復雜的“鄉土”——“第一個十年”鄉土小說中“鄉土”的內蘊

鹿 珊

（東北師范大學文學院，吉林 長春 130024）

鄉土小說是五四新文化運動后應運而生的新產物，它開辟了中國白話小說的新方向，打破了傳統小說“才子佳人、王侯將相”的固有格局，“自魏晉南北朝時代發源，明清兩代達到巔峰的中國古典小說，自此有了新流向，新突破，新品格”。在之后整個現代文學的舞臺上，鄉土小說無論從數量、質量還是影響力上看，都稱得上是小說隊伍中的主力軍。可以說，鄉土小說構成了現代小說第一個十年的基本面貌。“鄉土”，作為“鄉土小說”一詞的定語，給人的第一印象大多是農村、土地和農民，是滿溢著泥土味道的世界。莊漢新在《魂系鄉土——中國20世紀鄉土小說史綱》里提出：“把所有出現農民形象，帶著農村鄉土題材內容和地方鄉土風格特色的小說作品，都稱之為‘鄉土小說’。”但實際上，“鄉土小說”中的“鄉土”有著更加豐富的內涵。本文以現代文學的第一個十年（1917－1927）的鄉土小說為依據，來分析“鄉土”這一概念所包含的復雜而深厚的內蘊。

一、“鄉土”的內涵

鄉土小說作為20世紀的一種獨特文學現象，從它產生伊始就蘊涵著特定的文化歷史內容。“鄉土”所指的不僅僅是單純的“鄉村情貌”，更是中國傳統文明與外來工業文明的激烈沖突碰撞與雜糅融合下的復雜的文化體現。

（一）“鄉土”的雙重含義：鄉村＋城市

30年代初，魯迅首次把文學研究會一些青年作家——蹇先艾、王魯彥、許杰、許欽文等——發表在20年代中后期的小說作品稱為“鄉土文學的作品”。他在《中國新文學大系·小說二集·序》中對鄉土文學的定義為：“……凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者……（他們的作品大多是）回憶故鄉的……因此也只見隱現著鄉愁。”從這里我們可以看到兩重含義：

1.“鄉土文學的作家”，多是“僑寓京城”，遠離鄉土，先前有著鄉土農村生活的知識分子。純粹的農民或者生長于城市的知識分子是寫不出鄉土小說的，即使涉及到農村題材，也并非真正的鄉土小說。如魯迅談到許欽文時所說：“還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了……”嚴家炎也說過：“鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市后的產物。”因此在某種意義上可以認為，鄉土小說也是一種城市小說。

2.鄉土作家的“僑寓文學”不同于“僑民文學”，“僑寓”的是作者本身，作品則是多展現故鄉的生活、風土和人情，籠罩著絲絲縷縷的鄉愁。鄉土作家一方面逃離了落后的宗法制度農村的藩籬，走進都市，另一方面在都市中又接受西方文明的洗禮感受到自身與都市的不融洽，成為夾縫中掙扎的“僑寓”人群，鄉土文學則擔負著“僑寓作家”文化定位與心靈歸屬的重大責任。因此，鄉土小說的整體藝術面貌上，表現出濃厚的鄉土氣息和鮮明的地方色彩。正是這種鄉土氣息和地方色彩，才是此類小說之所以被稱為“鄉土”小說的根本所在。

（二）“鄉土”的雙重表現：專制壓抑＋田園鄉情

在鄉土小說發生的肇始期，它們大都展示了尚未啟蒙的舊中國宗法農村的面貌。在鄉土小說沉悶壓抑的世界里，有嚴格按照地方的婚嫁習俗操辦的冥婚（王魯彥《菊英的出嫁》）；有因為受丈夫疼愛而被嫉妒、怨毒的婆婆逼成“瘋婦”的鄉村少婦（許欽文《瘋婦》）；有因為偷竊行為被村人處以極刑（水葬）的青年（蹇先艾《水葬》）……在這些可嘆可悲而又可怖的故事中，我們看到的是閉塞、愚昧、沉寂的鄉風，卑微、麻木而又殘忍的鄉民，專制壓抑得密不透風得宗法制鄉村，也看到鄉土作家們對閉塞鄉村的厭惡與批判，對苦難麻木的鄉民夾雜著憤怒與失望的悲憫。

