“竹林七賢和榮啟期”壁畫資料追考

王復(fù)鳴

[摘 要]壁畫是為埋葬死者而修建的墓葬的一部分，圍繞墓葬設(shè)計者的主觀意愿和社會基本約束觀念來選擇題材。因此它首先反映的是當時的喪葬觀念，這些畫面脫離不了當時的歷史背景，換言之，我們可以通過搜索魏晉的部分壁畫來分析當時社會情節(jié)。本文搜集了部分資料成果，力求其證竹林七賢和榮啟期出現(xiàn)在同一幅繪畫中純屬于當事人刻意安排。本文還對于現(xiàn)當代個別畫家因不明典故背景而胡亂創(chuàng)作之現(xiàn)象提出裁判和否定。

[關(guān)鍵詞]竹林七賢 壁畫 士人 魏晉 繪畫

1960年南京西善橋?qū)m山發(fā)掘一座大型南朝磚室墓，墓室兩壁拼砌有“竹林七賢和榮啟期”大幅壁畫，這是全國范圍內(nèi)首次發(fā)現(xiàn)完整的六朝磚拼壁畫。它們各長2.4米，高0.8米，僅僅估計是在整幅的絹或紙上先畫好粉本，分段分塊刻制木模，印在磚坯的側(cè)面或版面上，再在每塊磚的另一側(cè)面或正面刻就行次號碼，待磚燒就，依次拼對而成。南壁畫自外而內(nèi)依次為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，北壁自外而內(nèi)向秀、劉憐、阮咸、榮啟期四人。各人之間以樹木分隔，成為各自獨立的畫面。這幅壁畫繪畫題材的特意安排和選用，實為助人倫成教化。但是對于非同一時期人物在同一幅壁畫的拼湊究竟又有何意呢？

南壁畫始為嵇康。嵇康右邊繪銀杏一株，與畫上其他樹木均作同根雙枝樹形。嵇康頭梳雙髻，與王戎、劉憐三人均髻露，無巾飾，雙手彈琴，赤足坐于貂皮褥上。《晉書.嵇康傳》記：“（康）常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩自足于懷……因索琴彈之而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康” 。《晉書.向秀傳》記：“嵇博綜伎藝，于絲竹特妙。”畫上嵇康恬然彈奏的神態(tài)，正表現(xiàn)出嵇康生平的特點。而榮啟期為春秋的一位隱士，“傳說曾行于郕之野，語孔子，自言得三樂：為人，又為男子，又行年九十。事見《列子·天瑞》，又見《孔子家語·六本》。后用為知足自樂之典。”看來嵇康與榮啟期兩人在生活習(xí)性上有異曲同工之妙，同為隱士，言行舉止坦率不受拘，而榮啟期與其他六位賢士人也具有如此特征。

“竹林七賢和榮啟期”壁畫發(fā)現(xiàn)后，引起國內(nèi)考古界和美術(shù)界的重視，但對此畫的作者是誰大家各持意見。一種看法認為，它和《女史箴圖》同樣表現(xiàn)的是那種“如春蠶吐絲”般的線條和典雅地風(fēng)格；畫中的銀杏、垂柳與《洛神賦圖》中的手法幾乎完全相似，樹若“五指”，顯示出我國山水畫的早期風(fēng)格和淳樸觀念；它又和唐孫位《高逸圖》有點相似，無論結(jié)構(gòu)、畫風(fēng)、人物、樹木的布局，都仿佛一脈相承。有人考《高逸圖》是該圖的再現(xiàn)，在記載中孫位確實受顧愷之的影響。因而認為“竹林七賢和榮啟期”磚拼畫就是顧愷之的作品，而顧生前就畫過該圖中的阮咸與榮啟期像。目前未找到充分的資料可證實這幅壁畫的作者是顧愷之的觀點。就此拋開壁畫的作者是誰，轉(zhuǎn)談題材的選用問題。

