現代戲的理論與實踐誤區

陳建華

2011年8月26日，北京京劇院網站發布了一條消息:“根據市領導關于京劇要優先創排反映北京當代生活作品的指示精神，主要探討現代京劇《中關村》(暫定名)創排相關問題。”①http://www．bjo．com．cn/dt/news－kb/2011－8－26－3．htm這是一次極端的藝術宣示，也是一個世紀以來文明新戲、現代戲、革命樣板戲發展鏈條上的最新一環。誰能設想一下，演員翹著蘭花指唱西皮:“那U盤裝載著公司的命運”，或者“請你把那ppt用email發給我”?這樣的臺詞充滿著后現代主義所慣用的解構與顛覆，不禁使人想起馬克思在《政治經濟學批判導言》中的追問:希臘神話能同自動紡織機、鐵道、機車和電報并存嗎?…… 《伊利亞》能同活字盤甚至印刷機并存嗎?

我們并不否認此種現代戲實驗藝術上的真誠性及文化上的使命感，但此種行為與其說是在拯救戲曲或振興京劇，還不如說是在戲曲的傷口上進行二次傷害。之所以有如此極端的藝術實踐，與理論界、演藝界對現代戲的誤解有關，實有必要做一番辨正。

一、戲曲只有表現現代生活才能生存與發展實為偽命題

長期以來，戲曲界流傳著一個似是而非的說法，即，古老的戲曲只有能夠表現現代生活，其生存發展問題才能根本解決。戲曲參與言說當下現實，既是20世紀主流意識形態賦予戲曲的重要責任，也被主管部門、理論界與演藝界視作戲曲走出困局、重獲新生的一種期許。

改革開放后三十余年的現代戲實踐是發源于上世紀初的現代戲實踐的延伸與變異。而大面積的現代戲實踐，是大陸上世紀三、四十年代至今的一種獨特文藝甚至文化現象。

之所以在三、四十年代前面加上限定語“大陸”，是因為在港、臺、東南亞華人社區，盡管也有零星的現代戲創作與演出，但并未像大陸呈現如此蓬勃的景象，且有一浪高過一浪的勢頭。然而，這些少演甚至不演現代戲的地區，其戲曲演出的頻率，戲曲演出與民眾生活的關聯度，以及傳統戲曲的生存狀況，均比大陸要樂觀得多。這不禁不引起人深深思考:不容置疑的“只有現代戲才能拯救戲曲”的說法是否真的站得住腳?

臺灣歌手鄭智化的《大同世界》有一段歌詞:“大同世界到底同不同，文化之行也天下為公，歌仔戲國劇搖滾樂會不會相同，如果懂得包容的道理就會相同。”它表達的是全球化時代，受西方強勢文化沖擊，作者對東方傳統文化生存境遇的擔憂與焦慮。西方強勢文化，據筆者理解，既包括西方文化本身，還包括西方文化影響下以機械復制為技術手段，以商業邏輯 (追求利益最大化)為生存法則的大眾文化產業。這些文化消費品的元素是東方的，但精神實質與西方一脈相承:一次性使用，批量化生產，追逐時尚與刺激，等等。歌仔戲、國劇到底在科技主宰的地球村里能否與電影、電視、互聯網共存?大陸理論界主流觀點以為，如果戲曲不再關心現實生活，不能適應現代人的審美需求，便失去了生命力，一個與時代脫節的藝術品種注定沒有出路。〔1〕

堅定的現代戲支持者認為戲曲在題材方面已經落伍于時代，〔2〕但他們卻有意回避了同是描寫歷史題材、編演古人古事的電視劇為何大受歡迎這一現象。近年來，“歷史”成為刺激網站流量、圖書出版、電視收視率的重要手段，全民“消費歷史”也成為一道頗為令人深思的文化景觀，為何帝王將相才子佳人成為新媒體、出版業、影視業的取之不盡用之不絕的動力源與題材源，在戲曲里卻成了引發其生存危機的短板?

