原生態聲樂作品風格成因探析*

左開菊

(楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

2002年央視青歌賽中，藏族歌手索朗旺姆用高亢、嘹亮的聲音，以獨特的民間唱法演唱了藏族原生態聲樂作品《金色的家鄉》獲得民族唱法金獎，索朗旺姆成了青歌賽史上從未接受過正規訓練而獲得大獎的歌手，央視青歌賽也掀起了原生態聲樂作品參賽、獲獎的浪潮。在2004年至2008年的三屆央視青歌賽中，就有云南紅河彝族民間歌手李懷秀、李懷福姐弟演唱原生態聲樂作品《海菜腔》獲得民族唱法金獎;湖北恩施土家族歌手譚學聰為主唱的“撒葉爾嗬”組合、云南麗江納西族姐妹歌手、云南楚雄彝族“阿乖佬”組合等都以演唱原生態聲樂作品相繼在央視青歌賽中頻頻獲獎。這些來自民間的獲獎歌手都有一個共同的特點:從未接受過專業訓練，演唱的作品都是本地區、本民族土生土長的原生態聲樂作品。他們之所以能與來自學院派的眾多優秀歌手對決，并從中脫穎而出一舉奪魁，靠的就是令人耳目一新、風格獨特的原生態聲樂作品和獨樹一幟的演唱方法。因此，音樂元素的獨特性、歌唱語言的唯一性、演唱方法的多樣性是形成原生態聲樂作品風格的重要因素，是地域性音樂文化的標簽。這些綺麗多彩的民歌也是地方音樂文化的典型范例，是我國民族聲樂藝術領域中不可或缺的瑰寶。

一、獨特的音樂特征

任何地區和民族的聲樂作品都具有音樂基本因素的共性，原生態聲樂作品除了具備共性特點外，還會有特色音、裝飾音、特殊音的使用，這些元素使作品表現出了不同的音樂個性特征。

(一)特色音的運用

特色音是原生態聲樂作品中最能體現風格特色的音樂元素之一，不同地區和民族的民歌風格差異僅僅為個別特色音。蒙古族和藏族同為游牧民族，民歌曲調多為“宮、徵、羽”調式，旋律都具有高亢、悠揚的特點。曲調中一些特色音的作用使兩個民族的民歌顯示出了極大差異:蒙古族民歌中很少出現偏音，純四、純五度和純八度音程的運用非常廣泛。如民歌《森吉德瑪》、《嘎達梅林》、《金色的圣山》、《花緞子坎肩》等，旋律起伏跌宕，表現出與空曠、遼闊的草原相互映襯的藝術效果;藏族民歌則有用偏音“發”“升發”和“西”的現象，一些藏族民歌還會用“西”音為樂句的起始音。如《共產黨來了苦變甜》、 《阿瑪勒俄》、 《打青稞》等，旋律流暢，容易上口，體現了高原民族爽朗、粗獷的性格特點;湖南漢族民歌常常用“升梭”音與“咪、拉”音搭配使用，“升梭”上行到“拉”，下行到“咪”，巧妙融合了湖南民歌風趣、詼諧的音調特色;湘西和貴州苗族民歌中經常用“降咪”音，一般由低音開始上行到“降咪”，隨即用下滑音的方式柔美地下行到“多”或“梭”等半終止音，形象地模仿了縹緲的山谷回聲。

(二)裝飾音的運用

裝飾音是民歌中不能獨立存在、但又是無處不在的音樂元素，是民歌中最具特色的音樂內容之一。民歌中的裝飾音通常有兩種情況，一種是在樂句開頭和結尾出現倚音，這種類型的裝飾音可以用樂譜記錄，只是在不同地區的民歌中演唱方法有所區別，另一種是以加花的方式出現在旋律音前后的裝飾音，這種裝飾音一般不記錄在樂譜中，由演唱者即興運用和發揮。

1.北方民歌裝飾音

北方民歌裝飾音特點表現為:陜北“信天游”，青海、甘肅、寧夏“花兒”等在樂句的開頭和結尾都會出現倚音，演唱時要求快速且一氣呵成，聲音要輕盈、靈巧，倚音與倚音、倚音與正音的連接緊密而沒有痕跡。中原地區的北方民歌通常只在樂句開頭出現倚音，在演唱時音準可作模糊式處理，不唱出非常明顯的音高，就像是正音偏低一點得到的。如陜北民歌《趕牲靈》，河南民歌《編花籃》的倚音都是這種類型。