但另一方面，在對閉塞專制的“舊土”進行批判的同時，有些鄉土小說也會在字里行間流露出對田園鄉情、野老天荒的明凈自然的深深懷念。魯迅的《故鄉》中，在描述“蒼黃的天底下”的“蕭索的荒村”這一“故鄉凋敝圖”的時候，仍念念不忘“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月”，“海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”和“紫色的圓臉”的少年，雖然這只是“我所記得的”迥異于現實的故鄉，但這鉛華未染的輕靈的世界未嘗不令讀者心馳神往。廢名的《竹林的故事》，更是純粹的展現了清新純凈、充滿生機的清雋飄逸的自然畫卷。“流水潺潺，搖網從水里探起，一滴滴水點點打在水上，浸在水當中的枝條也沖擊著查查作響”，這一幅幅干凈的畫面中雖也會夾雜對鄉民苦難的悲憫，但展現在人們眼前的，并沒有深刻的人性的壓抑和束縛，只有淡然悠遠的鄉情野趣。在當時的中國，這種創作方式不僅僅表現了作者的“鄉戀”與“懷鄉病”，也許對作者來說，更是在營造一個心靈的歸宿。

二、“鄉土”與“鄉土文學”的關系

（一）孕育鄉土小說的搖籃

在古老中國深厚的農業文明的籠罩下，鄉土小說的產生可以說是自然而然的。中國作家很多都有著農村生活的經歷，積累了豐富的“鄉土”的素材，在漂泊異鄉遠離故土的環境中，在城市文明的沖擊下，會產生噴薄欲出的創作沖動。在這種情況下誕生的鄉土小說，不僅是農村風貌圖的展現，更是中國社會農業政治和農業文化的反映，是根植于傳統中國的、深入鄉村中國的骨髓的靈魂描繪。可以說。農業文明，也就是“鄉土”，是鄉土小說之所以產生的歷史根據和內在源泉。

（二）鄉土小說成長繁榮的推動力量

20世紀20年代的中國本身就是一塊巨大的“鄉土”，封建閉塞的傳統農業文化構成當時社會氛圍的主體。當大批接受西方“科學”、“民主”空氣熏染過的知識分子將他們的信仰和理念傳入中國，破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，這個如巨蛋一般的封閉文化政治體系被先進知識分子以激烈的手段打破，造成了中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。為了實現鄉土中國的現代化，喚醒底層農民群眾成為當時知識分子的首要任務。而“揭出病苦，以引起療救者的注意”的有效手段，無疑是鄉土小說，這大大有利于鄉土小說的迅速成長。

所以，20世紀中國鄉土小說的繁榮，源于作家與故園的“精神血緣”，同時也源于社會變革時期中國農業政治和文化的需要。傳統“鄉土”文化與西方現代文明作為矛盾沖突的兩極，共同作用于古老的鄉土中國，促成了20世紀二、三十年代鄉土小說的第一次高潮。

（三）社會審美訴求的體現

隨著鄉土小說的興起，它的“鄉土”特征上，逐漸肩負起社會各方面審美訴求。這同時也是鄉土文學日益繁盛的原因之一。從作家的視角來看，“鄉土”小說現象是“審美規范的一次斷裂”，是打破傳統的“貴族文學、山林文學、古典文學”的模式，建立“平民文學”的一次審美規范的重構。臺灣學者陳建忠說過：“當新文學運動在二〇年代開始隨著新文化運動興起后，傳統文學的世界觀與文學立場已無法適應二世文人的需要，他們要求一種更能反映新思潮的時代形式與文字”，這體現的是知識分子對“鄉土”的審美訴求——重建審美規范；從農民的角度來看，他們的群體之中有歷盡艱辛的“鹽巴客”，有被生活摧殘麻木的中年“閏土”，也有懵懂的“蕭蕭”，在鄉土小說中，他們可以看見自己的影子，找到自己的面貌；從城市小資產階級的視角窺探，在貧瘠的鄉村土地上，他們看到的是可鄙可笑的阿Q、申辯“竊書不能算‘偷’”的孔乙己，為賭“典子”的賭徒吉順……，他們以“鄉土”來調劑生活，在鄉下人的粗俗、憨厚、丑陋中尋求快樂；從革命者的角度，他同情下曾農民的悲苦和不幸，希望以此來喚醒民眾，共同反抗封建制度求得解放；從苦悶失意的“零余者”們的關注方向，竹林、山水、田園、土地，則是他們逃避現實、排遣苦悶、寄予心靈的干凈去處……因此，“鄉土”二字寄托了多種多樣的社會審美訴求，代表著鄉土小說藝術價值的獨特性和審美價值的多樣性。

