家庭典范與媒介呈現——對《爸爸回來了》的分析

王 祎

繼2013年湖南衛視復制韓國MBC電視臺模式推出《爸爸去哪兒》，獲得高收視率和社會廣泛關注之后。浙江衛視于2014年4月推出了大型明星親子真人秀節目《爸爸回來了》，節目模式與同屬“東亞文化圈”的韓國KBS電視臺的綜藝節目《超人回來了》高度相似，人物關系、拍攝場景、環節設定等均有所映照。特別是節目所聚焦的明星家庭，為廣大受眾展現了一種精英式家庭生活的“典范”，充分體現了國內精英階層對權力合法性的渴望與謀求。在較之于韓國更為復雜的中國社會語境中，該節目在聚焦東亞文化普遍關注的“家庭”場景，滿足普通民眾的好奇心和“窺視欲”的同時，也掩蓋了中國社會問題的復雜性，加劇了受眾內心對精英式家庭生活的向往與無從實現的無助感之間的張力與雙重糾結。

一、東亞文化同質性與韓國節目模式輸出

節目模式是綜藝類電視節目的制勝法寶。近年來，伴隨“真人秀”節目的興起，中國電視業主要依靠引進歐美的節目模式，成功推出了《超級女聲》、《中國達人秀》、《中國好聲音》等高收視率節目。然而，在節目類型創新中，亞洲一直處于失語和缺位的狀態。直到2013年湖南衛視復制韓國MBC電視臺節目模式推出親子類真人秀節目《爸爸去哪兒》，并取得高收視率和良好口碑。2014年，浙江衛視又推出與韓國KBS電視臺的《超人回來了》類似的《爸爸回來了》，韓國節目模式成為中國收視新寵。就大眾文化的全球傳播而言，受眾對于本地生產的、使用本地語言的大眾文化產品存在偏好，因為熟悉的文化背景更容易引起心理共鳴，這就是所謂的“文化接近性（cultural proximity）”①。中韓同屬于“東亞文化圈”，相較于西方以個體為社會基本單位的文化，東亞文化更加強調家庭在社會中的核心地位，將家庭視為社會的基本單元，更素有“家國同構”的傳統。在這一背景下，《爸爸去哪兒》和《爸爸回來了》等以親子關系為主要呈現對象的節目準確契合了東亞受眾的價值觀、審美需求和心理關切，這是歐美節目模式所無法到達的深度。

就文化輸出而言，韓國對文化產業的重視體現了特殊時期下的國家總體戰略布局。20世紀90年代中以后，“全球化”成為世界所有國家無法回避的大趨勢和前所未有的戰略部署關口，要么主動加入資本主義陣營，成為其治下世界體系的一環；要么堅守不同社會制度和意識形態，不斷在被排擠、被邊緣中艱難求生。韓國選擇了繼續在美國庇護下專注經濟發展，享受依附經濟紅利的同時，也不可避免地面臨資本主義世界周期性的經濟危機風險。1997年的亞洲金融危機波及亞洲多個國家和地區，韓國也遭受重創，經濟凋敝，社會動蕩。美國操盤的國際貨幣基金組織（IMF）趁機向危機國家提供以改革為條件的援助。金大中執政下的韓國接受了IMF的援助，并承諾在國內推行改革以順應資本主義全球擴張的結構性要求。危機之后，韓國對產業結構進行優化升級，把文化產業定為國家經濟新的戰略性支柱產業，并提出“文化立國”方針。電視業借此東風，在一系列資產重組和利益瓜分后形成了韓國廣播公司(KBS)、文化廣播公司(MBC)、漢城廣播公司(SBS)和教育放送（EBS）四家無線電視集團主導的寡頭壟斷市場結構。國內有限市場無法滿足四大寡頭的需求。因此，在不斷完善流水線式的專業化運作模式、提高作品質量的同時，它們轉而大力開拓廣闊的海外市場，將目標受眾范圍擴大至包括中國在內的“東亞文化圈”國家，乃至全世界。

二、《爸爸回來了》對家庭的媒介呈現

《爸爸回來了》第一季目前已播出10集，各位明星爸爸需要在媽媽外出的48小時內，獨自在家照顧子女的飲食起居，并負責娛樂教育。與韓國KBS電視臺的《超人回來了》類似，《爸爸回來了》也以演藝界和體育界的明星爸爸及其子女、家庭為主要呈現對象，如歌手吳尊、演員賈乃亮、體操冠軍李小鵬。同時，對“韓版”有所突破的是，節目邀請華誼兄弟執行總裁王中磊加盟，開啟了“BOSS老爸”入鏡的先河。較之于“韓版”的中產階級色彩，《爸爸回來了》從家庭環境、外拍場地，到人物互動、情節推進，精英色彩更為鮮明。