2.南方民歌裝飾音特點

南方民歌旋律婉轉、秀麗，旋律線條不如北方民歌奔放，倚音演唱要優雅、秀氣，從第一個音形開始，倚音群中的音都要唱得清晰、細膩，如云南民歌《小河淌水》，貴州漢族民歌《妹兒要勤快》，湖北土家族民歌《龍船調》等在倚音的運用中都表現出非常鮮明的，與北方民歌倚音運用方法不同的特色。

3.加花式裝飾音特點

此類型裝飾音介于前后兩個正音之間，演唱中裝飾音圍繞正音或上或下形成裝飾性旋律樂句，使歌曲形成一種熱烈、活潑的潤腔特色，如河南民歌《撿棉花》，納西民歌《阿哩哩》、《哦熱熱》等。

(三)特殊音樂元素的運用

在一些民歌中常常會出現一些特殊的音樂元素，這些音不是樂音以外的音，又無法進行具體高音辨別和記譜，此類民歌一般只有當地民間歌手才能演唱，其他歌手很難掌握。如陜北“信天游”中的“哭腔”，演唱者可以用歌曲中任何一個音為基礎向上行揚起類似四至五度的音高，隨即又下落到在曲調中某個固定音高的音上。如:楚雄彝族民歌《阿噻調》女聲唱腔有一種非常獨特的行腔方式:在兩個相隔十度以上的音之間用一串快速滑動的、沒有具體音高的音構成上下行旋律;湖北土家族的高腔山歌《神農溪纖夫號子》、《巴東薅草鑼鼓》等勞動號子以及川江船工號子中有一種似唱非唱、似喊非喊的音調，歌聲與吆喝的聲調協調地交織在一起，形成此起彼伏的熱烈氣氛，恰當地體現了人們的勞動情緒和勞動節奏。這些聽起來似準非準的特殊音調，為不同地域、不同民族的原生態民歌打上了深深的印記，它們的存在不但沒有破壞音樂的完美，反而形成了別具一格的音樂形式和獨特的美。

二、獨特的地域性語言特征

原生態聲樂作品中最具地方特色的是語言特征。如果說音樂特點和演唱方法還有一些共性，語言則是具唯一性的，即使是同用漢語語言演唱的漢族民歌，在一些字、詞的運用中也體現了各自的地方特色。

(一)民族語言的運用特色

原生態聲樂作品語言中，其獨特的音樂語言和演唱方法只有用民族語言演唱才能表現出作品最基本的特色。如蒙古族民歌長調“諾古拉”，由于特殊顫音技巧需要，必須用蒙語演唱才能表現出顫音特有的韻味。云南大姚曇華山區的彝族民歌多以前短后長的附點節奏，形成富于韻味的拖腔，它與當地彝族語言中發音先輕后重、語調前長后短的習慣相關聯。很多少數民族民歌語言發音與曲調高低和節奏組合有密切關系，如果改用漢語演唱就會限制一些特殊演唱技巧的發揮，音樂語言也會變得拗口，也不能再現原生態聲樂作品的基本風貌。

(二)漢語語系中方言方音特色

我國人口眾多，語言被劃分為七大語系區，北方語系是涵蓋地域最廣泛的語系，其中又可劃分出若干地方漢語方言，不同地域的民歌有各自的特色音，這些種類繁多的漢語方言是顯示漢族原生態民歌風格特色的重要因素。

1.聲母發音部位變化的語言特色

語言的基本概念可以歸結在“字音”二字上，如果把每個字進行仔細的分析，字和音包含了兩個不同的概念: “字”為聲母， “音”為韻母。在歌唱中常常被提起的是“聲音”二字。如果摳一下字眼，“聲”即為聲母，“音”即為韻母，由此可見，歌唱語言與生活中的語言方式是一致的，人們生活中的語言習慣也會潛移默化地被運用到歌唱中，在原生態作品的演唱中。人們表現的是自然的生活習性和歌唱習慣，因此，原生態聲樂作品風格中，語言占有極其重要的因素。這主要體現在以下兩方面:

聲母翹舌音zh、ch、sh發平舌音 (z、c、s)。西北民歌中“sh”常常要發“s”音，如民歌《屹墚墚》、《趕牲靈》中，“誰”、“牲”的聲母就要發平舌音“s”。在四川、貴州民歌中，zh、ch、sh基本發平舌音 (z、c、s)的現象非常普遍，如四川民歌《太陽出來喜洋洋》、貴州民歌《幾時磨得做一雙》等。湘鄂地區的民歌中，有部分字音存在翹舌平發現象，如湖北民歌《龍船調》、湖南民歌《摘菜調》等。