三、“鄉土”的“文化批判”目的

20世紀20年代，中國社會性質是半殖民地半封建社會，當時的鄉土小說大都具有反帝反封建的品格。但筆者認為，這種反帝反封建，大多是從文化批判和反抗的角度，而不是從政治革命的角度去表現的。最顯著的例子是魯迅的《阿Q正傳》：阿Q是真正的宗法鄉村的底層農民，他有農民的憨厚、質樸的一面，但更明顯地具有偏狹、愚昧、盲目、無知、落后的一面。阿Q的形象是魯迅對當時普遍存在于廣大國民身上的劣根性的一種傳神的描繪，意在解剖這種社會性的精神病態，反映處在經濟困頓和精神壓力雙重奴役下的農民的命運的不幸和精神上的苦痛。這是一種思想啟蒙性質的文化批判，針對的是死水般沉靜著的，或者說停滯中的落后鄙陋的鄉土文化，希圖使“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國”。所以，《中國20世紀鄉土小說論評》中提到：“魯迅最早的一批鄉土小說，就是直接順應革命喚起農民群眾的需要而產生”，筆者認為是不確切的。魯迅（包括其他早期鄉土作家）的小說創作更多的偏向于文化批判的目的，而非政治革命的宣傳。《阿Q正傳》也寫到了革命，但阿Q的“革命”目的一是“革”小D（同為底層農民）、趙太爺、秀才、假洋鬼子……所有欺負過他的人的“命”，二是搶女人，挑揀“趙司晨的妹子”、“鄒七嫂的女兒”、“吳媽”——“可惜腳太大”……，這種“革命”的意識只是愚昧的小農意識的報復，說明在魯迅的思想觀念中，靠文藝喚醒農民去參加革命是不成立的，不科學的。

蹇先艾的《水葬》同樣突出的是對封建文化摧殘下的麻木殘忍的人性的批判。作品彰顯出兩重的悲劇——兒子的慘死和母親等待的無望，彰顯出兩重的人性——殘酷和憐愛，從而展現出宗法制鄉村文明下的人性的恐怖。麻木的看客以“道德”的名義毀滅生命，實際上獲得的是原始的施虐的快感。這不僅是對鄉土文化、落后習俗的批判，更是對人性的深層剖析和鞭笞。正如魯迅所說“凡愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”，由此明確的點出了鄉土小說的創作目的——通過文化批判達到思想上的啟蒙以改造國民性。

值得注意的是，鄉土小說家在進行文化批判的過程中，或多或少的會帶有一種尷尬和痛楚。《祝福》中作為思想啟蒙代表者的知識分子的“我”，面對祥林嫂人死后是否有靈魂的問題，只能吞吞吐吐，含糊其辭，因為“人何必增添末路的人的苦惱，一為她起見，不如說有罷”，這里雖然沒有明確的表現出對啟蒙的質疑，但也不難看出啟蒙者面對底層農民、面對需要被啟蒙的人群時的矛盾痛楚和尷尬無力。魯彥的《菊英的出嫁》也是如此。菊英的冥婚雖然是落后的、愚昧的風習，但帶給母親的是心靈上的撫慰。一旦母親對“菊英靈魂的幸福生活”的幻景被扯破，帶來的只能是精神上的加倍痛楚。文化批判在這里顯得殘忍而無力。鄉土小說最可貴、最有價值的地方也正在于這種思想的復雜性。

總結：“鄉土”是一個沉重而復雜的概念，它根植于傳統農業文明，同時又作為矛盾的一極與現代文明合作碰撞，擦出“鄉土小說”的火花。它所賦予鄉土小說的，像系著風箏的線繩兒的“老家的房梁”，是根源、是動力、是依據、是其深層的精魂之所在。它既是民族傳統的承載，更是文化層面上的審視與批判，以求達到“重鑄”國民性的目的。因此，對鄉土的理解，不能夠只看到它對地方色彩的界定，而應該從多方面深層次上把握。

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