海西民歌音樂風格特征研究

高振岐

(佳木斯大學 音樂學院,黑龍江佳木斯154007)

歷史上對音樂、詩歌類的研究多見于從文學的角度來剖析,如風雅頌、賦比興、言象意等,在作品的結構上也有相關的論述和研究。但是由于對音樂的特質研究不夠深入,隨之產(chǎn)生如同宋詞一樣,有詞無曲的現(xiàn)象,并不能完整地復原宋詞的原貌,其藝術的理解與感受也不是完整的。究其本源在于:原本的農(nóng)耕部落從文化的著重點上強調文字的功能和明堂禮樂的文化成果,而對感受為本體的認知則不足。

音樂、樂曲、詩歌、歌曲看起來很近似,但是它們之間都有著各自的形式特征和特有規(guī)律。音樂特質在于聲、響、音、韻的表現(xiàn)能力;而樂曲核心在于旋、宮、易、象的組織結構;詩歌在于鋪、陳、言、律的心氣意境的構架;而歌曲則取決于語、息、腔、調用意和用法的取向上。我們只要以此來提綱挈領,必將能夠探尋到海西民歌的基本要素。

一、海西民歌“語言”特點

“語”是指語言的特征,“言”是書面思想交流的延伸,而“語”是聲音口頭交流的延伸,語言文明往往聯(lián)合并用,但是兩者有著較大的特質區(qū)別。這一區(qū)別不僅只限于方言、口頭語、腔調等方面。更重要的是,“語”是聽覺藝術,受時間、時序、聽覺和時差的影響,而以“言”代“語”者,浮想聯(lián)翩而后知(辨析同音字、生僻字后才能避免誤解),以“語”代“言”者,聞言嗜睡,不知所云(失去視覺的明見,無法判斷準確含義取向)。文言可反復觀看來品味,而語句又受時間限定,需要層層明了,思緒遞進,這就是語與言的區(qū)別,而歌詞更具備“語”的特性和功能。

“語”又受到地域環(huán)境和生活方式而構成它的風格和特征。農(nóng)耕部落的語言可用耳語交流,可咬文嚼字,也可私私竊語;而山區(qū)、江河、草原的漁獵民族則要靠呼喚,需要簡潔明了,要能險境救援,要易長聲達意。“語”的適用環(huán)境決定“語”的特征。農(nóng)耕之語,可反復推敲,相互討論,乃至可轉化為書面文言;而漁獵之語,必須明了遞進,危機中不可討論,乃至可轉化為歌聲。一個寫在書面上,一個傳達在空氣里。

海西地區(qū)在“先金”之前是沒有文字的,但是它的語言特征完全適應漁獵部落的交流需求,就連海西女真人的姓氏、名字的發(fā)音和發(fā)聲,都適合于呼喚。這是海西女真語的重要特征之一。

說到海西女真語言,其實人們并不陌生。在中國有這樣一個現(xiàn)象,越靠近北方地區(qū)(東北)普通話就越是標準。這是因為通過金朝、元朝、明朝的多民族往來,特別是清朝,女真語的“豪爽、簡明、長聲信息傳遞”的優(yōu)點,逐步地被中原各民族所接受。所謂的北京話中就有大量女真語的要素和特征,海西女真語的“豪爽、簡明、長聲信息傳遞”的優(yōu)點是顯而易見的。比如人們的第一稱謂“我”在語言就有多種的表達方式,如俺、咱、奴家、汝、朕等;而歌唱中選擇口語“我”來表述是最恰當?shù)?我們演唱中國式的詠嘆調《我愛你中國》,第一人稱若換做其它的語言風格來演唱就會十分滑稽的。

二、海西民歌中“氣息”的運用

“息”是氣息,氣息在語言風格和特征中起著重要作用。氣息源于人的體魄特征而決定,我們可以通過氣息了解人的心、肝、脾、胃、腎、肺的功能狀況。不同地區(qū)的人,體魄的不同,其氣息所表達的長呼短嘆的特征也不同,這在中醫(yī)、氣功中我們都可以得到論證。

北方四季分明,差異較大,不同的季節(jié)對人們體魄的塑造有著不同的作用。春之生發(fā)易于肝氣,夏之成長易于心氣,秋之收斂易于肺氣,冬之收藏易于腎氣。極端的天氣造就了人體體魄強勢的體能和氣魄。氣魄藏于體,而靈魂顯于外,這是一種自然的流露,這是精神的體現(xiàn)。“氣與息”雖然我們將它視做生理與天體相應關系來看待,但是人們的精神和魂魄在歌唱中無疑是被極致地表達出來的,例如:

氣功養(yǎng)身的六字氣法:哈、哼、咿、嘶、噓、咳。

抒情小調的六字唱法:咿、呀、哎、呼、嗨、呦。

勞動號子的六息吐納:嘿、口左、哈、哼、嗯、呵。

薩滿小調的六音發(fā)聲:啊、嗚、咪、嗎、咦、哪。

山歌神曲的合成音韻:如尼夫赫部落,薩滿神曲以模仿虎頭鯨、海豚的聲音來抒發(fā)對天地的感悟,也有模仿其他自然中神秘聲音的語氣來表達意義的。

連綿動機的虛詞語氣:哪尼、哪啊、哪哎、哪啦、葉赫、嘞啊、阿哈、奧赫、哦誒、咯嗯、咯哈等。以及象聲虛詞的語氣:口得而、伊爾、呀兒、其卟隆咚其咚嗆等。

一息四念的開合轉換:立、展、含、提 。“一息”是在一定動律狀態(tài)下的一口氣。在音樂學中一般以一小節(jié)來標識,這一動律狀態(tài)可以是四拍、三拍,也可以是兩拍的,這是根據(jù)歌曲歌唱環(huán)境需要而必須遵循的。音樂專業(yè)上稱為:4/4拍、4/2拍或4/3拍。而一口氣的循環(huán)過程一般分為四個階段,每一階段稱為一拍,每一拍的屬性各有不同。依次我們可以分為:立起、展開、回旋、提起。每一個節(jié)拍的屬性是由體魄中開合之張弛之力的不同和靈魂念頭的變化而形成的,所以一拍又稱為一念,在一息一念之中,氣息吐納狀態(tài)構成了語氣風格和語氣的特征。不管是抒情小調的語氣唱法,勞動號子的發(fā)聲取向;還是薩滿神曲的魂魄之音,以及連綿動機的虛詞語氣構成,都在這一息一念一禪機之中。脫離了海西生活本質的民間歌曲演唱,就已經(jīng)脫離了文化內涵的本質,將不會再現(xiàn)、復制海西女真文化的真諦。

由于海西女真居住于高寒地區(qū),在自然的抵御和適應環(huán)境中,形成了鮮明的語氣特征。這種生動的體魄現(xiàn)象,是不由自主地顯現(xiàn)在語言的風格上和語氣的特征之中,這在海西民間歌曲以及聲樂演唱特征中也將得到進一步發(fā)展。同時,這一方面的研究和測查也是鑒別民間歌曲采風中真品與贗品的考證手段之一。

三、海西民歌中的“聲腔”特點

“腔”是指歌曲演唱的腔調,口腔、體腔、器物之腔都屬于腔。提到腔調,我們往往聯(lián)想到不同地域的方言,歌唱腔在于平仄的運用和規(guī)范上,在我國民歌演唱中就有十三平仄規(guī)范的技法,詩和詞的寫作對此也有比較繁復的要求。但是海西女真這樣的漁獵部落歌曲,在平仄上,與詩詞平仄的運用相比不盡完全相同。

海西民間歌曲中“腔”是吸氣的延伸,是演唱者整體體魄的一個部分,由此產(chǎn)生了海西特有的氣息。例如:抒情小調的六字唱法(咿、呀、哎、呼、嗨、呦);勞動號子的六息吐納(嘿、口左、哈、哼、嗯、呵);薩滿小調的六音發(fā)聲(啊、嗚、咪、嗎、咦、哪)等。又如:薩滿的仿生(模仿動物的聲音)生靈的發(fā)聲,不被平仄所約束,這一整體體魄都可以稱之為“腔”。

在海西這樣的漁獵、游牧部落,歌曲的演唱中經(jīng)常使用虛詞、重疊詞、象聲詞來演唱。甚至似乎有欲將自己的嗓音變成一件樂器來使用,仿佛只有這樣才能表達自我的感悟、靈性和欲望。這里需要指出的是,在民歌中海西民間歌曲不乏有模仿“契丹部落”之楊柳青的唱法,如用“其卟隆咚,其咚嗆,得嘞呀喂”來模仿鑼鼓喧天的氣氛。