“竹林七賢和榮啟期”磚拼壁畫有一個十分有趣的問題，那就是10株樹木，并無一株真正的竹子。竹林七賢而無竹林，究竟什么緣故？陳寅恪先生曾有精彩的論斷，他說：“先有七賢，而后又竹林。”《論語》中有“作者七人”之說（見《后漢書·黃瓊傳》：“伏見處士巴郡黃錯、漢陽任棠，年皆耆耋，有作者七人之至。宜更見引致，助崇大化。”李賢注引《論語》：“作者七人。”）；東晉之初，取天竺“竹林”之名，家于“七賢”之上，成為“竹林七賢”。“竹林七賢”既非地名，亦非真有什么“竹林”，“竹林”只不過是佛教在天竺清修的隱居地的別稱。共作“竹林之游”，這是東晉好事者捏造出來的，“竹林”并無其處。“竹林”往往又被附會成地方名勝，因此什么“山陽故居筠篁列植”、“嵇康故居有遺竹”的說法，這都是誤解。（《清談?wù)`國》，收入《魏晉南北朝史講演集》，黃山書社1987年版，第45-46頁）為此也很支持先有七賢后又竹林之說。

“竹林七賢和榮啟期”磚拼壁畫的發(fā)掘填補了六朝繪畫史純理論少繪畫實物的空白。竹林七賢與榮啟期畫像的象征性是什么呢？自戰(zhàn)國開始，廟堂壁畫就出現(xiàn)了歷史人物題材，漢代以后壁畫繪賢王忠臣、孝子烈女，更是蔚然成風(fēng)。論者一般認為這些題材具有“成人倫，助教化”的功能，而喪葬藝術(shù)中這類繪畫的功能問題則更為復(fù)雜。一般說來，墓葬是屬于死者個人的隱秘的空間，這些畫像要符合死者及其親屬整治、倫理等方面的好尚，同時還要與他們個人的切身利益結(jié)合起來。近年發(fā)現(xiàn)綏德辛店嗚咽泉漢畫像石墓后室門洞左右各豎刻18個字，這些字之間的思維跳躍極大，尚無法完全修復(fù)中間的環(huán)節(jié)，但我們至少可以知道，墓葬中儒家標榜的許多楷模人物背后，可能有著功利性象征意義。陳傳席認為六朝繪畫的理論指導(dǎo)著純繪畫，較有先見之明，給純繪畫提前勾畫了藍圖。

士人有不同的群體，這里涉及的，是受玄學(xué)思潮影響的士人。而這部分人的心態(tài)，正是當時的士人心態(tài)的主流。影響他們心態(tài)的因素是多種多樣的，政局、社會環(huán)境、家庭關(guān)系、以至于經(jīng)濟地位、文化修養(yǎng)等等，但是，影響最為深廣的，是玄學(xué)思想。例如嵇康，是返歸自然地玄學(xué)思潮造就出來的典型人物，然而卻是一個悲劇的典型。這其中，包含有甚深的歷史意蘊。嵇康他生于黃初五年（224年）。他出生兩年之后，魏文帝逝世，明帝即位。此時，活躍于思想領(lǐng)域的有以裴徽、荀粲、夏侯玄、何晏、諸葛誕等為代表的一批較為崇尚玄風(fēng)的名士。明帝好儒術(shù)，據(jù)《三國志 明帝紀》即在，明帝即位的第二年變下詔“尊儒貴學(xué)”，隨后于太和四年（230年）又從董昭議，以浮華名罷諸葛誕等官，這時前后抑黜不用的，似海游何晏、夏侯玄等人，直到魏明帝死后，齊王曹芳即位，正始初，曹爽執(zhí)掌大權(quán)時，才重新啟用這些崇尚玄風(fēng)的名士。這時候嵇康已經(jīng)十七八歲。就是說，正當嵇康年少的時代，曹氏政權(quán)并不支持玄論派，它是重名教的。這樣的格局，很難說嵇康少年時代對曹氏政權(quán)有好感。正始中，嵇康與向秀、山濤、阮籍等郊游，但與其時掌握大權(quán)的何晏、夏侯玄等人，也并無關(guān)系。大約在他二十幾歲的時候，娶了曹操的兒子曹林這一系在正始年間似未進入權(quán)力中心，所以嵇康娶長樂亭主之后，只補了個郎中的小官，因為他生兒育女之后，還依然眷戀洛邑、灌園山陽，依然游于山林。直到景元四年（263年）他被殺，他與曹氏政權(quán)似并無更密切之關(guān)系。

