《紅梅記》與《牡丹亭》的“鬼神”形象比較研究

丁雪松

摘 要：在晚明的傳奇作品中，鬼情戲的創(chuàng)作是豐富多彩的，《紅梅記》與《牡丹亭》都是其中的代表。李慧娘和杜麗娘都是性情女子，在劇作中都被劇作家賦予了深刻的思想感情，同時都是為了愛而離魂還魂，但具體的“情”以及對劇情發(fā)展的推動作用又有所區(qū)別。基于此，通過對兩部傳奇的“鬼神”形象的對比，分析其各自的特色，推及“鬼神”形象在傳奇作品的重要橋梁作用。

關(guān)鍵詞：紅梅記；牡丹亭；鬼神形象

中圖分類號：I226.8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-7836(2014)06-0132-03

在漫長的歷史長河中，中國的封建時期較持久，自然崇拜和圖騰崇拜的傳統(tǒng)，以及巫術(shù)文化都深入到人們的日常生活中，特別是對不解或人力無法做到的事，都賦予鬼神之說，所以靈魂觀念自古存在，在先秦文獻(xiàn)中，就有許多關(guān)于靈魂的記載。《禮記》有“魂氣歸于天，形魄歸于地。故祭求諸陰陽之義也”［1］的文字記載。在文學(xué)中也有很多涉及“靈魂”、“復(fù)生”的作品，特別是中國古代戲曲是集敘事文學(xué)和抒情文學(xué)精華于一身，反映了廣闊的社會生活，已成為民族文化的代表，在古代戲曲中“魂”、“夢”現(xiàn)象的劇目蔚為大觀，約占全部元、明、清戲曲劇目的1/7，是中國戲苑里一朵亮麗的奇葩。僅對現(xiàn)存的660余種元明清雜劇進(jìn)行考察，涉及鬼神情節(jié)的就約有160余種(據(jù)李修生《古典戲曲劇目提要》) ［2］。由此可見，“鬼神”形象是戲曲創(chuàng)作的主要的藝術(shù)構(gòu)件。下面具體通過《牡丹亭》和《紅梅記》的文本，對“鬼神”形象進(jìn)行對比分析。

一、契合時代主題，同唱“至情”之說

根據(jù)郭英德的《明清傳奇史》，從明中葉至晚清，傳奇的歷史演進(jìn)大致可劃分為五個時期，即生長期、勃興期、發(fā)展期、余勢期和蛻變期。《牡丹亭》、《紅梅記》均創(chuàng)作于傳奇的勃興期，從明萬歷十五年至清順治八年（1587—1651）。《明清傳奇編年史稿》記載，1598年（萬歷二十六年）秋，《牡丹亭》完成；1609年（萬歷三十七年）秋，周朝俊《紅梅記》成，王稚登題序。兩者出現(xiàn)的時間相差不過十余年。

在這一時期，傳奇創(chuàng)作被晚明進(jìn)步文藝思潮推到時代思想文化的頂峰。有的傳奇作家借助才子佳人的戀愛故事，淋漓盡致地表達(dá)內(nèi)在的情感欲求和情與理的激烈沖突，追求肯定人性、放縱個性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個體人格的自由與平等的近代審美理想。有的傳奇作家則用傳奇作品抒發(fā)對黑暗社會的荒謬感受和對理想政治的痛苦追求，力圖批判現(xiàn)實，挽救人心，有補世道，大量的歷史劇和時事劇由此而生［3］15。

勃興期傳奇的語言風(fēng)格，逐步轉(zhuǎn)向“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”的審美追求（王驥德《曲律》卷四《雜論下》），以明白曉暢而又文采華茂的風(fēng)格，達(dá)到雅俗共賞、觀聽咸宜的藝術(shù)境界。與此同時，傳奇作家也自覺地追求傳奇的新奇怪異，煽起一股求奇逐幻的時風(fēng)。他們明確表示：“傳奇，傳奇也。不過演奇事，暢其情。”［3］16（闕名《鸚鵡洲序》，陳與郊《鸚鵡洲》傳奇卷首）

《牡丹亭》、《紅梅記》恰是才子佳人的故事，解放個性，追求人性，對社會黑暗現(xiàn)實的反抗，并且運用“鬼神”形象演繹傳奇之事，高唱至真之情。

明清文人傳奇作品的主要審美對象和作家靈魂的投射點都是“人”，理想的人格在文學(xué)作品中凝聚著作家的審美理想、充溢著作家的審美感情的人格典范。在中國古代漫長的歷史進(jìn)程中，人的觀念有過三次的重大突破：一次是春秋戰(zhàn)國時期的百家爭鳴，一次是魏晉南北朝時期的清談品評，還有一次就是明代中葉的人性探索。明清文人傳奇既傳承了前兩次突進(jìn)的成就及其遺弊，更展示了第三次突進(jìn)的規(guī)模及其命運［4］。