部分字音改用其他聲母，形成了一些地域性特色發音。一些地區的方言部分字音中常常使用與普通話完全不同的聲母，這種語言現象在西北民歌中偶有出現，如陜北民歌中“下”字要發“ha”;云、貴、川和湘、鄂民歌中就有很多獨特的方音字，如“街 (jie)”發“gai”音，“去(qu)”發 “ke”音， “鞋(xie)”發“hai”音、“哥 (ge)”發“guo”音等。在浩如煙海的我國原生態聲樂作品中，諸如此類的特色語言不勝枚舉。

2.發響韻母和歸韻音變形的語言特色

語言中除了聲母的因素外，發響韻母與語言的表達也有著緊密的聯系，發響母音的改變是形成地方語言特色的另一個重要因素。陜北民歌中， “咬”發響母音“a”變成“u”唱“yuo”音，“我”中發響母音“o”變成帶舌根阻塞“厄”音，“an”音中帶有明顯的“ai”音痕跡。 (陜北民歌《趕牲靈》)。湖南民歌“路”發響母音“u”帶“歐”的色彩唱“lou”。另外，在云、貴、湘、鄂民歌中，“街”的韻母“ie”發“ai”音，“去”的韻母“u”發 “e”音，“鞋”的韻母 “ie”發 “ai”音、“哥”的韻母“e”發“uo”音等。另外，在襯詞中，一些字音的使用也有區別:如“哪個”在北方民歌中通常唱發響韻母為“e”，并且要歸“i”韻，但南方民歌通常就發“a”且無歸韻音。

3.“兒化”音的民歌語言特色

“兒化”音是我國西北、中原、東北和四川、貴州語言中經常用到的、運用非常廣泛的特色音。“兒化”音通常出現在名詞后面和襯詞中，這極大地豐富了民歌的潤腔特色和藝術表現力。由于“兒化”音的作用是修飾性的語氣詞，又有較強的地域性特色，因此在原生態聲樂作品歌詞中，被普遍運用于民歌的“兒化”音在歌譜上是被省略的，通常都是演唱者即興運用。因此，演唱原生態聲樂作品時，“兒化”音的運用要根據作品的地域屬性，如陜北民歌《趕牲靈》 “白脖子”，東北“二人轉”的襯腔“得呀子喲”的“子”都要有兒化音。但長江沿岸一些民歌中又不能加兒化音，如安徽民歌，《打豬草》中“一粒子”和湖南民歌《瀏陽河》中的襯詞“依呀依子喲”的“子”都不能用兒化音。貴州、四川民歌“兒化”音的發音與北方“兒化”音有一定區別，略微帶“e”的卷舌音，如“山頭” “欄桿”“棒棒”“巖頭”等都有非常明顯的“e”“兒化”音。如:四川民歌《槐花幾時開》、貴州民歌《情姐下河洗衣裳》、《棒棒捶在山巖頭上》(“巖”方言念ai)等。

三、別具一格的嗓音運用和演唱方法是形成原生態聲樂作品風格的重要因素

人類歌唱方法是在長期的語言活動中總結、發展、歸納而得到的，因此原生態民歌演唱中也飽含著當地人特殊的嗓音使用方法和演唱方法。

(一)嗓音使用方法的獨特性與合理性

嗓音是歌唱必不可少的基本因素，不同地域、不同民族的原生態聲樂作品風格之所以有區別，獨特的嗓音使用方法是至關重要的因素。

1.陜北民歌“信天游”，甘肅、寧夏的“花兒”嗓音運用方式

陜北民歌中以男聲演唱最具特色，那近乎喊叫、高亢的歌聲中，經常出現十幾度起伏、跳躍和真假聲交替轉換，顯示了獨特的藝術特色和演唱技巧，以賀玉堂、王向榮、石占明為代表的一批西北著名民間歌手就是非常典型的例子。分析其中原因不難看出是獨特的生存環境造就了陜北民間歌手高超的歌唱技術和歌唱能力。陜北高原山高地廣，交通極不便利，人們在長期的生產生活中，用吶喊聲和歌聲交流的方式，總結出了合理的嗓音使用方法，同時也產生了許多膾炙人口、詼諧風趣的《羊肚子手巾》、《屹墚墚》等民歌，這種獨特的、沒有任何雕琢和修飾的歌唱形成了獨特的、充滿野性的美。