對于所追求的理想人生境界，后人對嵇康做過各種解釋。僅幾例比較嵇康與榮啟期的理想人生境界。江淹《擬嵇中散言志》：“曰余不師訓(xùn)，潛志去世塵。遠想出宏域，高步超常倫。靈鳳振羽儀……寫懷良未遠，感贈以書紳”。《江文通集匯注》（卷四）這樣說，嵇康之與俗并非僅因其超塵絕俗之人生追求所致。反過來也可以這樣說，他的理想人生，乃在入世，隨然由于環(huán)境關(guān)系，他并未對這種入世的理想作出明確的表達。吳筠《高士詠·榮啟期》有專章寫道：“榮期信知止，帶索無所求。外物非我尚，琴歌自優(yōu)游。三樂通至道，一言醉孔丘。居常以待終，嘯傲夫何憂”。榮啟期追求的是一種超俗的理想人生，一種入世的態(tài)度，也正是快樂之所極致的坦然外露。

其實，他們都是從嵇康的側(cè)面來推測嵇康的心態(tài)的全貌，嵇康的親朋好友對嵇康的評論，蕩然是更為可靠的了解他的心態(tài)的線索。他的哥哥嵇喜在《嵇康傳》中說他“長而好老，莊之業(yè)，恬靜無欲。性好服食，嘗采御上藥。善屬文論，彈琴詠詩，自足于懷抱之中……超然獨達，遂放世事，縱意于塵埃之表。”（《太平御覽》卷五百九十六）從他們的描述里，可以看出嵇康追求一種恬靜寡欲、超脫自然的生活。這種生活的最基本的特點，便是返歸自然，但又不是不食人間煙火，不是虛無飄渺，而是優(yōu)游適意，自足懷抱。正是玄學(xué)思想在人生理想上的典型反映。

南朝時期，墓葬中的儒家樣板竹林七賢等高人逸士所取代。研究者一般認為竹林七賢與榮啟期畫像的幾座大墓為南朝帝陵。有些學(xué)者指出，畫像表現(xiàn)了死者對于這些著名人物的尊重和對于士族文化的仰慕。的確，根據(jù)文獻中的記載，我們不難了解七賢在當時名噪一時的情況和藝術(shù)創(chuàng)作中崇尚隱逸、追模虛玄的熱情，對此學(xué)者們已進行了很多討論。以愚之見竹林七賢和榮啟期在同一副繪畫中出現(xiàn)純屬于刻意安排。事情的真相僅僅留給后人的是揣測和聯(lián)想罷了，也不是僅有這副南京西善橋?qū)m山發(fā)掘南朝磚室墓壁畫存在疑案。

之后便有了翻版“竹林七賢”為材料的各類藝術(shù)品，而且品類之多花樣翻新。那么究竟先有竹林再有七賢呢，還是先有七賢再后有竹林之說。無論是《惘川余韻》還是清朝的楊柳青木板年畫以及傅抱石為代表的各類七賢圖作品，均在題材上選用了“竹林七賢”，他們均有大篇幅地運用竹林圍造磅礴氣勢襯托七賢之所謂高尚節(jié)氣，實為憨之過，誤之極。我們暫且對于他們題材選用的目的和思維不追探究，而對于這種題材的枉用本文提出思考和質(zhì)疑。繪畫的目的也不是爭論題材的選用，但題材確實不可忽視，這是繪畫的基本要求。文章引清代·李汝珍《鏡花緣》“處此境者，視此前車之鑒，如不加意留神豈不可悲”，就此作罷。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）