重塑家園——莫言小說《紅高粱》與《生死疲勞》的比較分析

曾海津

（東莞東坑鎮(zhèn)文聯(lián)，廣東 東莞 523451）

“高密東北鄉(xiāng)”于莫言似乎是一種難以割舍的鄉(xiāng)愁。這是他生于斯長于斯現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)，也是他作品中形形色色的悲歡故事輪番上演的舞臺。從80年代起，“高密東北鄉(xiāng)”便成了莫言小說中不可取代的敘事空間，是他筆下眾多人物共有的“家園”。莫言曾說：“‘高密東北鄉(xiāng)’成了我專屬的‘文學(xué)領(lǐng)地’，我也由一個四處漂流的文學(xué)乞丐，變成了這片領(lǐng)地上的‘王’?！盵1]然而，在不同的作品中，這片沉默而厚重的土地上不僅上演著不同的故事，也被莫言寄予了不盡相同的精神內(nèi)蘊。這在《紅高粱》與《生死疲勞》兩部相隔二十多年的作品中表現(xiàn)得最為明顯。從80年代到新世紀初，莫言用一個共同的名字構(gòu)筑了兩種異趣的家園敘述。

一、以地之名：從“精神家園”到“現(xiàn)實家園”

1986年莫言在《人民文學(xué)》第三期發(fā)表中篇小說《紅高粱》，讓他聲名鵲起，所寫的是一個發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”的抗日故事。在作品中，莫言用大量的筆墨深情地描繪了這片土地上的風(fēng)景與人情。他寫那浩瀚無垠的高粱田：“無邊無際的高粱紅成洸洋的血?！盵2]，“一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光中，像蘸過水銀，汩汩生輝。”[3]他寫在河邊捉螃蟹的童年樂趣：“高粱紅了，西風(fēng)響，蟹腳癢，成群結(jié)隊的馬蹄大小的螃蟹都在夜間爬上河灘，到草叢中覓食。”[4]他寫這片土地上樸實的村民在日軍侵略下所遭受的種種磨難：被炸成碎片的孩子、被活剝了皮的老人、被掠奪的牲畜……仿佛一卷畫軸徐徐展開，讀者眼前呈現(xiàn)出一幅幅色彩濃艷、交織著柔情與慘烈的歷史畫面。人們盡可以為莫言所描繪出的高粱地所迷醉，為日軍的殘忍而憤怒，為村民的悲慘而長歌當(dāng)哭。然而，這部小說所展示的，卻決不僅僅是一些現(xiàn)實的圖景。在這片被踐踏的現(xiàn)實家園之上，莫言力圖構(gòu)筑的，是一種更具追索意味的“精神家園”，即一種強悍的、充滿野性的生命力量，一種內(nèi)在于我們的民族精神之中、卻被漫長的封建制度長期壓抑的噴薄飽滿的力與美。

誠如研究者所說：“《紅高粱》所著力表現(xiàn)的恰恰是普通中國人心靈深處未被封建禮教或道學(xué)所扼殺的不馴的強悍生命力”，“通過塑造具有郁勃生命力和質(zhì)樸情欲的獷悍群像來反襯萎頓衰老的國民精神?！盵5]這種精神深深地滲透在莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”這片古老的黑土地中，也正因此，莫言蘸著濃情的筆墨所書寫的，與其說是一個現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)，不如說是一處理想中的精神家園。

文中的多處細節(jié)都凸顯了這個弘揚生命力的精神家園的鮮明特質(zhì)。例如，“我奶奶”在出嫁路上所經(jīng)歷的“顛轎”（也稱“踩街”）場景：“踩街時，步履不齊的不是好漢，手扶轎桿的不是好漢，夠格的轎夫都是雙手卡腰，步調(diào)一致，轎子顛動的節(jié)奏要和上吹鼓手們吹出的凄美音樂?！盵6]這種豪放的抬轎方式生動地體現(xiàn)了力與美的融合，那顛簸飛揚的轎子“仿佛要踏碎一切陳腐的倫理和清規(guī)戒律，從一切傳統(tǒng)價值的無理束縛中解放出來，輕松愉快地享受人生”[7]。再如“我爺爺”與“我奶奶”在高粱地里的野合，是掙脫頹敗萎縮的封建婚姻的束縛、大膽追求生命幸福的純美之舉，因此，“兩顆蔑視法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊?！盵8]