2.湘、鄂西土家族“打喔嗬”嗓音使用方式［1］

湘、鄂西交界的地區是土家族聚居區，他們以散居的方式生活在崇山峻嶺中，在通信和交通極不發達的年代，土家族同胞會用“喊唱”的方式進行相互間的聯系，在表達正式內容之前，要用“喔嗬”引起對方的注意，所以，土家族民歌以高腔山歌居多，又形象地被稱之為“打喔嗬”。如《郎從高山打傘來》、《這山沒得那山高》、《雙手搭在妹兒肩》等。從土家族民歌流傳形式來看，它的嗓音運用具有科學性和合理性，“喔嗬”音在聲樂訓練中是解決喉頭放松、穩定、聲音通暢常用的母音，土家族在長期生活實踐中總結使用的“打喔嗬”形成了合理的發聲方式，自然而然地完成了高腔山歌真假聲結合的歌唱技巧，也獲得了把聲音向遠處傳送的能力。

3.湖南、貴州苗族“酒歌”、“飛歌”嗓音運用方式

生活在湖南、貴州的苗族同胞在演唱苗族“飛歌”和“酒歌”時，多用真聲演唱，口腔共鳴使用較多，假聲轉換時會用一種特殊的發聲技巧:在一個不換氣的樂句中的某個音上不使用聲區轉換技巧直接進行真假聲交換，唱出的聲音類似漢族民歌和現代民族聲樂演唱中“真假聲打架”的聲音。湖南苗族民歌演唱家張云珍在接受中國音樂學院土家族聲樂教授、歌唱家楊曙光采風調查時描述“演唱真假聲轉換音時在“喉頭上碰一下就離開”［1］。這種被苗族歌唱家形象地描述為“喉頭上碰一下就離開”的嗓音使用方法，減少了聲帶過多的負擔，既保持了苗族民歌的嗓音運用特色，又符合“用最少的聲帶機能獲取最好歌唱聲音”的科學發聲原理。

4.楚雄雙柏彝族民歌《阿噻調》用嗓方式

地處滇西的楚雄彝族自治州雙柏縣境內流傳著一種風格獨特的彝族民歌《阿噻調》。它與楚雄州境內其他類型的彝族民歌最大的區別在于獨特的嗓音運用方法:真假聲的轉換就像固定在某個音上，到了就直接轉換，沒有任何過渡痕跡，而且假聲是在真聲繃緊的聲帶上“蹭”出來的，這種獨特的發聲技巧也是本地區、本民族特有的歌唱技能。《阿噻調》也成了只有當地彝族歌手才掌握其演唱方法的民歌。按嗓音的科學使用原則，聲帶上“蹭”出來的聲音無疑增加了聲帶的力量，聲帶容易疲勞，歌唱耐力也不持久。筆者采訪了當地彝族歌手方會香時得到了肯定的回答:她連續幾個小時唱《阿噻調》從未覺得聲音嘶啞疲憊，《阿噻調》流傳了幾輩子，從未聽說有人唱壞了嗓子。可見，當地彝族歌手的嗓音使用方法具備了演唱《阿噻調》的合理性。

5.蒙古族“呼麥”用嗓方式

“呼麥”已經有八百多年的歷史，最早由南西伯利亞流傳到我國內蒙古錫林郭勒和呼倫貝爾草原一帶，隨后流傳到其他地區。“呼麥”的蒙古語原意是“喉”，所以“呼麥”也被稱作喉音演唱藝術［2］。其發音特點是:聲帶持續發出一個低沉、音高固定不變的基音，并用氣息和口腔的調控變化再形成類似口哨聲的高音旋律。一般的“呼麥”歌手至少要能演唱兩個聲部，由于咽喉部和口腔特殊的發音形狀要求，“呼麥”只能演唱韻母而無法唱出聲母。因此，幾乎所有的“呼麥”作品都是有曲無詞。

