文化語言學視域下金宇澄《繁花》的語言策略探究

張立英

（無錫城市職業技術學院 基礎課部，江蘇 無錫214000）

一、文化語言學視域下小說語言策略研究的動因

文化語言學是研究語言的文化性質和文化價值的一個綜合性的語言學科。［1］（P33）文化性質指語言本身就是文化，是一種文化現象；文化價值指語言包含著豐富的文化內容，是體現文化和認識文化的一個信息系統。［1］（P33）在文化語言學視域下的語言和文化的關系可以進一步從兩方面來談：一方面，語言是人類文化的重要組成部分，是人類文化得以建構和傳承的形式和手段；另一方面，文化又無時無地不對語言有制約作用和決定性影響。［2］（P14）

小說由語言組成，反映的是社會生活，語言植根于文化之中，一部產生于多元文化背景下的小說其語言策略就不僅僅是一個技巧問題，作者將語言意識與語言自覺轉化為信息符號系統時，必然要基于文化歷史背景等多方面因素考慮，而形成文本之后又將作用于社會文化。劉再復在《論八十年代文學批評的文體革命》一文中指出：“語言不僅是思維的工具。當它不僅是作為言語存在，而是作為符號表現系統存在的時候，它又制約著人們的思想，潛在地影響乃至操縱著人們對世界的把握。”［3］

語言與文化聯系緊密，語言是文化的載體，同時語言又是一種文化樣式，因此文化語言學視域下小說的語言策略研究主要立足作為文化符碼的語言本身，通過探究小說作者的語言策略來了解小說語言所蘊含文化意義。

二、選擇金宇澄《繁花》作為研究對象的意義

上海自1843年開埠以來，飛速發展，成為了當之無愧的國際化大都市，形成了具有獨特內涵的上海文化，上海文學的發展與變遷與其緊密相連。上海曾經是文學中心，上海文學也曾經一度輝煌，正如賈植芳先生說：“隨著開埠以來的上海逐漸成為全國性的政治、經濟和文化出版活動中心，上海的現代文化和現代文學也逐漸擺脫了地方性、區域性的狹小格局，至遲到20年代末30年代初，即已成為名符其實的領袖群倫的全國文學中心，而且直到1949年中華人民共和國成立，亦即學術界通常認定的‘現代文學’階段結束，上海始終葆有了作為全國文學中心的歷史和現實地位。”［4］（P1）但進入新世紀以來，上海文學似乎進入了一個文化滯留期，上海文學的話語優勢逐漸在消失，從近些年上海作家的作品來看，能夠與市民生活保持溝通的作品不多，用滬語寫就的作品則更少。

此時上海作家金宇澄長篇小說《繁花》的出現自然就引起了社會空前的關注，人們關注的焦點正是“滬語市井浮世繪”。《繁花》最早于2011年5月開始在上海本地弄堂網上連載，2012年在《收獲》上發表，2013年由上海文藝出版社推出單行本。小說以阿寶、滬生、小毛三個不同家庭背景上海男性為貫穿小說首尾的主要人物，透過他們的經歷描寫了20世紀六七十年代一直到九十年代這數十年間的上海日常生活變遷。

中國小說協會會長、評論家雷達將《繁花》定義為最好的上海小說之一和最好的城市小說之一《文藝報》總編輯、評論家閻晶明說：“《繁花》具有標示性的意義，標示著可能出現的新氣象。”［5］

該小說獲得了2012年度“華語文學傳媒大獎年度小說家”獎。該獎項授獎詞中有如下評價“他發表于二○一二年度的長篇小說《繁花》，新舊交錯，雅俗同體，以后撤和迂回的方式前進，以滬語的軟與韌，抵抗話語潮流中的陳詞濫調。”金宇澄自己則在跋中寫道，他采用的是“話本的樣式”，“口語鋪陳，意氣漸平，如何說，如何做，由一件事帶出另一件事，講完張三講李四，以各自語氣、行為、穿戴，劃分各自環境，過各自生活。對話不分行，標點簡單。”［6］（P443）

《繁花》語言特色鮮明，源于上海市井文生活，反映了上海文學發展的新趨勢，因此，該小說作為文化語言學視域下小說語言策略的研究對象具有典型意義。

三、金宇澄《繁花》語言策略探究

金宇澄現任《上海文學》常務副主編，多年的看稿經驗使得他意識到“文學對語言造成影響”的功能被完全削弱了。他認同普魯斯特“文學開拓了語言”的說法，認為“文學在語言中的開拓，既非一種語言，也非重新發現的語言，而是語言的生存它者，大民族語言的小民族化，是逃脫了主導體系的巫婆路線（大意）”，主張作家應該“創造”自己的語言，迫使它脫離一般的軌道，［7］《繁花》的語言策略也正是基于此。