莫言在談到《紅高粱》的創(chuàng)作時，曾明確指出：“小說家的創(chuàng)作不是要復(fù)制歷史，那是歷史學(xué)家的任務(wù)。小說家寫戰(zhàn)爭，要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰(zhàn)爭中的變異?！彼€指出，有些事情“在生活中幾乎是不可能發(fā)生的,作家營造了這樣一個環(huán)境，把人物放進去進行試驗。這就是所謂的‘人類靈魂實驗室’。”[9]也就是說，他所要描寫的不是現(xiàn)實，而是源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的精神探索。《紅高粱》正是這個“人類靈魂實驗室”的產(chǎn)物。它折射出莫言構(gòu)筑“精神家園”的努力，這也是他此一時期的關(guān)注焦點。

然而，在20多年之后的《生死疲勞》中，我們所觸摸到的，卻不再是一個懸置于現(xiàn)實之上的抽象化的“精神家園”，而是一片實實在在的歷經(jīng)苦難的厚重土地。在這部長篇小說中，莫言以動物之眼重述了50年代以來的半個世紀中，發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”的悲歡離合，每一個故事都對應(yīng)著一段真實的歷史，從土改、大躍進、三年自然災(zāi)害、四清、文革，到改革開放、土地承包制、市場經(jīng)濟……莫言選擇了一個普普通通的鄉(xiāng)村來展現(xiàn)50多年波瀾詭譎的歷史場景，其目的不在于抽象出某種升華的“精神特質(zhì)”，而是為了真切地展示歷史細節(jié)處的真相，反思歷史中曾真實出現(xiàn)過的種種荒誕、非理性和矛盾沖突。

例如，勤勞、心地善良的地主西門鬧在土改中被不由分說地處死，反映了中國當(dāng)代史上曾長期存在的“身份政治”，即只憑借“出身”或“身份”來看待一個人，而不是看他(她)在現(xiàn)實中的所作所為。西門鬧轉(zhuǎn)世而成的驢子被饑餓的人們瘋狂地分吃，折射了人民公社化時代極低的生產(chǎn)效率帶來的經(jīng)濟惡果。在群眾集會上由于蜂搶從天而降的大雁所造成的悲劇，隱喻著“文化大革命”的瘋狂、荒誕和悲劇。西門金龍在改革開放后貪污、行賄的種種惡行，直指市場經(jīng)濟時代官商勾結(jié)的現(xiàn)實弊端。

如果說莫言在《紅高粱》里所苦苦追求的是一個超越現(xiàn)實之上的“精神家園”，那么，他在《生死疲勞》里則力圖重塑一個真實的“現(xiàn)實家園”，一個經(jīng)歷了種種現(xiàn)實磨難、上演了一出出真實的悲喜劇的故鄉(xiāng)——亦是祖國。

二、家園之人：從“積極反抗”到“消極反抗”

“家園”一詞不僅僅意味著土地與風(fēng)景，更意味著生存其間的人。正是家園之人，導(dǎo)演著家園的故事、凝結(jié)著家園的精神、代表了家園的特質(zhì)。在《紅高粱》與《生死疲勞》這兩部小說中，都有鮮明的家園之人的形象，并以某個典型的個體形象為代表。但在這兩部作品中，這些典型個體的形象卻各有特色，不盡相同。而他們的不同，也代表著家園本身的流變。

《紅高粱》里的個體是張揚的、積極的，主動向外擴張著自己滿溢的生命力量。這其中最具代表性的人物是“我奶奶”。她熱愛生命，勇敢地追求自由和幸福，突破道德的藩籬，把自己交給了“我爺爺”——土匪司令余占鰲。如果說，她原來的丈夫——那個麻風(fēng)病患者——象征著生命的無能，那么，強悍粗魯?shù)挠嗾荐梽t象征著生命的活力。所以，“我奶奶”是主動選擇了生命，選擇了對壓抑的抗?fàn)?。她在臨死前的一段心理活動幾乎可以被視為生命的宣言：

天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按照我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個世界，我的天哪……[10]

