正確的發聲方法通過示范表達出來，這是最直觀的教學方法之一。演唱作品的示范又細分為音色示范、力度示范、速度示范、語言示范、情感示范等，這就需要教師本身要有較高的演唱能力，能夠較好的控制好聲音的音色、力度、情感等，才能給學生做好示范，改正錯誤的聲音，起到應有的作用。

模仿從形式上來講分兩個方面，一方面是學生模仿老師正確的聲音，一方面是老師模仿學生錯誤的聲音。當學生模仿老師的聲音時，切記不要讓學生完全模仿老師的聲音，畢竟每個人的嗓音條件不同，音色也不同，應該體會老師的聲音狀態及方法，唱出學生自身的嗓音特色。而當老師模仿學生錯誤的聲音時，要注意準確到位、恰如其分，要把自己作為一面鏡子，讓學生從中看到和聽到自己的錯誤，有時教師甚至可以夸張一些模仿，讓學生更清晰的分辨對錯，也讓學生對自己錯誤的聲音產生厭惡，盡快模仿出正確的聲音。模仿學生的聲音之后，再做正確的示范，形成鮮明的對比，使學生有更深刻的認識和改正。

2.合理的使用三種語言

在民族聲樂的教學過程中，只會示范還不行，還要合理運用好自己的語言能力。所采用的語言方式基本分為三種，即具有科學性的語言，具有形象性、比喻性的口語化語言，具有輔助性的肢體語言。這三種語言缺一不可，相輔相成，以便讓學生們更深入的掌握科學的演唱方法。

第一，科學性的語言。所謂“科學性”就是專業的、有一定依據的、經過事實論證的術語。在教學中要運用很多專業術語來增加學生的知識理論，給學生構建一個正確的、科學的理念，把發聲時的理論、構造、氣息等講解清楚，這就要求教師能夠使用專業性的語言。如“全通道”、“支點”、“頭腔共鳴”、“胸腔共鳴”等，這種語言都具有一定的科學性、學術性，被大家廣泛運用的。

第二，口語化的語言。“口語化”就是通俗易懂的，容易被學生所理解的形象性、比喻性的語言。在教學中不僅要使用科學性的語言，有時為了讓學生更快的理解，會把要說的語言給形象、比喻化，這樣很多初學的學生就更能接受，但是教師的這種形象、比喻一定要準確、恰到好處。如用“打哈欠的狀態”來體會喉嚨、軟腭的充分打開，用“聞花的感覺”來體會深深地氣息及保持興奮的狀態，用“把咬字放在支點上”來避免咬字太靠前而不統一，用“大馬路小汽車”來形容聲音的通道一定是完全打開的，而聲音的點一定要小、集中等等，這種語言顯然更通俗易懂。

第三，輔助性的肢體語言。“輔助”主要是為前兩種語言起到一個輔助的作用，但又不能缺少。在教學中還要適當的運用一些肢體語言，這種語言是無聲的，但卻很形象化，使學生更加深入的理解其中的意思。如用手做出軟腭抬起的狀態，用手來指出支點的具體位置，用手放在小腹讓學生深吸氣等，這些用手或身體的其他部位做出具體的動作，以便學生更形象的理解。

3.注重因材施教

所謂“因材施教”，是根據每位學生不同的嗓音條件及優缺點來選擇不同的教學方法，而不是完全一樣的。每個人的嗓音條件不同，有偏大號一些的，有偏小號一些的；有音色寬廣渾厚的，也有音色清脆甜美的；有適合唱較抒情歌曲的，也有適合唱歡快歌曲的。教師一定要十分了解學生的聲音特征，缺點在什么地方，在此基礎上揚長避短，讓每位學生練習有針對性的發聲練習和歌曲，才能改掉缺點，逐步提高。如：有些學生聲音位置不高，找不到假聲，要重點練習哼鳴，容易找到高的位置。有些學生聲音不集中，就練習一些跳音，這樣能迅速的讓聲音成點。有些學生找不到胸腔的震動，就唱一些《一支歌一顆心》、《學雷鋒》這類具有戲曲風格的歌曲，容易把字放下來。此外，在選擇作品方面，也要尊重學生的選擇，不能勉強學生演唱極其不喜歡唱的歌曲。總之，在教學過程中，一定要因材施教，有針對性，挖掘出每個人的最佳聲音。

4.適當的心理戰術

在課堂上，有時還需要教師使用一些心里戰術，因為學生在演唱時的心理狀態會直接影響到演唱的水平。針對有些心理狀態不好的、缺乏自信心的學生，尤其要適當用一些方法來調解，以幫助學生發揮出最佳的演唱水平。

第一，轉移學生的注意力。簡單地說就是把專注點給轉移了，在學生演唱中往往對存在的缺點比較注意，哪個部位不對就越往哪個部位想，越想就越唱的不對，這時需要轉移學生的注意力，讓學生忘記這個部位，忘記自己的缺點。比如有些學生不抬軟腭⑤，可以讓她想著微笑，這樣軟腭自然就上抬了。有些學生漏氣比較嚴重，可以讓她保持吸氣的狀態唱，想著往里吸氣的狀態也就能不漏氣了。有些學生總是在嘴上使勁咬字，可以讓她心里想著把字放在支點上，或把嘴感覺也放在支點上，這樣嘴自然也會放松很多了。有些同學掐著喉嚨唱，可以用打哈欠、嘆氣的感覺來唱，這樣學生也就忘記喉部的問題了。這些類似的注意力的轉移，使學生不要把注意力總是放在自身有毛病的那個部位，有時往往越注意越是不對，注意力轉移了反而改正了毛病。