可見，歷史題材制約了戲曲的生存發展并不能說通。

戲曲實在不必太過于與時俱進。今天，西方霸權文化對其它文化的擠兌與壓迫已經引起了反彈，樂觀點說，西方文化的獨步天下開始逐步邁向不同族群的“文化自覺”，雙向與多向的交流滲透不僅可能，而且正在發生。在文化自覺的時代，美成為一種看不見的競爭，各個民族對自己的傳統文化會特別珍惜，既會“美人之美”，更會“自美其美”。懷著這種自信而寬容的心態，就可能做到“美美與共”，“天下大同”。作為維系民族身份認同、文化身份認同及古典美學集中表達的傳統戲曲，自有其生存與發展的空間。

有生存發展空間并不等于重現輝煌。圈內有個頗為悲情但在圈外人看來不無荒謬的語匯:振興。先是四川喊出“振興川劇”，逐漸地，“振興戲曲”已喊成一片。只要睜開眼睛，環視四周，振興一說如果不是在自欺欺人，便是“只緣身在此山中”的懷古與守舊，一如沒落的貴族不能接受家道中落的現實。

縱觀歷史，此前，戲曲的危機曾出現過三次。第一次是明代初年，北雜劇“北曲不諧南耳”，在與南方蓬勃發展的南曲的競爭中敗下陣來。第二次是清初延續到清代中葉的“花、雅”之爭，京城觀眾“聞歌昆曲，輒哄然散去”，他們衷情于秦腔、梆子等花部曲藝，紅極一時的昆曲就此衰落下來。第三次是上世紀之初，新文化運動先驅們激烈的主張將戲曲“全數掃除，盡情推翻”，并以“話劇”取代之。結果，他們主張的戲曲危機并沒有在民眾中產生多大影響，相反，由于梅蘭芳等表演大師全身心地致力于傳統表演藝術的錘煉和完善，將戲曲演劇藝術形式推至了美侖美奐的境地。這里有兩點值得重視:其一，藝術樣式嬗變的歷程暗合著雅俗觀念的變遷。元曲相對于宋詞是俗的，比宋詞更具平民性與草根性，更加生動、鮮活、潑辣，因而能構成對典雅流麗宋詞的取代。元曲經典地位確立后，漸失蒜酪味與蛤蜊味，而士大夫罕有留意的南戲，以“不葉宮調”的里巷歌謠為曲詞，無疑更為俚俗，更具生命力。經改良后的昆曲能在明代大放異彩則非為無因。這一規律也可以解釋上世紀初激進派欲以他們眼中更高級的話劇取代品格不高的戲曲為何失敗，上世紀80年代出現的被不少人視為靡靡之音的流行歌曲卻事實上取代了戲曲的原因所在。其二，一種藝術的興盛與否與其品質高下之間并非一一對應，其情形，恰與人世間“賢者不必貴，仁者不必壽”類似。藝術的興衰嬗變有著更為復雜的原因。諸多的力量構成了一種時代意志和時代需求，這雙看不見的手操縱著藝術的興衰與更替。誰也不能否認“一代之文學”元雜劇在文學史上的經典地位及其輝煌歷史，也不能否認擁有過《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等不朽作品的昆曲的美學典范意義。但事易時移，它們仍然不可避免的走向了衰落。同時，歷史上也不曾聽過有振興元雜劇、昆曲之類的癡人說夢。成天喊著振興戲曲的人，他們的情感值得同情。但是，正是因為情感的介入而喪失了學術研究所應持守的中立性原則，其言論難免不失偏頗。

若從更為寬宏的視野考察，讓詩詞停留在唐宋沒有人會覺得不妥。我們今天閱讀唐詩宋詞，并沒有因為它們表現的是古代生活而要求它們必須進化到表現現代生活、體現現代審美趣味，為什么戲曲非得承擔如此宏大的使命?難道不承擔書寫當下的使命它就真如外界所宣稱的那樣必定會死亡?