首先，在《爸爸回來了》的主要拍攝場地——家庭的整體呈現中：吳尊家庭是華麗的獨棟別墅；王中磊和李小鵬兩個家庭是電梯直接入戶的寬敞豪宅；相對而言最為“樸素”的賈乃亮、李小璐家庭，也是普通民眾無法承擔的位于北京市區的高檔公寓。就家中陳設而言，開闊空間的功能分區中，是隨處可見的奢華家具、智能的整體廚具衛浴、高端的家用電器……這些符號性的奢侈品鮮明昭示著經濟優越支撐下精英與普羅大眾的階級區隔，為受眾打造了一個童話般的家庭場景。

其次，從日常生活必不可少的細節來看：在近距離出行選擇的交通工具上，各家庭都依靠中檔層次以上的私家車代步，吳尊更是除接送女兒所用的保姆車外，還擁有價值不菲的豪華跑車；在購物環節，吳尊選擇環境裝潢豪華、物品陳列講究的名牌超市，李小鵬則選擇服務于外僑和國內精英、主售進口食品和貨物的小眾超市，這些購物場所與普通人日常所選擇的菜市場、平價超市等有明顯分野；遠行中，四個家庭均乘坐飛機頭等艙，入住豪華酒店套房或獨棟度假別墅，盡顯生活品質之高。這種“居高臨下”的鏡頭語言，是“造夢”的又一重要手段。

再次，從家庭成員的互動來看：四個孩子除賈乃亮的女兒昵稱甜馨以外，其他三個孩子的日常稱呼都用英文名，如NeiNei、Olivia、William等；李小鵬夫妻、吳尊父女在日常對話中也以英文為主要語言；同時，除年僅一歲半剛開始學說話的甜馨外，三個孩子都在節目中大“秀”英文。這不僅展示了鏡頭中明星家庭的國際化，更將英語與精英階層系于一體，形成符號上的關聯，進一步強化著以英語為主的外來文化的優越感和強勢性，侵蝕著漢語的主體地位，加劇了民眾的文化自卑感與中國本土文化的“自我矮化”。

最后，《爸爸回來了》的主人公除與少數親友外，與家庭之外社會成員互動較少，精英們獨居社會頂層的“象牙塔”。在外出被路人認出時，他們的表現看似平易近人，實則處處展現出“高處不勝寒”的優越感，“接地氣”的休閑活動背后是助手和專業團隊將圍觀群眾擋在安全距離之外，進一步強化精英階層和社會底層之間的鮮明區隔。而涉世未深“星二代”們在面對群眾圍觀時的“處亂不驚”，也顯示了他們已經逐漸將“明星”的光環視為順理成章、自然而然，這種價值判斷進一步強化了身處精英階層的他們潛意識中的優越感，并在圍觀中完成了底層民眾對于不平等社會秩序的默認接受和“自我規訓”。

對于社會精英而言，在忙碌工作中獨立照顧子女，在專業團隊保障下現身公眾視野之內，在游玩中工作，是很容易實現的。然而，節目中所傳達的引起全民艷羨的生活方式，卻是社會底層大眾所難以企及甚至“不敢奢望”的。通俗文化（大眾文化）具有強大的“造夢”功能，把“我們的夢想拿去，重新包裝，又賣給我們”②，通過營造想象對觀眾的心理補償，達成意識形態植入或資本增值的目標。繼《爸爸去哪兒》之后，《爸爸回來了》的再次熱播，便是這一過程的典型反應，充分體現了中國的精英階層以韓國為“摹本”，試圖通過“真人秀”的媒介呈現形式，塑造中國受眾對于精英式“家庭典范”的認同與向往，將特定的價值觀和意識形態強加于全社會，為既得特權的合法性進行辯護，以維護精英階層的話語霸權。

