熔今鑄古 福澤后學(xué)

魏珺

蘇軾曰：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意。”[1]姜紹書《無聲詩史》有云“夫雅、頌為無形之畫，丹青為不語之詩。盤礡推敲，同一樞軸”[2]。繪畫與詩文相輔相成，成為文人表詞達(dá)意、抒發(fā)胸懷之憑借，足見其在古代文人心目中的地位。而繪畫是一門難以掌握的技藝，不認(rèn)真研習(xí)很難起到表詞達(dá)意、抒發(fā)胸懷的作用。為指導(dǎo)繪畫，畫譜便應(yīng)運(yùn)而生。中國古代有許多著名的畫譜，如《宣和畫譜》《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《芥子園畫譜》《十竹齋畫譜》等等。在眾多畫譜中，《顧氏畫譜》以其開創(chuàng)性的編纂體例和豐富的內(nèi)容，成為后世中國文人，乃至日韓文人習(xí)畫的重要范本。

《顧氏畫譜》，又稱《歷代名公畫譜》，是明代顧炳據(jù)其生平所見之歷代名畫，摹寫匯編而成。畫譜以時代為序，從東晉到明朝，輯刻了顧愷之、閻立本、閻立德、李公麟、蘇軾、米芾、巨然、趙孟頫、管夫人、黃公望、沈周、唐寅、文徵明、仇英、董其昌等106位名家作品，幾乎囊括各時代的著名畫家；繪畫題材多樣，包括了山水、人物、花鳥、竹木等各個門類。書前還有朱之蕃、全天敘的序文及顧氏所寫《譜例六則》。

顧炳其人，明末清初姜紹書《無聲詩史》云：“顧炳，字黯然，錢塘人。萬歷間以善畫供事內(nèi)殿，就所聞見，繪為畫譜，自晉唐以來，罔不傳摹，存其梗概，熔今鑄古，能集大成。”[3]對顧炳及其畫譜給予了很高的評價。朱之蕃在序言中對顧炳習(xí)畫過程及其成就有更詳細(xì)介紹：

顧君炳，西湖故族也，君少而孤。大父鐘愛其穎慧，不欲苦以呫嗶之業(yè)，惟出舊所藏名人墨跡畫片，令其恣意探索之，骎骎乎追蹤作者。后遍歷名山，延訪高士，結(jié)茅吳山之麓，技日益進(jìn)。此己亥歲應(yīng)選供事武英，流輩咸推服之。以退食之暇，搜羅故所見聞，慨然謂：往來于胸臆，不若寄興于毫穎，托跡于鋟鏤。而公共于人眉睫之為快也，乃悉舉唐宋勝國及昭代名筆之卓爾不群者，極力模擬。[4]

顧炳少時臨摹其祖父舊藏名畫，后更遍訪名山，求學(xué)于高人，最終學(xué)有所成。萬歷時因善畫而供事武英殿，成為宮廷畫師。因其供事內(nèi)殿，而得以親見更多更珍貴的歷代名公名作。更難得的是顧炳本人亦有惠及大眾之心，將所見之真跡悉數(shù)臨摹，刻成版畫，傳布海內(nèi)，供后學(xué)臨摹學(xué)習(xí)。其所臨摹刻寫作品均為其親眼所見，如畫譜自序中所云：“至于心慕未睹者，倘雜杜撰，豈不慚皇殺人；即鄙見未協(xié)者，寧付闕，終不敢雷同附會。”[5]可見作者寧缺毋濫、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幾霊B(tài)度，這對畫譜中作品的真實(shí)性和藝術(shù)性也是一種保障。

自王維后文人畫逐漸興起，到了宋代文人畫更加興盛，除了宮中、民間的職業(yè)畫家之外，文人也成為畫家的重要組成部分。文人習(xí)畫不似職業(yè)畫家有嚴(yán)格的師徒承襲制度，只能一方面靠前輩教導(dǎo)、指點(diǎn)，另一方面，則主要依靠臨摹前代名家作品。但由于戰(zhàn)爭遷徙、朝代更迭，許多名畫或已不傳，或深藏府院。府院所藏，束之高閣，世人難得一見。像米芾、董其昌等有社會地位的名人，往往收藏名畫眾多，可時常與他人交換欣賞，自然有很多機(jī)會接觸名公佳作。尋常文人卻難以一睹名公畫作之真容。顧炳作為宮廷畫家，得見歷代名畫，更有無私之心，能將其所見諸多名畫臨摹匯編成冊，刻錄為版畫集，傳布海內(nèi)。這一舉動使得更多文人可以得見名公名畫風(fēng)采，可以自行用畫譜研習(xí)名公之畫法、筆意、構(gòu)圖等學(xué)問，自學(xué)成才，從而使得文人畫家群體得到了更大發(fā)展。