二、大多數現代戲透支了戲曲的公信力

現代戲非但不是戲曲的最后救命稻草，百余年的現代戲實踐表明，大多數現代戲透支了戲曲的公信力，對于今天戲曲的生存處境多少負有一定的責任。

如果說汪笑濃的《黨人碑》、《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等“時裝新戲”仍是著眼于豐富戲曲表演題材以應對時代變化的一種寶貴探索，那么，三四十年代的現代戲卻自覺不自覺地被綁上了政治與革命的戰車，藝術的自律受到來自更有號召力的救亡及戰斗等語匯的威脅，其存在的理由及藝術示范性大打折扣。

現代戲的第一個創作高潮也是政治強力干預的結果，劇作家更多地參與民族國家記憶書寫與烏托邦圖景的構建，塑造讀者與觀眾的集體記憶，并做出引渡大眾到新世界的美麗承諾。1942年延安文藝座談會以后，編演的現代戲作品有秦腔《血淚仇》、《窮人恨》，眉戶劇《十二把鐮刀》，秧歌劇《兄妹開荒》、 《夫妻識字》、 《牛永貴掛彩》等，解放戰爭時期有京劇《九件衣》，歌劇《白毛女》、《王秀鴦》、 《慣匪周子山》等，這些劇作自覺地“以舊瓶裝新酒”，宣傳功能空前凸顯，在表現現代生活的創作原則下，巧妙地使用遮蔽與改寫等藝術手法，在刻畫苦難的社會現實時雜以浪漫革命想象，反復訴說只有革命道路才能拯救民族國家命運以及建設現代國家的必要與合理。

1949年后，現代戲與政治的關系更趨緊密，最高決策層不斷發出改造舊文藝與舊戲曲的指令。文藝界自然對此心領神會，創作戲曲現代戲的呼聲在1958年空前高亢。文化部門、理論家、藝人紛紛表態，聲討舊戲內容的落伍，要求戲曲表現新的群眾生活。梅蘭芳的說法代表了當時戲曲界一種普遍的心聲: “我們提倡學現代戲的目的是為了什么?是為了及時地反映我們偉大的革命事業和各方面的英雄人物在社會主義建設中飛躍前進的偉大事跡，鼓舞勞動人民的生產建設熱情，當然要比演古裝戲的教育意義更直接些。”〔3〕在這里，我們清晰地聽到一長串激情呼號所組成的音響河流。河流的源頭，有陳獨秀、錢玄同等人在《新青年》上發表的諸如“全數掃除、盡情推翻”之類粗暴而激進的言語;河流的中段，有1958年政府大力推動現代戲創作，并聲稱要“以現代劇目為綱”、“苦戰三年”，爭取戲曲舞臺上現代劇目的比例占到兩成到五成，在全國掀起了一個畸形的現代戲創作熱潮，這實際上是文革“八億人民八個戲”的前奏。這條河流奔涌而來，目前還看不到終點。而貫穿始終的是這樣一種理念:傳統戲曲落后于時代，落后于西方話劇、音樂劇等舞臺藝術，戲曲只有行當和類型，先天存在著不重視人物創作的弊端，于是，要用話劇等西方藝術簡單地改造戲曲，要去程式化與行當化。

20世紀50年代戲曲界所發生的狀況與今天中國城市化進程的景象極為相似:在現代化的旗幟下，專家們合力對傳統藝術進行了大規模的強拆，一如當今在全國城市里橫沖直撞的挖掘機一般令人觸目驚心。對傳統最大的破壞，在于從文化上把豐富而多元的傳統逐漸納入一個標準化的模式之中。文學與藝術被貼上階級的標簽，投入政治的鐵籠。無論小說、音樂，還是美術、戲劇，若非“革命”的，便是“反動”的“沒落”的。于是，傳統藝術一概被戴上反動沒落的帽子加以摒棄，而全部的藝術，都成為歌頌領袖、宣揚“革命”、傳播斗爭的材料。大量為百姓喜聞樂見的傳統劇目自然是落后反動的代名詞，因而也不斷地受到限制和抑止。20世紀50年代初各地大規模禁戲，“大躍進”時期各地紛紛規定劇團上演現代戲要達到相當大的比例，60年代開始禁演“鬼戲”。解放之初，全國其實有數以萬計的傳統劇目，可主管部門仍多次召開劇目工作會議，意欲解決“上演劇目貧乏”問題。這不能不說是一種悖論。大規模強拆的惡果不僅在于造就了大量“寫得快，演得快，丟得快，觀眾忘得快”的殘次品，而且從整體上造成了傳統藝術與美的式微乃至消失。今天人們提起戲曲，馬上會想到八個樣板戲，對傳統劇目卻知者甚少，這不能不說是這一時期造成的直接后果。