（一）改良式滬語

實際上自上世紀50年代推廣普通話以來，上海本地作家盡管口頭還說著滬語，創作卻基本上都是用普通話的思維和句式進行，間或穿插些滬語，“言文分離”現象比較突出。金宇澄卻反其道而行之，使用滬語寫作，但與韓邦慶的《海上花列傳》純粹用吳語寫作又不同，他對滬語進行了改良，從弄堂網的《上海阿寶》到《收獲》2012秋冬卷上的《繁花》直至單行本發行，金宇澄足足修改了20遍，保留了滬語內在的精神、句式和韻味，過渡到了所謂“藍青官話”程度。［7］（P3）

1.保留典型的方言詞匯。方言是本地文化不可或缺的一環，地方特色蘊含在當地的方言中，尤其是方言詞匯，極其生動傳神。《繁花》摒棄了“阿拉”“儂”“伊”、“伊拉”等滬語中最常見的人稱代詞以及“哚”“哉”等語氣詞，保留了大量日常生產生活中典型的方言詞匯，如：“阿妹”、“滑頭”、“小開”、“睏覺”、“淴浴”、“吃茶”、“吵相罵”、“打小囡”、“觸霉頭”；“事體”、“鋼鐘鑊蓋”；“立起”、“歡喜”等；另外還有大量熟語、切口的使用，如：帶有蟹字的詞語：“軟腳蟹”、“死蟹一只”、“叫化子吃死蟹，只只鮮”；其他諸如“銀樣镴槍頭”、“吃豆腐”、“吊膀子”、“外插花”、“白相人”、“癟三”、“叉賴三”、“摸殼子”、“暗條”、“橄欖屁股”、“黃魚腦子”，“拾到皮夾子”，“鐵板新村”等等，這些詞匯均來源于上海市井生活，其中如“叉賴三”、“摸殼子”、“暗條”等還帶有明顯的時代特征，在現今的生活中已然消失，在小說中得以保存，對滬語的保護和傳承具有十分重要的意義。

2.音意兼顧的改良。如果僅僅是保留方言詞匯，并不能顯出《繁花》語言策略的高明之處，其區別并超越以往方言小說的核心特色是讓滬語在口頭語轉化為書面語時實現了音與意的兼容，并充分體現出網絡時代的特點，很大程度上解決了非吳方言地區讀者的閱讀障礙。如“贊”：引子中“陶陶說，阿妹，這批蟹，每一只是贊貨”，“全部是年夜飯小菜，兩冷盆，四熱炒，一砂鍋，一點心，贊”，這里“贊”字表示“好”，如果純粹“擬聲”可以找到很多字來對應，金宇澄在此選了最貼切的“贊”字，顯然與網絡熱詞“點贊”有一定的關系。還有如“邪氣”改良成了“霞氣”，“標勁”被換成“膘勁”等等，這樣的例子比比皆是。

3.滬語背后的其他方言。《繁花》也并非滬語一統天下，里面還有蘇北話、紹興話、蘇州話、廣東話……讓小說中的人物回到各自原來生活中的狀態，阿婆講紹興話，理發師傅講蘇北話，北方人講北方話，這形形色色的方言勾勒出的上海才是一個真實的、五方雜處、兼容并蓄的上海。

小說中還引入了本灘、彈詞、流行歌曲、現代詩等體現不同時代與不同風格的語言形式，進一步豐富了小說語言的表現力，同時反映了上海的文化特點。

（二）口語與文言交錯的語言體式

1.口語式。小說中出場人物眾多，構成小說主體的即是人物對話，以人物對話替代敘述語言，文中許多的段落都是以“A說，……B說，……”的方式寫就，通過小說里各種人物的對話或者傳話“講述”和“拼湊”出情節，在大家的語言中建立了一個生活的整體。因此，“口語式”語言成了小說中最主要的一種語言體式，隨處可見，如引子中寫滬生與陶陶見面，“滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。”這段對話生活氣息撲面而來，讓讀者有一種“如聞其聲如見其人”的感覺。

除人物對話外，小說中少之又少的敘述語言也有“口語式”語言的身影，如第拾壹章有段關于曹楊工人新村生活的敘述：“兩萬戶”到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前窗后，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽吐老痰，量米燒飯炒小菜，整副新鮮豬肺，套進自來水龍頭，嘭嘭嘭拍打。鋼鐘鑊蓋，斬餛飩餡子，痰盂罐拉來拉去，倒腳盆，拎鉛桶，拖地板，馬桶間門砰一記關上，砰一記又一記……大量富有節奏感的短句運用，特定年代生活在局促、狹小空間中的上海人柴米油鹽，鍋碗瓢盆的日常生活躍然紙上，煙火氣撲面而來，讓人有種身臨其境的感覺。