三、中韓社會結構差異與中國問題

中韓兩國在文化上存在諸多同質性，是中國電視節目向韓國“取經”獲得成功的重要原因。然而，不能忽視的是，較之于依附經濟下發展起來的韓國，中國的社會現實則復雜得多。

韓國國土面積狹小，且山地居多，可耕種面積有限，自然資源匱乏，資源嚴重依賴進口。二戰時期日本的入侵對韓國的基礎設施建設客觀上有一定推動，但仍以掠奪性殖民活動為主。從二戰到朝鮮戰爭，戰火在朝鮮半島的持續蔓延嚴重損傷了韓國元氣，破壞了其經濟基礎。戰后初期，在美國的援助下，韓國走上了依附于美國的經濟復蘇道路經濟，積極投身于資本主義世界體系。1961年樸正熙上臺后，洞悉美國產業升級機遇，利用戰后資本主義世界全面恢復的“黃金時代”，大力發展外向型經濟，提出“貿易立國、出口第一”的原則，推進韓國工業化建設，經濟迅速騰飛，與香港、新加坡、臺灣并稱為“亞洲四小龍”。經濟上的依附滲入政治層面，使韓國喪失了一定的自主性和話語權。但美國的援助與扶植使其可以專注于國內經濟建設與社會發展，教育的普及和其他基礎設施的完善為國內中產階級的形成創造了條件。據統計，進入60年代以后，韓國中產階級的比例增長迅速：1960年在全部人口中占 20%，1970 年占 30%，1980 年占48%，1987年占65%。③這種以中產階級為主體、分布相對均質的社會結構，正是韓國電視節目取材的社會文化源庫。

相較之下，中國現實具有明顯的歷史沉積性和社會復雜性。與韓國相類似的是，中國在“改革開放”以后，也選擇了“工業化”道路，大力發展來料加工的制造業，特別是中國東南沿海地區，依靠這種外向型貿易，經濟得到了長足發展，并伴隨大規模的“城鎮化”。然而，中國的“現代化”過程遠比韓國復雜、艱難，在帶來巨大社會變遷的同時，也伴隨著明顯的“陣痛”：生態破壞和污染嚴重、產業結構待升級、城鄉結構失衡、信仰危機、價值失衡，貧富分化加劇、社會結構板結化……諸多歷史沉疴泛起，新型矛盾不斷涌現。相對于韓國以中產階級為主體的較為均質的社會結構，中國與“紡錘型”的理想社會還相距很遠，仍處于力求脫離“金字塔型”的過渡時期。據2010年調查數據顯示，中國的中產階級比例約22%④。正如孫立平對“斷裂社會”的判斷，目前中國社會在工業化和城市化的進程中，已經出現傳統產業與新興行業、城市與鄉村之間的分化與“斷裂”。⑤

四、張力與糾結：底層民眾的心理狀態

在復雜的社會現實之下，中國的家庭關系也受到外在環境的多重牽制：都市生活中，投身于“事業”的“白領”因大量時間被工作占據，無法投入足夠的精力與情感在親子關系中，甚至會由于難以承擔高昂的居住成本而將子女交由三線城市的父母照看；鄉村的情況則更為嚴峻，由于土地的被侵占或農業效益的貧乏，大多青壯年選擇外出打工，其子女則留在農村，成為“留守兒童”。根據全國婦聯2013年5月發布的《中國農村留守兒童、城鄉流動兒童狀況研究報告》數據，中國農村留守兒童數量已超過6000萬，全國流動兒童規模達3581萬。中國目前有相當一部分家庭無法享受到正常的親子關系。在這一背景下，繼《爸爸去哪兒》成為年度收視贏家之后，《爸爸回來了》的走紅進一步使受眾一方面在節目中所呈現的家庭關系中產生暫時性逃離和移情性向往，獲得暫時的心理補償；另一方面則面臨“心有余而力不足”的殘酷現實，加劇內心的動蕩，兩種情境的反差更加劇了對媒介鏡頭所呈現的精英式家庭典范生活的向往。“兼以城市化的急速發展和經濟全球化的到來，導致城鄉矛盾和社會極化日益加劇，既容納傳統結構又具有現代競爭力的中產階級家庭與其說作為一種現存的或正在形成的主流家庭制度，正為社會的整合和文化的傳承貢獻力量，不如說已經日益成為一種美好的想象和借來的記憶，暫時活躍在文藝作品和大眾傳媒之中。”⑥無論居于核心的發達國家還是位于邊緣的發展中國家，家庭關系都將面臨持久的沖擊，心理焦慮日盛，這是與資本主義主導的現代性發展邏輯共生的必然風險，并將逐步吞噬全球。

注釋

①Edward Herman& Robert McChesney, The Global Media, Washington: Cassel,l 1997. pp.188.

②［英］約翰·道斯雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社，2000年版，第13頁。

③趙利濟、金贏亨：《韓國經濟騰飛的政策剖析》，孔德涌、董桂蘭譯，華中理工大學出版社，1996 年版，第434頁。

④陸學藝：《中國社會階級階層結構變遷60年》，載《中國人口資源與環境》，2010年，第20卷，第7期，第11頁。

⑤孫立平：《斷裂：20世紀90年代以來的中國社會》，社會科學文獻出版社，2003年版，第1—8頁。

⑥吳靖、云國強：《迷人的父權制——韓國家庭劇中的現代性與男性氣質》，載《新聞大學》，2007第2期，第86頁。