(二)演唱行腔方法的獨特性

演唱行腔方法是由民歌的基本特性決定的，是符合作品詮釋方式的基本途徑。不同的民族受其不同語言、地方音樂文化的影響，民歌的演唱行腔方法也獨具特色。

1.顫音的使用

顫音是我國很多少數民族民歌演唱中重要的行腔特色，不同的民族使用顫音的方法又各有不同。

蒙古族長調“諾古拉”顫音唱法。長調“諾古拉”是蒙古族最具代表性、最具風格特色的民歌，包含韻味獨特的顫音技巧和裝飾性極強的拖腔演唱技巧，發聲方式和潤腔技巧都是外域民族難以模仿和掌握的關鍵因素。著名歌唱家胡松華曾長期向被稱之為“草原長調之王”的蒙古族著名歌手哈扎布學習“諾古拉”演唱方法［1］，掌握了長調牧歌“諾古拉”的唱法，成功創作并演唱了蒙古族風格歌曲《贊歌》。

朝鮮族民歌顫音唱法。朝鮮族民歌在演唱中常常使用人為顫音以達到特殊的演唱效果，這種顫音是以一個音為標準，用人為的力量控制喉頭上下顫動產生的。根據顫音在樂句中的位置和顫動速度，顫音有詳細的分類，但是都有一個共同的特點:都是喉頭用力顫動而產生聲音上下運行的行腔效果，有明顯的喉音色彩，如《阿里郎》、《桔梗謠》、《鳥打鈐》中就有明顯的顫音技法。

藏族民歌《正固》顫音唱法。藏族民歌多以唱腔高亢、嘹亮為特色，在藏語歌曲演唱中常常出現與上述幾種顫音唱法完全不同的顫音方式—— 《正固》。這是一種在重復前一個音的基礎上向下彈跳式顫動的顫音，主要利用橫膈膜的彈動使氣息流暢而有彈性，聲音可向下彈跳二至三度［1］，且彈跳顫音不受任何字音限制。藏族歌唱家才旦卓瑪在演唱《北京金山上》、藏族歌手索朗旺姆在演唱《金色的家鄉》時都運用了“正固”的顫音方法。《正固》的彈跳顫音與現代歌唱中的花腔技法有明顯的區別:花腔跳音是由橫膈膜力量為支點，用有彈跳的氣息讓聲音在高位置上顆粒式彈動。“正固”則是以字音在喉部形成的狀態為基礎，聲帶隨氣息形成跳躍式的顫音。

2.“彝族小嗓”的運用

云南楚雄、紅河一帶彝族民歌演唱中有一種只有女聲歌手才使用的真假聲稱之為“大小嗓”。“大嗓”(真聲)與其他民族的民歌演唱中使用口腔共鳴的真聲比較接近， “小嗓”(假聲)則是不含真聲色彩的純假聲，屬于聲帶邊緣極少部分振動產生的，音色比民族唱法中的真假聲結合的混合聲脆亮、纖細，音域也更高。楚雄“彝族小嗓”通常在彝族民歌中較高的音域或彝族高腔中使用，音域可達三個八度，楚雄彝族跳腳調的襯腔部分、楚雄曇華山彝族高腔山歌《放羊調》、牟定彝族民歌《挑水調》等都用到了這種唱法，彝族歌手普艷喜在2010年的央視青歌賽中，使用小嗓聲腔演唱《挑水調》音域達到小字三組的g音，展示了“彝族小嗓”的藝術特色。紅河彝族“小嗓”有少量的真聲色彩，略比楚雄“小嗓”聲音厚實，音域也比楚雄彝族“小嗓”要低五度左右，如李懷秀演唱的《海菜腔》中，高聲區也使用了彝族“小嗓”聲音，并且在跳動較大音程中，還出現了“大、小嗓”交替轉換運用，表現出了極強的地方演唱特色。

我國是一個多民族的國家，民歌類型豐富，演唱方法獨特、多樣，正是這些豐富多彩的民歌，匯集成了民族音樂文化寶庫。千百年來，這些風格獨特，唱法迥異的民歌依靠一代又一代的民間藝人傳唱下來，任何樂譜記錄和理論表述都無法替代真實的人聲演唱所體現的風格特點。不同地域、不同民族的民間歌唱家和不同民歌的演唱方法是再現原生態聲樂作品風格的基本途徑，是傳承和弘揚各民族傳統聲樂藝術要掌握的精髓，也是培養不同風格的新型民族聲樂人可研究、可借鑒的寶貴的資源和范例。

［1］楊曙光編著.楊曙光中西多種風格演唱與教學曲選 (上)(理論篇) ［M］.北京:人民音樂出版社，2007.

［2］達.布賀朝魯.喉音藝術—蒙古族呼麥初探 ［J］.音樂研究，1993，(2).