這里有人會問:楊柳青在河北,怎么與契丹文化有關聯(lián)呢?我們只要細考和測查歷史就會發(fā)現(xiàn),契丹與女真都屬于游牧和漁獵部落,契丹為遼,在金代被女真所打敗而從此消失;但是其中一部由耶律大石帶領遠去西亞定居,而原住民大多融入女真部落或農(nóng)耕為主的中原部落,在我國西北的俄羅斯,歷史上一直稱中華民族為契丹。歷史上由于俄國對中華民族了解的片面性,認為契丹就是東方中國的全部,一直沿用至今,現(xiàn)代俄語中“契丹”還是指中國,同時以農(nóng)耕部落為文化基礎的中原地區(qū)也接受了契丹的部分文化傳承。

四、海西民歌中的“調”的特點

“調”指的是歌曲的曲調和旋律。在沒有錄音設備的古代歷史中,在音樂的記譜法復雜而不規(guī)范的條件下,歷史上的歌曲曲調我們很難將其再現(xiàn)并進一步了解。在民歌的曲調上,我們又怎樣尋覓曲調這一歌曲重要的核心部分呢?這就要求研究音樂歷史的人們對東方音律學有一定的識別能力。下面筆者就一些必要的音律學知識與讀者進行探討,以便我們在民歌測查中得以借鑒。

在世界的音樂學中,十二律的創(chuàng)建我國是最早的,它與古人對自然界的觀察有著緊密的聯(lián)系,并用“三分損益法”給予科學的確定。

在調式的調整上遵循的是陰陽五行的比類取象的原則。宮為乾為陽,羽為坤為陰。用現(xiàn)代通用語言:宮為大調式,羽為小調式國,每個調式基音與五行相對應,相生相克(也含有陰符經(jīng)中更隱秘的相輔相成和相盜相殺的推演)。由于明堂禮樂的禮制規(guī)范教化于民,不得非禮而亂制,這樣五聲音階長期的統(tǒng)治就束縛了音樂調式的發(fā)展。

雖然在先秦時期,流傳民間的“鄭衛(wèi)之聲”在音調與調式上有所拓展,經(jīng)其變宮、旋宮轉調的曲譜流傳甚廣,但由于下面兩個問題沒有得到解決,使得音調與調式的發(fā)展就此擱淺。

一個問題是:禮教的反對。當時有人認為推演出更多的調式基音會產(chǎn)生浮聲不和諧的關系,即現(xiàn)代稱為半音關系。它有引導人們萎靡不振的情緒,并定性為靡靡之音。雖然這與歌詞的內容有一定關系,但是不可否認曲調對禮教來講是不可接受的。

另一個問題是:人們在推演音律中,始終有一個問題沒有得到解決,從而使多調式音階不方便演奏。這個問題的命題是:聲以鐘為宮,旋向于宮。意思是以宮為中心,進行從屬、旋轉、移調、推演后應當再回到主宮, 但是始終做不到。幾次移位后其余基音已經(jīng)跑調不能為其所用,而且原有的樂器在多次轉調后, 并沒有得到準確的音高從而變得十分難聽。這是因為“三分損益法”所獲得的音律不是等分的, 也就是說, 不是十二平均律, 轉調后各基音的屬性發(fā)生形變也就跑調了。

但是人們的探索并未停止, 五聲音階、六聲音階、七聲音階、八聲音階在中國歷史上都有過出現(xiàn), 直到魏晉時期, 人們才將浮聲(半音)給予了肯定。即音律有浮聲徹響, 徹響有“五”就是五聲音階的基礎, 浮聲作為音律最近的關系(半音), 沒有穩(wěn)定性, 可飄然滑動;浮聲有“三” , 用現(xiàn)代語來講, 即可在宮前加導音, 在五級屬音前或三級后以及在主音后加雙導音,根據(jù)樂曲所需調式來制定基本調式音級。

我們在《金史》的禮樂紀本中可以看到, 在禮樂的大型歌舞中, 前一首樂曲奏黃鐘宮調, 而后一首樂曲則奏大呂宮調, 這時樂師們已經(jīng)換用另一組樂器演奏, 否則就會跑調。從這樣點我們可以證明, 當時的歌曲是很少用轉調來創(chuàng)作的, 一般就是一曲一調式。

近百年來, 由于簡易記譜方法的普及, 一些民間歌曲得以記錄和保存。上世紀80 年代初期, 國家實施了民歌大普查, 紀錄了近百年來的民間歌曲, 從中測查考證海西民間歌曲的狀態(tài)與趨勢, 這對繼承、發(fā)展和弘揚民族音樂文化藝術是必不可少的基礎工作。

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