“我奶奶”對生命的呼喚構(gòu)成了莫言“精神家園”的最強音。她在生活面前始終保持著積極主動的態(tài)度，與余占鰲相戀，操持釀酒作坊，當(dāng)日本人侵入村莊時，堅決支持余占鰲帶領(lǐng)鄉(xiāng)親偷襲日軍，還主動把自己的兒子送上戰(zhàn)場。她從不畏懼，直面一切坎坷，并處處主動出擊。這正是莫言想要弘揚的理想人格，也是他要構(gòu)建的“精神家園”的基石。然而，到了《生死疲勞》，這種積極抗?fàn)?、充滿生命活力的人格卻在這片土地上幾乎消失了——至少是在“人”的身上消失了。我們看到的，是一個個被卷挾在時代洪流中無可奈何的個體，他們要么無力反抗也不想反抗，要么只能保守地進行“消極反抗”。生命的力量再度被苦苦壓制，卻聽不到奮力的廝殺聲。

如果說《生死疲勞》里還存在“反抗者”，那就是頑固的“單干戶”藍臉和歷經(jīng)幾世輪回的原地主西門鬧。在人民公社化時代，藍臉堅決“逆潮流而動”，不加入公社，堅持自己一個人耕種那片屬于自己的一畝六分田。他的理由也很簡單：“親兄弟都要分家，一群雜姓人，混在一起，一個鍋里摸勺子，哪里去找好？”[11]但是，與“我奶奶”的“積極反抗”不同，藍臉的執(zhí)拗只是一種“消極反抗”，因為他的反抗不是向外出擊，而只是自我保存。如果說，“我奶奶”的生命力是擴張的、溢出的、張揚的，那么藍臉的生命力則是內(nèi)聚的、被困的、苦苦掙扎的。就像面臨一張從天上壓下來的鐵板，“我奶奶”要奮力將它鑿穿，把頭伸出來透透氣，而藍臉則是用雙手頂住它，雖然自己沒被壓倒，卻也只能被困在一方小天地之中。面對鋪天蓋地的入社壓力以及隨之而來的政治壓力，他沉默、我行我素，沒有屈服，卻也被這巨大的壓力折磨得不成人形。

不過，《生死疲勞》里并非沒有積極反抗者，但這個反抗者卻不是以“人”的面貌出現(xiàn)，而是西門鬧輪回轉(zhuǎn)變成的驢、牛、豬、狗、猴這幾種動物形象。它們蔑視人間的法則，忠于正義，勇于反抗，把自己的蹄、角、尖牙利齒毫不畏懼地伸向人間的暴虐者，哪怕傷痕累累也不退縮。人的萎縮與畜的反抗，是一個令人觸目驚心的強烈對比，其中寄托著作者無言的悲憤。人的反抗性的萎縮，反映的是個體在時代面前的無力感。畢竟，“我奶奶”是一種理想化的“英雄”，而在真實的歷史中，渺小而無力的個人才是現(xiàn)實中的“大多數(shù)”。

三、家園敘述：從“悲愴”到“反諷”

雖然《紅高粱》與《生死疲勞》都是在講述“高密東北鄉(xiāng)”的故事，但作者講述的語調(diào)可謂大不相同?！都t高粱》的語言錘煉出一種悲愴的風(fēng)格，似深秋的寒風(fēng)呼嘯過密林，發(fā)出深幽渾厚的回響，在讀者心中激起一種崇高、悲壯之感。

例如，描寫余占鰲帶領(lǐng)抗日隊員穿越高粱地時的句子：“秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日?！盵12]再如，“我奶奶”用激將法鼓舞余占鰲與冷支隊長偷襲日軍的豪爽言語：“這酒里有羅漢大叔的血，是男人就喝了，后日一起把鬼子汽車打了，然后你們就雞走雞道，狗走狗道，井水不犯河水。”[13]而描繪“我奶奶”臨死前的所見所想的大塊段落更是突出展現(xiàn)出“悲愴”的風(fēng)格：

奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀。它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著……它們紅紅綠綠、白白黑黑、藍藍綠綠，它們哈哈大笑，它們號啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。[14]

這種“悲愴”，展現(xiàn)著一種痛苦的崇高，而莫言也正是自覺地用這種崇高感來烘托自己對“精神家園”的追求。

不過，到了《生死疲勞》，莫言的敘述語調(diào)卻不再是令人肅然起敬的“崇高”，而是反諷、嘲笑乃至調(diào)侃。且不說充斥全篇的方言俚語、自我調(diào)侃式的對“莫言那小子”的漫畫式描述，即使是描寫一些重大的歷史事實，作者往往采用反諷的語調(diào)來進行敘述。例如，在描寫酷愛毛驢的陳縣長在文革中被在腰上套著紙驢游街的場景時，作者近乎荒誕地講述了陳縣長幻想自己是在進行一場盛大的表演，甚至與紙驢合而為一：