通過藝術拆遷，政治輕易地實現了對藝術的僭越，它以看得見的手強行截斷了戲曲藝術自由發展的歷程。與傳統戲曲一起被強拆的，是它深深植根于其中的文化小傳統，即鄉土社會的婚喪禮俗、家規民約、拜佛游神、民樂俚語等民俗。本來，“三里不同風，十里不同俗”，不同的血緣、地緣共同體，具有不盡相同的生活方式，具體表現為差異極大的各種民俗。不同的民俗賦予了民間戲曲豐富的內涵與多樣的發展路徑，但革命現代戲特別是樣板戲的一家獨大，借助外力抹殺了眾多長期以來深受大眾歡迎的趣味性極強的儀式戲、折子戲和一些大型劇目，戲劇本身曾經擁有過的自然生存、發展空間也就在相當大程度上遭到破壞。

如此立論，并非重回文化保守主義的老路，也不是說戲曲只能寫作歷史題材。事實上，翻閱戲曲的歷史，宋元南戲與元雜劇就有相當一部分作品以當時的市井新聞作為表現題材，明傳奇中有寫時事的《鳴鳳記》，蘇州派李玉的《清忠譜》所寫故事距發生年代并不久遠。如果現代只是一個時間概念，按照學界討論現代戲的起訖年代 (比較科學的說法是從辛亥革命前后算起的整個20世紀)標準，天啟六年 (1626年)發生在蘇州市民暴動為藍本的《清忠譜》完全可以視作清初的“現代戲”。歷史與現實并舉本無不妥，問題在于二十世紀戲曲現代戲熱潮并非源于藝術的自律，它的發生與發展，既與國人的現代化焦慮相關，隨著官方熱情激勵且謹嚴規約，它又承擔著塑造革命記憶、闡釋政權合法性和建構烏托邦的意識形態使命。馬健翎的秦腔現代戲《好男兒》和《一條路》，更著名的《白毛女》，五十年代廣為人知的《朝陽溝》，莫不如此。簡單搭乘政治快車，圖解政治理念的例子，在現代戲的歷史上俯拾皆是。這些劇作在歷史上也曾轟動一時，但傳播范圍廣并不表明藝術成就高。畢竟，影響力度可以通過媒介操控大眾來完成，藝術優劣卻只有行家里手才能看出。戲曲現代戲更象官方或國家所操作的儀式，在某些方面進行整合與強化，其它方面則瓦解與分化。

與反思文學在文革結束后深入揭示時代的荒謬相比，戲曲界對現代戲出臺的政治文化背景的反思力度明顯不夠，以至于對破壞本土戲劇自然生存、發展運作規律，令其失去自主性的理念與做法未能引起足夠的警覺。相反，它們還得以正常延續，并且通過藝術評價機制與文化創作部門左右著當前的戲曲生存與發展，其負面影響仍比較廣泛。自九十年代起，樣板戲的回潮雖然不能簡單說成反啟蒙的傾向、新蒙昧主義或集體的斯德哥爾摩癥侯，但隨之而來的自我加冕“經典”就不得不引起人們的警惕，盡管人們重溫樣板戲時加入了消費的視角，或者還夾雜著復雜的青春記憶，但這一現象無疑會給部分人士以口實，將“三突出”、 “高大全”、“主題先行”、“題材決定論”等戲劇手法有意無意當作金科玉律加以繼承與發揚。2008年教育部要京劇進課堂的15個唱段中，9個是樣板戲，便可折射出文革戲劇如何牢牢占據人們的心靈空間。難怪有人說，樣板戲也變成了戲曲的另一種傳統。這句話至少表明戲曲界某些人士內心深處權力通吃或贏者通吃的邏輯。

深入玩味現代戲的概念，便會發現諸多曖昧可疑之處:到底何謂現代?它到底是時間概念還是思想概念，抑或是科技概念?我們所看到的“現代戲”是思想的現代還是器物的現代?它們到底能否稱得上現代戲?題材的現代、形式及器物的現代與思想及人文的現代根本不是一回事兒，一如剪斷辮子穿上西裝的人并不都是現代人一樣。樣板戲雖有大交響樂隊伴奏、現代舞蹈、現代舞臺美術、現代燈光與旋轉舞臺等技術層面審美現代化符號體系，但在思想上表現出強烈的反現代、反啟蒙傾向，現代性所要求的“祛魅”還遠沒有完成。