湯顯祖恰是文人傳奇的卓越代表，湯顯祖在他的《牡丹亭》里將浪漫主義用在杜麗娘身上，不拘于現(xiàn)實社會的發(fā)展，而是別致地創(chuàng)造了一個奇幻的世界，杜麗娘為情而亡，又因情而復(fù)生，在百轉(zhuǎn)曲折中最后與心愛的人團(tuán)聚，在虛無而又具體的彼岸環(huán)境中，傳達(dá)出人生生活的“至情”思想。呂天成《曲品》卷下云：“杜麗娘事，甚奇。而著意發(fā)揮懷春暮色之情，驚心動魄。且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣。”這種至情之愛延伸到特殊而有意義的人鬼之間，使這種愛情關(guān)系更加刻骨銘心、驚天動地，將愛的極限發(fā)揮到極致境界，令人纏綿悱惻，難以忘懷。周朝俊的《紅梅記》塑造的李慧娘的形象也是追求于湯顯祖的“至情”之說。

周朝俊（1580？—1624后），字夷玉，一字儀玉，鄞縣（今浙江寧波）人。他創(chuàng)作《紅梅記》傳奇是有感而發(fā)，劇末收場詩寫道：“落拓江湖二十年，閑愁閑悶過花前。且將一片丈夫氣，散作綺羅叢里言。”《紅梅記》現(xiàn)存明萬歷間金陵廣慶堂刻本等，凡二卷三十四出。敘南宋賈似道攜眾家姬乘舫游杭州西湖，書生裴禹等正佇立斷橋看花，家姬李慧娘見裴禹，失聲嘆道：“美哉少年！”賈似道大怒，歸府即殺慧娘。另有盧總兵之女昭容，折梅花贈裴禹，兩人心心相印。賈似道想要強納昭容為妾，拘禁了裴禹。李慧娘鬼魂與裴禹幽會，相契半載。賈似道又命人刺殺裴禹，慧娘縱裴禹遁走。似道疑為群妓所為，拷訊群妓，慧娘現(xiàn)形急辯，似道大驚。這時元兵攻破襄陽城，而似道仍做壽恣宴。太學(xué)生郭謹(jǐn)獻(xiàn)詩譏諷似道。不久賈似道被貶官，在漳州木棉庵為鄭虎臣?xì)⑺馈Ｅ嵊碇刑交ǎc昭容團(tuán)圓［3］269。

李慧娘死后化為鬼魂的反叛精神，用青春愛情灌注的生命意識已經(jīng)表露無疑。她為了裴舜卿出入鬼門關(guān)，穿越生死邊緣，游梭在時空之間，這是對生命的尊敬，對人性的追求，對青春愛情的贊美，這樣以“情”穿越的浪漫主義思想與湯顯祖的“至情”說不謀而合。雖然她與杜麗娘一樣敢于追求自我、追求愛情，但是劇作家為她們塑造的戲劇形象有所區(qū)別，所承載的歷史責(zé)任感也是不同的。

二、同為“情”復(fù)生，不同結(jié)局而終

（一）愛情面前人人平等

《牡丹亭·訓(xùn)女》：“一生名宦守南安，莫作尋常太守看。到來只飲官中水，歸去惟看屋外山。”……內(nèi)有夫人甄氏，乃魏朝甄皇后嫡派。此家峨眉山，見世出賢德夫人。單生小女，才貌端妍，喚明麗娘，未議婚配。

可見，麗娘出自名門，書香世家，自身又是優(yōu)雅嫻熟的大家小姐，在封建社會應(yīng)屬于上層社會的女子，從小受著封建教養(yǎng)的熏陶，其父又為麗娘請來迂腐的教書先生——陳最良。嚴(yán)父、慈母、迂腐的塾師和深寂的閨閣形成一個封建禮教的鐵樊籠，但她的自然性情并未泯滅，而是在潛意識層次中勃動著。

《牡丹亭·閨塾》：【掉角兒】（末）論《六經(jīng)》，《詩經(jīng)》最葩，閨門內(nèi)許多風(fēng)雅：有指證，姜嫄產(chǎn)哇；不嫉妒，后妃賢達(dá)。更有那詠雞鳴，傷燕羽，泣江皋，思漢廣，洗凈鉛華。有風(fēng)有化，宜室宜家。

《關(guān)雎》那動人的詩句，使她發(fā)現(xiàn)所謂圣人之情居然與自己內(nèi)心隱伏的青春之情相通，杜麗娘恰是因為這種情欲的萌動，而在現(xiàn)實生活中不能實現(xiàn)的矛盾中，不由自主地到后花園尋夢。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。”而后因“夢”入情，因情而香消玉殞。