他說他騎著紙驢，在全縣的十八個集市被批斗，把身體鍛煉得無比結(jié)實，原來的高血壓、失眠等毛病全都不治而愈。他說他一聽到鑼鼓點就興奮，腿腳就顫抖，就像那頭黑驢見到母驢就彈蹄噴鼻?！f他只要一踏著鑼鼓點，搬弄著紙殼驢舞蹈起來，就感到自己漸漸地變成了一頭驢……他感到自己的雙腳分杈成了四蹄，屁股后生出了尾巴，胸脯之上與紙毛驢的頭頸融為一體，就像希臘神話中那些半人半馬的神，于是他也就體會到了做一匹驢的快樂和痛苦。[15]

再比如，在“文化大革命”的“全國江山一片紅”的號召下，一位賣雞的老太太也戴上了紅袖標。而當(dāng)有人問她是哪一派時，她卻不耐煩地說：“去你娘的，別對我說這些沒用的，要買雞就買，不買滾你娘的蛋！”[16]

在這些消解崇高的反諷敘述里，清晰呈現(xiàn)出莫言對歷史的深刻反思。如果說，《紅高粱》里的崇高感是為了建構(gòu)一個理想化的精神家園，那么《生死疲勞》里的冷嘲熱諷則是為了解構(gòu)一個“被理想化”的虛構(gòu)敘述，回歸現(xiàn)實的真相。

四、變化之分析

通過以上三方面的分析，我們大致可以梳理出莫言這兩部小說之間的幾個重要變化，即：從“仰望星空”到“腳踏大地”、由“理想”到“現(xiàn)實”、由“建構(gòu)”到“批判”。這種變化是與作品誕生的時代背景和文學(xué)氛圍密不可分的。

《紅高粱》誕生的80年代，是盛極一時的“文化熱”時期，從“文革”話語的桎梏中解放出來的知識分子，普遍滿懷著理想主義的情懷，去為民族代言，勾勒他們心中的未來藍圖——既包括經(jīng)濟實力上的未來，也包括民族精神上的未來。這種理想主義情懷注定了此一時期的作品不會停留在對現(xiàn)實的書寫上，而必將呈現(xiàn)出對更高層次的“精神理想”的追求。《紅高粱》描述的生機勃發(fā)的生命能量，既是一種理想化的民族精神，又隱喻著80年代文人的“氣壯山河”之氣魄。

然而，《生死疲勞》誕生的21世紀初，則已經(jīng)與80年代的歷史語境發(fā)生了深刻的斷裂。迅速發(fā)展的市場經(jīng)濟一方面帶來了巨大的國家財富，另一方面也造成了嚴重的現(xiàn)實與精神危機。官員腐敗、貧富分化、金錢萬能、人文精神的邊緣化……這些沉重的現(xiàn)實壓抑著知識分子飛向天空的翅膀，逼迫他們直面現(xiàn)實、關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實。《生死疲勞》正是這種新的歷史語境下的產(chǎn)物。也正是在這種現(xiàn)實關(guān)懷的感召下，莫言重新審視了半個多世紀的中國歷史，而這一次，他不再試圖去抽象出某種概念化的“民族精神”，而是把滿懷悲憫的觸角伸向歷史的縫隙中，力圖在腳下的大地上呈現(xiàn)這個民族真實的悲歡。

因此，莫言從“精神家園”到“現(xiàn)實家園”的轉(zhuǎn)變絕不是一種“下降”或“倒退”，而是他始終保持人文知識分子精神品格的例證。如果說，在一個理想主義的時代歌唱理想無可厚非，那么，在理想被擊碎的時代正視現(xiàn)實，則是莫言為我們提供的最好啟示。

[1]莫言.感謝那條秋田狗——日文版小說集《白狗秋千架》序[J].西部，2007，(9).

[2][3][4][6][8][10][12][13][14]莫言.紅高粱家族[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007：2，2，4，37，63，64，2，23，64.

[5][7]丁少倫.文化尋根與《紅高粱》現(xiàn)象[J].山東師大學(xué)報：社會科學(xué)版，1989，（2）.

[9]莫言.關(guān)于《紅高粱》的寫作情況[J].南方文壇，2006，（5）.

[11][15][16]莫言.生死疲勞[M].上海：上海文藝出版社，2008：22，132，132.