早將金針度與人

胡永生

語文教師是中學生詩歌鑒賞與詩歌創作的引路人。雖說最終學生能力的形成不是教師教出來的，但老師教什么，怎么教卻對學生的影響是很大的，尤其是對處于啟蒙階段的學生，更是如此。

一、一枝一葉總關情：“意象”

“意象”這個詞很早就出現在詩論中。簡而言之，意象就是主觀情思與客觀物象相融合的產物。“象”是指詩人的感知。“意”是“象”的觸發，“象”是“意”的載體，二者水乳交融，互為依托。劉勰在《文心雕龍·神思》里提出“窺意象而運斤”的美學命題，含有依循意象來運用技巧的意思。為表達特定的情感，詩人選取進入到視野的特定物象，再通過有組織的語言文字的傳達，就形成了詩。

鑒賞詩歌也好，創作詩歌也好，抓住了物象，就等于抓住了“藤”，只有順藤，才能摸出詩歌所要傳達出的情思這個“瓜”。沒了物象，詩歌就成了白開水，就成了大白話，就成了空口號，就成了沒了血肉的“干尸”，就沒有了藝術性和文學性這個詩歌的靈魂。所以“物象”是詩歌鑒賞和創作的第一要務。馬致遠的《天沙凈·秋思》以一組蘊含著情思的景物，構成了秋日黃昏的一幅圖畫：枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下，斷腸人，在天涯。畫面透射出荒涼、蕭瑟的氣氛，表現了詩人客居異鄉、日暮途窮、凄涼窘困的心境。這種選取特定的物象，通過形象的描繪，寄托傳達出作者的情思，具有鮮明的可感性。陸游的《書憤》中的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，這兩句以“瓜州渡”和“大散關”兩個典型場面為物象，概括了自己一生金戈鐵馬的抗金生涯。輝煌的過去恰與“有心殺賊，無力回天”的眼前形成鮮明對比。“良時恐作他年恨，大散關頭又一秋。”想今日恢復中原之機不再，詩人心中泣血的痛楚與遺恨曲折地表達出來。“樓船”（雄偉的戰艦）與“夜雪”，“鐵馬”與“秋風”，意象兩兩相合，便有兩幅開闊、壯盛的戰場畫卷。意象選取敘寫出詩人當年的威武雄壯。一個渴望抗金收復失地恢復中原富有壯志的高大愛國者的形象鮮明的矗立在讀者的面前。

有了詩人精心挑選的物象，又在詩中組合的物象里滲透了作者主觀的情感，詩的意境也就營造出來了。王國維在《人間詞話》中說，作詩的首要要求，“意與境二字而已”，“有境界自成高格”。自古及今凡有成就的詩人無不重視物象的運用。陶淵明的詩“采菊東籬下，悠然見南山”有清幽閑適的意境，王維的詩“明月松間照，清泉石上流”則有恬靜優美的韻味。因此，意境是從詩作的整體效果上說的。“意”即情意，是詩人的主觀思想感情，“境”即境界，是詩中“寓情”的意象的排列層次。意境就是詩人的主觀思想感情與客觀事物互相交融而形成的一種藝術境界。

總之，詩的情感抒發是建立在形成意象的基礎上的，在“情”和“景”的交融層面上，“意象”與“意境”是統一的，但“意境”更強調主體和客體交融所形成的境界。開掘詩意，深化意境，是詩的永恒追求。教師就要引導學生從意象入手鑒賞詩，從意象的選取入手來構思詩。必須讓學生樹立意象意識，牢記沒有物象入詩，最好就不要動筆寫詩。