《顧氏畫譜》之所以對后世產(chǎn)生重大的影響，其翔實(shí)的內(nèi)容自不待言，而獨(dú)特的編排體例亦有別于以往畫譜，有所創(chuàng)新。畫譜以時間為序，采用一圖一史的形式編纂，圖文對應(yīng)（見圖1）。畫譜共摹寫了自晉至明歷代名公共106幅畫作，每幅畫作背面均延請當(dāng)時與顧氏相交的文士名流題寫跋語及作畫者略傳。這樣觀者不僅對畫家的作品有直觀的了解，更可以閱讀由跋語和作者小傳構(gòu)成的簡明畫史。鄭振鐸先生曾對顧氏的編纂方式評價曰“一方面談畫史，一方面附以畫家們的原作，這乃是空前的舉動”[6]，并認(rèn)為“把歷代名畫縮刻在一部書里，以原畫來說明歷史，是創(chuàng)作的東西。……后來諸家集古、仿古的木刻畫無非從此有悟而出”[7]。由此可見《顧氏畫譜》在體例上的創(chuàng)新。《顧氏畫譜》之前的畫譜類著作如《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》，均用文字記錄畫作，而不附繪圖，對后學(xué)來說，理論雖有余，卻并不能提供直觀揣摩的對象，更無法加以臨摹，《顧氏畫譜》則有效地解決了這一問題。顧炳所延請撰寫跋語之人也多為當(dāng)時有名的文人雅士，故圖后所附文字也成為名家書法作品集，可供書法愛好者臨寫學(xué)習(xí)。這種創(chuàng)新的編纂體例，也被其后的《詩余畫譜》《唐詩畫譜》等作品所效仿。

從畫作到畫譜，由于書本形制所限，不能做到按照原畫的大小臨摹，顧氏在處理這一問題上采用了“消縮短幅”或曰“減小元樣”的做法。顧氏在其《譜例六則》第三條中對此進(jìn)行了解釋：

一是編采摹名畫，略仿宣和博古圖制，減小元樣。竊附古人所謂“鋪舒大軸非有余，消縮短幅非不足”也。雖于煥發(fā)神采，未便脫壁，如其髣髴筆意，頗殫苦心。

“減小元樣”的方法在畫譜中有兩種方式：一是“減”，即減少畫面中的景物；一是“縮”，即按一定比例縮小原圖。這一減一縮，將原畫尺寸變?yōu)闀敬笮。嗍且环N再創(chuàng)作，頗費(fèi)苦心。

“減”為畫譜中主要運(yùn)用的方法，人物花鳥畫中減去背景物，突出人物或花鳥魚蟲本身，不損害原作的筆法，畫譜中很多作品都是采用這種處理方法。如圖2，韓幹善于畫馬，圖中主要景物便為馬，其他次要的景物則能減就減了。

山水畫一般構(gòu)圖繁復(fù)，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)層次頗多，若按比例縮小，勢必?zé)o法窺見用筆、皴法技藝；若只取近景則難以體現(xiàn)原畫氣勢和層次。對于這樣的問題，《顧氏畫譜》中大多以近景為主，將近處樹石結(jié)構(gòu)、用筆清晰展現(xiàn)，減少遠(yuǎn)景層次和景物數(shù)量的方法。對于細(xì)部技法不突出，以構(gòu)圖層次、點(diǎn)染見長的山水畫則采用按比例縮小的方法，體現(xiàn)其構(gòu)圖上的用意，王維、米芾、米友仁等山水畫一般采用這種方法。王維與范寬的山水風(fēng)格不同，畫譜中采用了不同的“減小元樣”的方式，兩者相比較自然能對減少和縮小的方法有更直觀的認(rèn)識。王維注重筆意和構(gòu)圖，則原圖縮小（見圖3）；范寬則注重皴法，則減少遠(yuǎn)景，注重近處景物用筆（見圖4）。

總之，無論用何種方法“減小元樣”，都以不損害原意為準(zhǔn)則，盡量將原畫作者的構(gòu)圖、皴法、層次表達(dá)出來，供后人揣度學(xué)習(xí)。

《顧氏畫譜》內(nèi)容翔實(shí)、編纂體例獨(dú)特，以版畫形式刊布畫作，對中國文人畫的發(fā)展具有重要意義，在中國版畫史上也有舉足輕重的地位。因中國與日本、韓國的交流，刻印的畫譜對日本的南畫和韓國文人畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。正如姜紹書所評價的那樣，《顧氏畫譜》“熔今鑄古，能集大成”，[8]其在中國繪畫教材史上具有里程碑式的意義。■

參考文獻(xiàn)：

[1]（宋）蘇軾. 東坡題跋·卷五[M]上海：商務(wù)印書館，民國25年（1936）.103

[2]（清）姜紹書.無聲詩史·原序[M].新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.

[3]（清）姜紹書.無聲詩史·卷三[M].新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.

[4]（明）顧炳.顧氏畫譜·朱之蕃序[M].杭州：雙桂堂初刻本，明萬歷三十一年（1603）.

[5]（明）顧炳.顧氏畫譜·顧炳自序[M].杭州：雙桂堂初刻本，明萬歷三十一年（1603）.

[6] 鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M]上海：上海書店出版社，2006.95.

[7] 鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M]上海：上海書店出版社，2006.76.

[8]（清）姜紹書.無聲詩史·卷三[M]新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.