《北京遇上西雅圖》神經(jīng)喜劇與女性視角并存

楊家芳

摘 要：技術(shù)美學(xué)在業(yè)界一直作為爭(zhēng)議性較強(qiáng)的話題存在，而關(guān)于電視技術(shù)美學(xué)的研究也較少，這源于研究人員對(duì)技術(shù)相關(guān)知識(shí)的匱乏，決定了只能從技術(shù)帶來(lái)的表層效果切入，卻很難真正從深層角度剖析的狀況。而事實(shí)上電視藝術(shù)發(fā)展的根本在于電視技術(shù)強(qiáng)有力的支撐，這就尤其值得研究。本論文將從技術(shù)美學(xué)的研究背景、電視技術(shù)的發(fā)展、電視技術(shù)美學(xué)與觀眾的審美需求這些角度進(jìn)行剖析，并結(jié)合電視技術(shù)對(duì)電視畫(huà)面和舞臺(tái)美術(shù)產(chǎn)生影響的實(shí)例進(jìn)行論證，說(shuō)明電視藝術(shù)體現(xiàn)了何種的技術(shù)美。

關(guān)鍵詞：美學(xué)；技術(shù)美學(xué)；電視藝術(shù)；電視技術(shù)

1 技術(shù)美學(xué)的相關(guān)研究

2012年、2013年連續(xù)兩屆央視春晚是一場(chǎng)視覺(jué)的饕餮盛宴。這兩年的春晚，舞美設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，不僅有舞臺(tái)自身的升降變化，還有多媒體數(shù)字技術(shù)在舞美中的應(yīng)用。而在此前，上海世博會(huì)閉幕式、第14屆世界游泳錦標(biāo)賽開(kāi)幕式的水中奇景以及2011上海迎新年倒計(jì)時(shí)外灘特別節(jié)目的裸眼3D奇觀，都通過(guò)多媒體技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上的創(chuàng)新。不難發(fā)現(xiàn)，電視視覺(jué)藝術(shù)在先進(jìn)技術(shù)的支撐下更為奇觀化、多元化。其實(shí)技術(shù)作為藝術(shù)的創(chuàng)造手段，在各大藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都有所體現(xiàn)，建筑藝術(shù)離不開(kāi)建材的加工，土、木、石的不斷演進(jìn)帶來(lái)了不同結(jié)構(gòu)的建筑樣式；繪畫(huà)藝術(shù)離不開(kāi)畫(huà)材，素描使用的鉛筆中碳的含量決定了筆觸的軟硬，在畫(huà)面上就表現(xiàn)為黑白灰的層次感與立體感，此外水粉顏料、水彩顏料、丙烯顏料、彩鉛以及水溶性彩鉛都由于其本身性質(zhì)的不同，被運(yùn)用到不同風(fēng)格的繪畫(huà)作品中，而中國(guó)的水墨畫(huà)則在筆墨紙硯間形成了一種若即若離的美感。

從上述分析，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造了精神世界，而其構(gòu)成基礎(chǔ)則是物質(zhì)的。如果說(shuō)藝術(shù)屬于精神世界，那技術(shù)就屬于物質(zhì)世界，精神世界與物質(zhì)世界的構(gòu)建是相輔相成的。而技術(shù)美學(xué)，則是技術(shù)與美學(xué)的融合。技術(shù)，是將科學(xué)研究成果付諸生產(chǎn)實(shí)踐的學(xué)科。美學(xué)，是藝術(shù)研究的最高形式，是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和審美價(jià)值的最高形式。［1］

美學(xué)家李澤厚在其《美學(xué)四講》中， 就曾鮮明提出美學(xué)的四大范疇：一是自然美。二是社會(huì)美。三是藝術(shù)美。四是科技美。高鑫則在其《電視藝術(shù)美學(xué)》中，提出了電視技術(shù)美學(xué)的概念，認(rèn)為：沒(méi)有電子技術(shù)，也就沒(méi)有電視藝術(shù)。因此，電視藝術(shù)體現(xiàn)了鮮明的技術(shù)美。它不僅利用電子技術(shù)從事電子藝術(shù)的創(chuàng)作，而且就觀眾來(lái)說(shuō)，他實(shí)際上是在欣賞一種前所未有的電子技術(shù)的美。［2］胡智鋒在其《電視美的探尋》中，援引馬克思主義關(guān)于人類(lèi)對(duì)世界的三種把握方式：科學(xué)的、日常生活實(shí)踐的、藝術(shù)的，將電視美學(xué)劃分為電視技術(shù)美學(xué)、電視紀(jì)錄美學(xué)與電視藝術(shù)美學(xué)。技術(shù)何以形成美感，因?yàn)榧夹g(shù)的出現(xiàn)帶來(lái)了藝術(shù)的變革，而藝術(shù)的變革歸根結(jié)底在于人類(lèi)的需求。大眾傳播中的使用與滿(mǎn)足理論把受眾設(shè)定為有需求的個(gè)人，實(shí)際情況正是這樣。在讀圖時(shí)代，視覺(jué)文化沖擊著大眾的眼球，受眾期待視野增強(qiáng)，需要更為多元化的信息，便產(chǎn)生了審美需求，促成了技術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)也就在融入新的技術(shù)之后，有了更為多元的表現(xiàn)形式。