二、便引詩情到碧霄：“移情”手法

詩歌中的“移情”手法，是指主觀情感移置于客觀物象，使客觀物象人格化，具有特定對象的人的情感，或者承載獨特的主觀意識。它以客觀物象的審美特性同人的思想、情感相互契合為前提，借助聯想和想象，是客觀物象人格化與主體情感客體化的統一。自古以來，文人雅士們在詩歌創作中往往賦予自然景物以人的性格、生命及思想感情，使得草木含情，山水有意，借以表達個人的思想情趣和豐富的社會內涵。從我國最早的詩歌總集《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，到杜甫的《蜀相》中的“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，再到龔自珍的《己亥雜詩》中的“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，我國古代詩歌中隨處可見這些膾炙人口、有著極其豐富內涵的“移情”詩句。再如李白的《月下獨酌》:“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”詩的這四句就是運用移情手法抒發了壯志難酬、宏圖難展、無人可與共語的極度的寂寞孤獨之情。開篇第一句“花間一壺酒，獨酌無相親”，開題明意，指出自己的“獨”。也正是在這種極度苦悶下，渴望能有一知己對酌傾訴，才能夠產生“舉杯邀明月，對影成三人”的浪漫主義想法。有二人相伴，本應感到滿足，但畢竟是幻化出來的意象，又豈能達到預期效果？于是李白便在“月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。”展開了其矛盾的心里斗爭。月、影本是無知無情之物，作者偏把它擬人化，視為知己，引為同調，與卑鄙齷齪的塵世相比，真可謂是無情勝有情了。詩的整篇，描寫出了無與倫比的孤獨，給人一種宇宙之大，人海茫茫，無人可與相伴的孤寂之感，也讓讀者身臨其境，產生出愿做那輪明月，伴其左右，為之驅散排遣纏繞作者心頭的孤單落寞。這種煢煢孑立形影相吊的孤單撼人心魄。好的詩作，往往是意象大于物象的，詩的情致意蘊恰恰在于字面的背后意思。在讀懂了詩的字面意思之后，結合詩人寫詩的背景反復體味，其寓意也就破解了。古典詩歌中的移情手法將主觀情感挪移到客觀物象上，使人的心靈與自然景物相契合，達到景情交融的藝術效果。這種效果讓詩人自己無我唯一，場合獨特，也讓讀者身臨其境，感同身受，極具直達讀者心靈深處，動人心魄的感染力與穿透力。

三、蘭梅形賦心骨魂：托物言志

托物言志是詠物詩最常用的手法。詩人往往借助對特定物象的描繪，來寄托自己的志趣愛好或人生追求。這些詩歌大多以“物”為吟詠對象，或借物抒懷，或托物寓意，或達到“物我合一”的藝術境界，有著很高的審美價值，在中國古典詩歌里占有重要地位，當然，在高考中也占有重要地位。同時也是現代詩文中繼承傳統詩歌手法最普遍的手法。中學課本中的古詩有王冕的《墨梅》、于謙的《石灰吟》、陸游的《卜算子·詠梅》等。讓學生體味到托物言志的形神兼備的表現手法與深邃委婉的意蘊，有助于提高學生的鑒賞與寫作能力。在幫助學生掌握這一方法時應該注意一下幾點：

1.扣住特征，體察物態。描摹本體物態是托物言志詩文的共同特征。“體物肖形”，是作者的追求，也是讀者首先應該把握的。因此，賞析此類詩可以從體察物態開始，要從所詠之物的形態、色澤、特征，或所處的環境等詩中現行的內容出發。當然，體察物態不僅僅是看詩人扣住了主體物的哪些特征，還要體察詩人抓住主體物態“不沾不脫，不即不離”描摹之精妙。

2.品味寄托，把握情志。在詠物詩中，詠物是詩的內容，傳神寫意，比興寄托才是詩的靈魂。所以，我們在鑒賞時，不但要分析所詠之物的外在特征，還要分析其內在品性。能夠自然地由物到人，由實到虛，聯系詩人自身經歷和所處社會環境，聯系詩人的情趣愛好、人生態度、生活作風、價值取向等，揣摩詩人所托之情，所言之志。

3.明辨技巧，登堂入室。托物言志的詩重寄托，所以常常運用和象征等多種表現手法。從修辭手法上看，在構思時常常運用比喻、借代、擬人、夸張、雙關等修辭方法。從描寫角度看，除了正面描寫之外，還常用側面烘托的手法，或三言兩語勾勒事物形態，求形似，更求神似。

教師要教給學生理清破解全詩的方法，將分析物象的外在特征、環境特點和內在品性與聯系詩人自身經歷和所處社會環境，揣摩詩人所托之情，所言之志結合起來。賞析時要通過把握寫的什么物，有什么特征，寄托什么志的重點來參悟作者的情志。在寫作構思托物言志詩的時候更應找準自己所抒情志與所詠本體之間的契合點，達到形神兼備的境界。

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四、多情山水來相邀：對面落筆

所謂“落筆對面”，就是在表現懷遠、思歸之情時，作者不直接或不僅僅直接抒發對對方的思念之情，而是反彈琵琶，從對方著筆，這樣，就使得作者或作品中的主人公懷遠或思歸之情，既顯得生動形象，富有意境，又顯得具體充實，富有深度。既深化感情，又強化主題。形式上，常常使用一些諸如“憶”、“料得”、“遙知”之類的領字來結構全篇。歸結起來，在具體創作實踐中，“落筆對面”可以通過把寫自己與寫對方結合起來，相互映襯；也可以通篇純從想象對方展開藝術構思，取得了曲徑通幽的藝術效果。兩種形式，各有千秋。