《紅梅記》中的李慧娘，一個處在封建政治高壓之中，被強納為妾的良家女子成為賈平章的妾室。在游西湖顧盼裴禹，“呀，美哉一少年”的感嘆，一語石破天驚，推翻了三綱五常，撕破了虛偽的道德面紗，在對女子德行限制較多的封建社會，這種行為是不能被接受的，（賈平章顧貼云）：“汝顧視之，嘗為納聘，不必多言。”（貼低首笑介），足以可見李慧娘的大膽和面對愛情的坦蕩，這種公開對生命的追求、對真情摯愛的向往，使現(xiàn)代女子也為之動容。但在封建社會她終究逃不過殺身之禍，身首異處的命運。對李慧娘自己而言，并無后悔之意，后因機見到裴禹為其復(fù)生，又幫其脫難。

endprint

無論是地位高高在上的閨閣小姐，還是為人妻的柔媚婦人，在愛情面前都有執(zhí)著追求的權(quán)利，作品更好地詮釋了劇作家倡導(dǎo)的“人欲”、“情”與“理”的抗?fàn)帯?/p>

（二）同為花下魂，為愛而復(fù)生

杜麗娘與柳夢梅結(jié)識于“夢”，杜麗娘從后花園游芳回來便心神不寧，相思成疾。

《牡丹亭·寫真》：“忽忽花間起夢情，女兒心性未分明。無眠一夜燈明滅，分煞梅香喚不醒。”昨日偶爾春游，何人見夢。綢繆顧盼，如遇平生。獨坐思量，情殊悵況。真?zhèn)€可憐人也。

《牡丹亭·詰病》：春香：“小姐，你自花園游后，寢食悠悠，敢為春傷，頓成消瘦？春香愚不薦賢，那花園以后再不行走了。”

杜麗娘：“你怎知就里？這是‘春夢暗隨三月景，曉寒瘦減一分花。”

《牡丹亭·鬧殤》：【玉鶯兒】（旦泣介）旅櫬夢魂中，盼家山千萬重。（老旦）便遠(yuǎn)去也。（旦）是不是聽女孩兒一言。這后園中一株梅樹，兒心所愛。但葬我梅樹之下可矣。（老旦）這是怎的來？（旦）做不得病嬋娟桂窟里長生，則分的粉骷髏向梅花古洞。

杜麗娘的情感，在她身邊的人不能夠了解，是世間難得的有情人。在《牡丹亭》的《題詞》中寫到“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可以復(fù)生者，皆非情之至也。”杜麗娘魂歸梅花樹下正是對“情不知其所起，一往而深”的完美注解。杜麗娘“只為癡情慕色,一夢而亡。”“前日為柳郎而死，今日為柳郎而生。”“奴家死去三年，為鐘情一點，幽契重生。”死亡與再生都緣于情，這是人類生命中真誠的癡情、至情。

《牡丹亭·玩真》：杜麗娘：“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”

柳夢梅：“丹青妙處卻天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)，恰些春在柳梅邊。”

《牡丹亭·魂游》：不由俺無情有情，湊著叫的人三聲兩聲，冷惺忪淚飄零。呀，怕不是夢人兒梅卿柳卿？俺記著這花亭水亭，趁的這風(fēng)清月清。則這鬼宿前程，盼得上三星四星？待即行尋趁，奈斗轉(zhuǎn)參橫，不敢久停呵！

劇作家讓她先以幽靈的形態(tài)與柳夢梅生重溫云雨歡合之好，繼而“感君情重”，“冥誓”定情，談婚論嫁，心甘情愿“作夫妻，生同室，死同穴”，進(jìn)入兩情相屬的精神契合階段。這使杜麗娘實現(xiàn)了生存的自由，實現(xiàn)了理想。

《紅梅記》里的李慧娘也是“至情”的化身。她對愛情的大膽追求，彰顯出對人性自由的呼喚，而且她能勇于救人于危難之中，更突顯出她俠義的精神，她是“情”與“理”對抗的化身。

李慧娘和裴生是一見鐘情的邂逅，因李慧娘在泛游西湖說一句“呀！美哉一少年也！”賈似道先從精神上摧殘李慧娘，然后砍頭示眾，以儆效尤。李慧娘化為鬼魂后，生命意識越加烈，要去實踐自己已經(jīng)吐露的真情！在第十三折《幽會》中，李慧娘將這種“至情”思想發(fā)揮得淋漓盡致。她一出場便唱到：“只為替了湖中少年一句話兒，送卻殘生，葬在牡丹花下，一身雖死，此情不滅。”正是這種情驅(qū)動著她以主動大膽的方式向裴生求愛，實現(xiàn)了有生的夙愿。這種情與杜麗娘死而復(fù)生的情相同，但卻又不同。杜麗娘是一種“為情而生情”，李慧娘則是“為復(fù)仇而生情”，她的追求更加大膽、直接，不計任何后果，不想為自己留下任何的遺憾與悔恨，這是對情的最高闡釋［5］。