2 電視技術(shù)美學(xué)——技術(shù)與藝術(shù)的融合

(1)電視技術(shù)的發(fā)展。繼建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)和戲劇之后，電影與電視藝術(shù)作為“第八藝術(shù)”在19世紀(jì)末起步發(fā)展。從黑白到彩色，從無(wú)聲到有聲，電影與電視藝術(shù)的發(fā)展均離不開(kāi)影視技術(shù)的進(jìn)步，1925年，英國(guó)工程師貝爾德利用尼普科夫的機(jī)械掃描盤(pán)成功裝置了世界上第一臺(tái)電視機(jī)，至此，電視首先作為電子媒介的技術(shù)產(chǎn)物為電視藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1958年3月，第一臺(tái)北京牌黑白電視機(jī)誕生，同年5月1日，北京電視臺(tái)第一次試驗(yàn)播出，標(biāo)志著我國(guó)電視事業(yè)開(kāi)始起步。最早的播出采用了直播的形式，通過(guò)無(wú)線通信傳輸電視信號(hào)。到20世紀(jì)60年代，錄播技術(shù)發(fā)展成熟之后，出現(xiàn)了大量的錄播節(jié)目，但直播仍是電視最具優(yōu)勢(shì)的傳播特點(diǎn)。此后，電視又經(jīng)歷了從黑白到彩色，從無(wú)線到有線，從模擬到數(shù)字，從標(biāo)清到高清，節(jié)目形態(tài)也因技術(shù)手段的多樣化變得越來(lái)越豐富，隨著新媒體技術(shù)的出現(xiàn)，這些新興的技術(shù)不僅作為舞美元素、演播室技術(shù)等參與到不同形態(tài)的節(jié)目制作中，也作為新的傳播方式與電視并駕齊驅(qū)。

(2)電視畫(huà)面美與電視技術(shù)。電視工作者讓觀眾感知、認(rèn)識(shí)畫(huà)面形象，是通過(guò)前期攝影機(jī)、鏡頭、曝光手段以及后期編輯機(jī)、特技機(jī)等多種物質(zhì)手段把自己的審美感受轉(zhuǎn)化為具體的畫(huà)面形象，使其獲得審美、欣賞的價(jià)值。［2］也就是電視技術(shù)的發(fā)展，最終要使得呈現(xiàn)在電視熒屏上的畫(huà)面產(chǎn)生美感，李興國(guó)討論了電視畫(huà)面美與觀眾審美需求的關(guān)系，提出了觀眾需求涵括的三大內(nèi)容：其一，信息與信息量。其二，對(duì)時(shí)空和自然的駕馭力。其三，富有哲理的思考。多訊道多機(jī)拍攝的技術(shù)則既滿(mǎn)足了信息量的需求也滿(mǎn)足了電視觀眾對(duì)時(shí)空的多維把握。搖臂和飛貓技術(shù)則使得攝像機(jī)得到了更為開(kāi)闊的視角，呈現(xiàn)出的電視畫(huà)面更有視覺(jué)沖擊力，在2009年國(guó)慶大閱兵的電視轉(zhuǎn)播中，便首次采用了飛貓技術(shù)。比起搖臂，飛貓的拍攝手段和拍攝角度局限性小，在閱兵式上，從景山到人民英雄紀(jì)念碑搭載的飛貓索道，為閱兵式轉(zhuǎn)播提供了一個(gè)有歷史跨度感的鏡頭，象征性的描述了從封建王朝到辛亥革命再到五四運(yùn)動(dòng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)直至新中國(guó)成立的復(fù)興之路。此外，在眾多的影視作品中，也采用了升格、降格、逐格拍攝，豐富了電視畫(huà)面的表現(xiàn)手段。在眾多的紀(jì)錄片中，如《舌尖上的中國(guó)》《故宮》等，都常常見(jiàn)到逐格拍攝的手法，通過(guò)幾分鐘拍一格，幾小時(shí)甚至幾天幾個(gè)月拍一格，來(lái)表現(xiàn)時(shí)間推移及物體的演變過(guò)程。升格鏡頭則把日常生活中瞬間發(fā)生的事用升高的攝影頻率記錄下來(lái)，往往可以看到水花四濺、碎片散落等經(jīng)典鏡頭。同時(shí)，這些畫(huà)面是觀眾在生活中所不能感知到的，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的鏡頭極大地滿(mǎn)足了其自身的審美需求。