可悲的是，樣板戲的肉身雖然定格在歷史的座標上，但樣板戲的幽靈依然頑強地依附在近三十年大量創作的現代戲中，而且像病毒一樣四處蔓延。其惡劣影響至少表現在以下方面:

其一，由于對上世紀現代戲出臺的理論資源與藝術實踐缺乏認真清理，加之權力屢屢出界，習慣運用行政整合手段駕馭與指導舞臺創作，20世紀90年代以來出現的一大批表現英雄模范人物先進事跡的作品，依舊延續著為政治服務的熱情，簡單停留在政治層面的肯定、道德層面的謳歌上，或爬行于生活的表層，把貼近生活簡單理解為再現生活，并在再現的過程中根據政治、道德等非戲劇因素，對生活與人進行“過濾”、“凈化”、“升華”，從而使本應深厚、鮮活的藝術形象趨于虛假，大大地降低了作品的藝術感染力，進一步制造了觀眾和戲曲之間的隔離帶。

其二，戲曲舞臺動不動“冒煙”，造山、蓋樓、堆砌木材鋼材，追求大制作的風氣，看似受到電影大片的影響，追溯其取法對象，遠祖仍是“樣板戲”。樣板戲大搞逼真寫實的布景，運用聲、光、電等現代科技手段，化虛為實、化幻為真，雖然增強了視覺效果，卻改變了京劇美學的虛擬性和象征性:眩目的燈光、精致的服裝、曼妙的舞姿雖然讓人目不睱接，卻使得觀眾的注意力聚集在光彩奪目的舞蹈上，反而忽視了戲曲本身的魅力。深入人心的戲曲表演并不一定需要多彩的布景，兩三把桌椅、一幅圖畫，同樣能讓人沉浸在戲曲婉轉的唱腔中，沉醉在男女主人公悲歡離合的命運中。

自然，新時期的現代戲中也有《徽州女人》、《金龍與蜉蝣》、《金子》、《曹操與楊修》、《駱駝祥子》、《傅山進京》、《西京故事》等優秀之作。這些作品復歸人的本體、挖掘人的心靈世界、表現人的本性豐富性、微妙性、多樣性和多面性，在新程式的創造上也成就不俗，只是，相比大量聲名不佳的次品，這樣的劇作實在太少了。

三戲曲博物館化并不意味著藝術格調與經典文化的徹底淪落

客觀而言，真正的戲曲危機主要來自于兩方面:一是由俚俗上升為高雅藝術的戲曲遭到了以流行歌曲為代表的大眾文化沖擊。哪怕我們對大眾文化的態度與法蘭克福學派的精英們相同，認為它們無力度、無深度、無境界、無余味，多本能欲求，缺乏精神的高度，但也不得不承認，休閑娛樂的主體是聽歌而非聽戲。二是電視進入尋常百姓家對人們娛樂方式的徹底改變。這一現象在布爾迪厄那里被描述成無所不能的“電視霸權”，〔4〕它不僅干擾了科學場域和藝術場域，甚至影響到科學和藝術的自身合法化問題。全球的劇場藝術遭遇寒流即與電視的興起有莫大關系。電視大面積進入國人生活，傳統戲曲便成為率先淪陷的犧牲品，人們還沒來得及細細品味紅線女、常香玉、陳書舫、陳伯華們的風華絕代，幾乎一夜之間，戲曲便一片凋零。

不管我們是否愿意承認，戲曲近三十年的糾結、困惑與彷徨總是自覺不自覺地與電視媒體扯上了關系。在電視的強力沖擊下，戲曲界表現得進退失據，實在找不到有效對付電視的策略。它先是不甘心曾經的輝煌被取代，強打精神與以實時圖像為載體、以視聽沖擊為手段、以逼真刺激為賣點的電影電視進行競爭，卻發現這無異于棄己之長，露己之短，非但在及時性、娛樂性、便捷性上比不過電子視像技術，連自身虛擬性、程式性與寫意性這些獨有的魅力也丟失了不少。發現電視的霸權無可取代后，戲曲又試圖與電視聯姻、合謀，推出電視戲曲與戲曲電視劇。但電視所奉行的扁平化審美與戲曲所要求的深度情感體驗存在根本沖突。如果說戲曲變臉、噴火、翻筋斗之類吸引眼球的表演技巧尚能受電視觀眾青睞，而戲曲的人文內涵與藝術精華的部分則被電視選擇性淡化或過濾了。