第二，調解學生的情緒。在學生的學習過程中會受到各種情緒的影響，教師要及時的給學生進行調解，才能發揮出學生的最佳演唱狀態。當學生總是出現同一個毛病時，會產生出恐懼的心里，不敢再唱，這時教師要采取鼓勵的辦法，多說一些優點，讓學生建立足夠的自信心，逐漸擺脫恐懼。當學生有些驕傲、急于求成時，教師要讓學生穩步、踏實，打好聲音的基礎，要循序漸進的演唱，不能一味的演唱高難度的作品，而忽略了中、低程度作品的演唱，否則不利于方法的鞏固。當學生因生活中的事情困擾并把這種情緒帶到課堂上來時，教師要及時了解事情的原因，是家庭里出事了、是同學之間產生矛盾了、還是因為戀愛影響情緒了，教師要適當的運用一些輕松的語言進行開導，以減輕學生的心理負擔。

三、具有良好的鋼琴伴奏能力

民族聲樂教師不僅要唱得好、講得好，還應具有良好的鋼琴伴奏能力，掌握好鋼琴伴奏的技能、技巧。通常上課時教師是用鋼琴給學生彈伴奏，如果教師不會彈琴或者彈得不夠好聽，就會直接影響學生在演唱時的情緒，學生也就不能把最佳的演唱水平發揮出來。首先，熟練的掌握所有調式的音階。因為民族聲樂的教材大都是簡譜，要確保一看譜子就知道該調式是什么升降號，能夠準確的在鋼琴上彈奏出來。有些調式簡單的如C調、F調、G調的一般比較容易彈奏，對于升、降號多的調式如升F調、降A調、降D調等，不能擅自因為不會彈而給學生改調彈，這樣學生會唱的很不舒服。其次，熟練的掌握不同類型的伴奏形式。能夠根據作品風格、節奏、情感等因素的不同，選擇是用分解和弦、分解旋律、分解節奏還是琶音等來配合伴奏，要符合歌曲的感覺，這點是很重要的，否則比較舒緩的作品彈成歡快的節奏型、比較歡快的作品彈成連貫的節奏型、和聲配的不對都會影響學生的演唱。再有就是伴奏盡量要與學生的演唱融為一體，速度要保持一致，學生演唱時鋼琴永遠是“伴奏”，不能喧賓奪主，琴聲不能大于演唱的聲音，在前奏或間奏時才可以突出一些。平時也可多彈一些鋼琴曲子，鍛煉手指的靈活性，以提高這方面的技能，更好的完成上課的質量。

結語：

民族聲樂藝術經歷了多幾十年的發展，已經從默默無聞的民間藝術成為全國上下乃至全世界喜聞樂見的中國藝術精品，作為一名民族聲樂教師，特別是任職于高校的民族聲樂教師，我無比自豪。在教授學生的過程中，我一直在捫心自問，自己唱的好了，怎么才能讓學生和我一樣好，甚至比我更好。以上所涉及的內容，是我的一些小小心得，我認為聲樂藝術和所有文化藝術一樣，都要遵循一定的客觀規律，這個規律當中，書本是老師，舞臺是老師，實踐是老師，同行中的能者更是老師，我們會從很多方面來豐富自己的知識和內涵。教師只有具備了最佳的、合理的知識結構，在教學中才能更加精益求精，傳授給學生最新鮮的知識營養。因此，不要停留在原地，要不斷學習新的知識，不斷追求、探索。學習是永無止境的，藝術本身就是無止境的，只有將無止境的藝術探尋和有限的生命結合，才能迸發最美麗的光彩！

注釋：

① 《詩經》：是我國最早的詩歌總集，收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌。依據音樂的不同，分為《風》、《雅》、《頌》三個部分，《風》包括十五個地區的民歌，《雅》是宮廷樂歌，《頌》是用于祭祀的樂歌和舞歌。

② 勞動號子：簡稱“號子”，是勞動人民在生產勞動過程中創作演唱的，并直接與生產勞動相結合的民歌體裁，由于地區不同它的稱呼也不一樣，音樂節奏強弱分明、律動性強。

③山歌：是產生在山野勞動中，它的節奏自由，聲音高亢、嘹亮、奔放、激昂，是勞動人民用來抒發內心思想感情的民間歌曲。

④小調：又稱“小曲，是產生在人民生活娛樂、集慶等場合中的，流傳廣泛、普遍，形式較規整，表現手法多樣，具有曲折、細致表現特點的民間歌曲。

⑤軟腭（soft Palate）位于腭的后1/3，其基礎是橫紋肌，表面也為粘膜被覆。

參考文獻：

[1] 金鐵霖.金鐵霖聲樂教學藝術[J].人民音樂出版社，2008.

[2] 范繼紅，梁鈺.民族聲樂教學法[J].吉林文史出版社，2005.

[3] 吳素芹.聲樂教師應具備的基本知識[J].文教資料，2007.

作者單位：沈陽音樂學院藝術學院