2.文體白話式。所謂“文體白話”就是略帶文言的語言。這樣的語體無論寫景還是寫人都使用頻繁。如第二章寫去鄉下春游，文中寫道“這一日江南曉寒，迷蒙細雨，濕云四集。……小舸載酒，一水皆香，水路寬狹變幻，波粼茫茫，兩岸的白草葦葉，靠得遠近，滑過梅瑞胸口，輕綃霧殻一般。四人抬頭舉目，山色如娥，水光如頰，無盡桑田，藕塘，少有人聲，只是小風，偶然聽到水鳥拍翅，無語之中，朝定一個桃花源一樣的去處，進發。”此處大都用四言形式，描摹江南水鄉自然風光，營造出恬淡寧靜的氛圍，很有明清小品文的格調。

寫人方面如“芳妹低鬟一笑。施施然，輕搖蓮步”，“白萍手白如玉，像舊派閨秀，羅衫半解，綰了頭發”，“李李進來，豐頤妙目”，雪芝“娟好絕世”……用詞古舊，語言典雅，這些人物仿佛從明清小說中走出來的一樣。

從語言體式來看，小說中口語與文言交錯，市井又典雅，卻絲毫不覺沖突，反而給人一種新鮮感。

（三）標志性句式“＊＊不響”

小說題記即為“上帝不響，像一切全由我定……”，從而奠定了整個小說的敘述基調，之后“阿寶不響”、“小毛不響”、“滬生不響”……隨處可見，小說中“＊＊不響”的句子足有1000多處，“不響”就是保持沉默，不出聲，不回應，所有不想說，不便說，不好說，不能說……各種心思盡在其中。借“不響”而寫“響”，以“不響”二字替代了小說中常見的心理描寫，與以人物對話替代敘述語言的做法相得益彰，把人物紛繁復雜的內心世界展現在讀者面前，懂的人自然會懂，不懂的人也無需懂得。評論家西飏指出：1000次“不響”，當然不會有1000種含意，但是結合上下文，它表達了細微的指向，一個“不響”，可讓我們看見人物的態度與神情：裝糊涂，尷尬，不悅，耍無賴，忍耐，逃避，高高掛起，道貌岸然等等。

第二十九章寫這天夜里擺酒請客小毛說的一段話，“小毛說，這輩子，我最買賬兩個悶聲不響的男人，一就是領袖，一是耶穌，單是我老娘，我老婆春香，一天要跟這兩個男人，講多少事體，費多少口舌，全世界百姓，多少心思，裝進兩個人肚皮，噯，就是一聲不響，無論底下百姓，橫講豎講，哭哭笑笑，吵吵鬧鬧，一點不倦，一聲不響，面無表情。再對照后面大家在談論二樓爺叔偷窺行為后，小毛嘆息說，過去的事體，只能一聲不響了，響有啥用，總算老房子敲光，過去，已經是灰了。”小毛這段關于不響的談論實則是經歷了與銀鳳的分離，春香難產而死，與汪小姐假結婚，病重等人生百味后的體悟，這其中多少辛酸和無奈唯有一聲不響了。此處，“阿寶不響”也出現了四次，面對過往，作為知情人的阿寶難以言說的微妙復雜心態也就盡在不言中了。

“＊＊不響”這一標志性句式的運用構成了作者又一個性化的語言特征，其源于滬語及市井文化，反過來又作用于語言的本身，《繁花》的廣泛流傳，必將使“不響”由小說走入生活。

海德格爾說“語言是存在的家，而用此語言說話與寫作的人則是這個家的守護者。”一部《繁花》用改良的滬語、文白相間的語體漫不經心地向世人講述著上海的市井生活，人生百態。其語言形式早就被冠上“繁花體”、“話本體”、“上海官話”等“專有名詞”，已然成為上海文學語言的一景，對滬語的保護和推廣具有重要意義，其語言策略對上海其他作家也是一種啟示，對推動上海文學的發展乃至中國當代文學的發展也極具價值。

［1］張公瑾.關于文化語言學的幾個理論問題［J］.民族語文，1992，（6）.

［2］戴昭銘.文化語言學導論［M］.北京：語文出版社，1996.

［3］劉再復.論八十年代文學批評的文體革命［J］.文學評論，1989，（1）.

［4］王文英.上海現代文學史［M］.上海：上海人民出版社，1999.

［5］江勝信.從世俗風景背后看到時代內里［N］.文匯報，2013－10－25013.

［6］金宇澄.繁花［M］.上海：上海文藝出版社，2013.

［7］金宇澄，朱小如.“我想做一個位置很低的說書人”［N］.文學報，2012－11－08004.