在媒體與科技所構筑的“文化帝國”里，戲曲生存的理由何在?觀眾欣賞戲曲是在追新逐異還是感知民族深遠的歷史文化記憶?這些都有必要認真反思。這關系到當前文化大格局下戲曲的角色定位與發展路徑。概而言之，有以下三點:

首先，隨著文化重心的進一步下移，大眾文化已經具有絕對的統治力，流行歌曲或者電視劇很可能成為與唐詩、宋詞、元曲、明清小說一樣的代表性藝術樣式，戲曲不可能回到“滿城爭唱叫天兒”的時代，它的博物館化不可避免。與其大寫現代戲，大談振興，不如著手搶救和保護。事實上，國家已經推出不少保護措施，靜態的有“京劇音配像工程”和“中國京劇音像集萃”工程，動態的有建立“博物館式”的戲曲大劇院，把有代表性的傳統劇目進行原汁原味的演出，專演程式性技術性強的傳統經典戲劇。

其次，對戲曲的命運用不著過于悲觀。在當代，文化的多元與選擇的豐富同樣成為不可逆轉的趨勢，今天不可能有一種藝術能占據所有的心靈。悲觀主義者認為，以電視傳播與流行歌曲為代表的大眾文化在消解傳統的經典文化的同時，也對人們進行了培訓與改造，改變了人們的生活方式與感知方式，使觀眾喪失了對經典藝術深層鑒賞與閱讀的能力。但要注意的是，人們雖然普遍接觸到的是感官的美學而非精神的美學，這并不表明藝術格調與經典文化的徹底淪落。隨著文化創意產業觀念在全世界的流行及尋求文化身份認同的渴望，各民族均表現出尋找自身傳統文化的價值導向與深切渴望。比如，俄羅斯人走進劇場，日本人觀看歌舞伎表演，都是試圖尋找在工業化與現代化中失落的自我。臺灣、香港及東南亞的華僑觀眾都鐘愛原汁原味傳統戲，對他們而言，看戲便是重游久別的精神家園。就象知識份子老年時會愛上古典詩詞一樣，很多歷經世事滄桑的人也會在晚年遠離快餐文化，擁抱戲曲，沒有必要刻意去培養觀眾。

最后，當我們把戲曲從書寫當下的束縛中解放出來，便可發現它作為文化血脈維系民族基因的符號意義及其存在的理由。戲曲不僅綜合融鑄了詩詞、歌舞、音樂、歷史等民族傳統文化，而且凝聚著中華民族獨特的生活方式、情感方式、表達方式及道德觀念、理想探尋等深層價值系統，是中華民族文化基因譜系形象化的表達，它與書法、國畫、詩詞等一樣成為全球化時代獨特的身份證。正因為此，在現代社會及后現代社會里，傳統戲曲將成為感知與傳播傳統文化、進行身份認證的重要途徑，它在審美上主要體現為古典美，而不是時人以之來對古文化進行現代化的主觀闡釋和改造。因此，在古典戲曲、社廟戲曲、現代戲曲三者并存的格局中，更應該保護前兩者，將傳統劇目保存下來，留給后人作為傳統精神的觀照。

〔1〕郭漢城．現代戲是中國戲曲現代化最后的試金石〔J〕．戲劇文學，2006，(1)．

〔2〕吳雪．大力提倡和扶持戲曲現代戲〔J〕．文藝研究，1981，(6)．

〔3〕梅蘭芳．一定要下苦功演好現代戲——在文化部戲曲表現現代生活座談會閉幕式上的講話〔A〕．傅謹．新中國戲劇史(1949－2000)〔C〕．湖南美術出版社，2002．74．

〔4〕〔法〕布爾迪厄．關于電視〔M〕．許鈞譯．遼寧教育出版社，2000．83．

(責任編輯:田 府)