《紅梅記》中，裴禹、李慧娘的生死愛情和裴禹、盧昭容的悲歡離合兩條線索，和賈似道的殘酷迫害聯(lián)系到一起。李慧娘承擔(dān)的并不只是才子佳人的愛情故事，更是揭露奸臣的荒淫無度。所以，李慧娘雖因情而死，因情而復(fù)生，但不能像杜麗娘一樣與心愛的人度過余生。李慧娘在裴生有難之時，放他出逃，才能夠成就他和盧昭容的愛戀，可見，李慧娘的“情”更有包容性，愛得更無私。

《紅梅記·脫難》：【前腔】此事真奇怪，其情實可哀。俺則道你將云做雨盡今生愛，那知你妝妖作鬼了前生債。閃得我無前沒后難分解！聽你的言，都是小生里累及于你。怎把個嬋娟活害？ 不甫你抱恨泉臺，到受了你半年恩愛。

（貼）妾在重泉之下，那望與君有相會日子。

裴禹與李慧娘的愛情故事發(fā)展到這里便戛然而止了，李慧娘似乎只是裴生生命中的一個感情過客，最后并沒有修成正果，但慧娘對此段生死戀情奉獻(xiàn)了一生，即使如此，她也有“一身雖死，此情不滅”的慨嘆。李慧娘的形象情感更熱烈，行動更堅決，意志更堅強，命運也更凄婉。

三、小結(jié)

杜麗娘是被封建思想禁錮的大家小姐，因夢與情結(jié)緣，相思過重而離開人世，又因情而還魂，最后實現(xiàn)了自由的夢想，完成了愛情夙愿；李慧娘是被等級意識、奸權(quán)壓榨的侍妾，因一見鐘情不能自拔，為“復(fù)仇”而不計后果地復(fù)生，雖不能白頭到老，但也努力追求，“喜得夙愿還有在，冥數(shù)也應(yīng)該。感君錯愛，丑奴臺做觀音頂戴。生平愿已足，今日事難諧”。李慧娘的復(fù)生并不只因“情”，在《鬼辯》一節(jié)中，可以看出平民意識的覺醒，對奸權(quán)的抗?fàn)幘瘛＠罨勰锔矣诋?dāng)面責(zé)罵賈似道是“怒狠狠似虎平章”，公開聲稱黃泉路上“不分貴賤”，她說出了百姓的心聲，公然挑戰(zhàn)權(quán)勢。所以，李慧娘的形象具有更深刻的社會意義。作品本身的思想超過了愛情本身。

“鬼神”形象的塑造，被劇作家賦予了深厚的文化意蘊，刻畫了人們在不堪封建禮教壓抑統(tǒng)治的斗爭，進(jìn)而展現(xiàn)禮教束縛下的“情”對“理”的反抗。杜麗娘和李慧娘都是這種形象的代表，在愛情故事中注入了鮮明的政治內(nèi)容，現(xiàn)實世界無法實現(xiàn)的情，唯有借助虛幻的幽冥世界方可呈現(xiàn)，戲曲中“鬼神”形象的出場，摻雜著民生疾苦的呼聲，她們寄托著劇作家的內(nèi)在情思，也是劇作家本身對自由生活向往的代言人。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊天宇.禮記譯注［M］.上海:上海古籍出版社,2004：325.

［2］劉福燕.中國古代“魂”、“夢”現(xiàn)象的文化闡釋［D］.太原：山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

［3］郭英德.明清傳奇史［M］.南京：江蘇古籍出版社，2001.

［4］程華平.明清傳奇編年史稿［M］.濟(jì)南：齊魯書社，2008：39.

［5］魏琦.淺析湯顯祖“至情說”對李慧娘形象塑造的影響［J］.大舞臺，2010，（4）.

Research on the Comparison of Ghost and Spirit Image between

The Legend of Red Plum and The Peony Pavilion

DING Xue珠漀渀最

(School of Literature, Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

Abstract:In the works of late Ming Dynasty, the creation of ghost love affairs is colorful. The Legend of Red Plum and The Peony Pavilion are two representative works. Li Huiniang and Du Liniang are both emotional females with deep affection attached by the authors and wander from the soul for love. However, their affection and their role in pushing forward the plays are different. Hence, this paper compares the ghost images of the two works, analyzes their respective features and puts forward the bridging role of the ghost image in legends.

Key words:The Legend of Red Plum； The Peony Pavilion； ghost and spirit image 2014年6月第33卷第6期

endprint