五、踏花歸來馬蹄香：婉曲含蓄與直抒胸臆

曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。

如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫后，對現實的深刻認識和對世態炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，確實耐人尋味。

“隱”與“顯”，也是詩人表達感情的兩種方式。“隱顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯系在一起說，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達得較直接明白。

又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。而李白的《將進酒》則是比較直白的。詩以豪放的語言，抒寫了曠達不羈樂觀自信的精神和對社會現實的憤悶，同時反映了作者理想與現實的深刻矛盾。突出地表現了詩人在極度壓抑中由憤懣而轉化為狂放的情緒。那種借助酒勁，將積攢于心頭胸中的壓抑郁悶一吐為快的需求與濃烈的情感仿佛是積壓在底下的巖漿一下子找到了迸發口，一瀉千里不可阻擋。這樣的磅礴的力量與沖天豪氣以壓倒一切的力量沖擊著讀者的心胸，激蕩著讀者的魂靈，足以攫住任何一位讀者的心魄。

含蓄的詩歌往往意味悠長，耐人品味。如張籍的《節婦吟》（還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時）、杜牧的《泊秦淮》（商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。）有些作品因為作者性格狂放或創作時情感非常強烈，詩歌呈現出了另一種風貌，即直抒胸臆，如漢樂府中的《上邪》。

直白讓我們酣暢淋漓，婉曲讓我們余味綿長。

六、一川煙草滿城絮：無形化有形

賀鑄在的《青玉案》中：“‘試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。以煙草。飛絮和梅雨三者比愁之多也，尤為新奇；兼興中有比，化無形的愁緒為有形物象的意味更長”。一直為后人稱道。無形之物雖然難寫，但只要抓住“化無形為有形”的原則，就可以把生活中的無形之物寫好寫活。正所謂“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰而高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”

李清照的《一剪梅》中“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”

對丈夫的思念與思念不得的愁苦是一種抽象而無形的心理情感活動，這種沒法排遣的相思之情與不曾間斷的相思之愁苦生活閱歷不多的人，很難體會得到，一般作者很難將這種只可意會不可言傳的情感表現的的出來。然而，李清照運用了無形化有形的手法，對“愁”的描寫，極其形象。人在愁苦時總是縐著眉頭，愁眉苦臉的。作者正是抓住這一點才寫出“才下眉頭，卻上心頭”兩句，使人若見其眉頭剛舒展又緊蹙的樣子，從而領會到她內心的綿綿痛苦的。“才下”、“卻上”兩個詞用得很好，兩者之間有著連接的關系。所以，它能把相思之苦的那種感情在短暫中的變化起伏，表現得極其真實形象。這幾句和“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”有異曲同工之妙。

七、窺一斑而見全豹：以小見大

窺一斑而見全豹，落一葉而知天下秋。通過一個細小的點可以反映出面上的大問題。如杜牧的《過華清宮》，詩人借助對楊玉環喜歡吃荔枝這一嗜好的描繪，深刻反映出了統治者奢華的生活給百姓帶來的深重災難。

如杜牧的《赤壁》詩：折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。東吳“二喬”就是“喬公”（“橋”與“喬”古時相通）的兩個女兒，一嫁前國主孫策（孫權兄），稱大喬，一嫁軍事統帥周瑜，稱小喬，合稱“二喬”。詩中說赤壁一戰，假如東風不給周瑜方便，那么東吳早就滅亡，大小二喬自然也做了曹操的俘虜，成為銅雀臺中人。這首詩寫“二喬”不曾被捉去，這是小事。但小事同東吳霸業卻很有關系。霸業的存亡同“二喬”的命運一樣，也是系此一戰。所以詩歌以“二喬”立意，從而反映出三國之爭的大事。

除以上這些內容都需要老師在平時的教學中必須重視外，還有諸如虛實結合、動靜結合、對比等也要要求學生理解并掌握，這些內容學生容易理解，教師只要引導得法，學生一般都能鑒賞并運用于創作當中。

古詩文流傳了千百年，積淀了中國人傳統的思想、情感、審美和智慧，從中不僅能體悟到中華民族的優秀精神、倫理道德和審美情趣，也有助于我們深化對社會、自然和人生的認識，以及對自我的認識、發展和完善，形成健全的人格。我們在教學過程中，強調通過語言的理解閱讀古詩文的同時，還要早將金針度與人。讓學生在了解這些創作手法在詩歌中表情達意的作用時，能自覺地運用到自己的詩歌創作中。并引導學生意識到個人文化底蘊對閱讀理解的作用，強化學生對文學現象的重視，積累自己的“文化底蘊”，既要學會汲取，又要學會轉化實踐，從根本上提高學生對文學作品的閱讀理解能力與創新能力。

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