(3)舞美技術(shù)營(yíng)造的虛實(shí)相生。舞美藝術(shù)既是空間藝術(shù)也是時(shí)間藝術(shù)，往往與節(jié)目本身虛實(shí)結(jié)合，相得益彰，即構(gòu)建了節(jié)目敘事的背景，也為節(jié)目營(yíng)造了該有的意境。在越來(lái)越多的晚會(huì)和大型活動(dòng)中，舞美的酷炫成了節(jié)目的標(biāo)志之一，甚至是最具奪人眼球的標(biāo)志。從人海戰(zhàn)術(shù)營(yíng)造的宏大場(chǎng)景到通過(guò)現(xiàn)代高科技技術(shù)的仿真模擬，舞臺(tái)發(fā)生了翻天覆地的變化。在舞美技術(shù)中，計(jì)算機(jī)圖形圖像處理技術(shù)、視頻制作技術(shù)、LED技術(shù)、全息技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、3D裸眼技術(shù)等充分融入了各類(lèi)大型晚會(huì)的制作過(guò)程中，滿(mǎn)足了新時(shí)代人類(lèi)的視覺(jué)需求。

在數(shù)字技術(shù)之外，傳統(tǒng)的舞臺(tái)機(jī)械裝置運(yùn)動(dòng)的技術(shù)也在搭建舞臺(tái)空間的同時(shí)應(yīng)和著節(jié)目的表現(xiàn)空間。2012龍年春晚舞臺(tái)共設(shè)置了304塊升降臺(tái)，在節(jié)目《我的中國(guó)心》中，隨著張明敏的演唱，通過(guò)程序控制的升降舞臺(tái)出現(xiàn)了長(zhǎng)城的造型，再加上LED屏的背景圖案，構(gòu)建了一個(gè)實(shí)體空間。同時(shí)舞臺(tái)正面LED大屏上的長(zhǎng)城圖案與演播廳的長(zhǎng)城造型虛實(shí)相生。《除夕的傳說(shuō)》利用投影技術(shù)實(shí)現(xiàn)了演員和動(dòng)畫(huà)的交互。節(jié)目將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典傳說(shuō)搬上熒屏，通過(guò)大屏幕的展示與演員的互動(dòng)延伸了舞臺(tái)空間。投影技術(shù)的使用使得演員在表演時(shí)更為真實(shí)，如隨韓庚手的動(dòng)作所出現(xiàn)的光圈，看似真實(shí)，實(shí)則是投影所為。此外，在動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中，一些碰撞的效果，也促成了節(jié)目的真實(shí)性，如韓庚一拳猛擊在墻上留下的裂縫。總之，節(jié)目在光與影的變換中，造成目不暇接感受的同時(shí)，也形成了動(dòng)靜虛實(shí)相結(jié)合的美感。薩頂頂表演的《萬(wàn)物生》，視頻圖像與舞臺(tái)升降相結(jié)合，甚至連觀眾席都是花草叢生的場(chǎng)景，在電視畫(huà)面上出現(xiàn)舞臺(tái)的全景時(shí)，其視覺(jué)沖擊力可想而知。此外，節(jié)目還出現(xiàn)了在現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有而只在電視畫(huà)面上有所展現(xiàn)的鏡頭，節(jié)目的第一個(gè)冰錐叢生的畫(huà)面，采用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，即通過(guò)電腦技術(shù)，將虛擬的信息應(yīng)用到真實(shí)世界，真實(shí)的環(huán)境和虛擬的物體實(shí)時(shí)地疊加到了同一個(gè)畫(huà)面或空間同時(shí)存在。［3］

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