中國雙簧管作品的民族化特征分析

趙尚杰

摘要：雙簧管是一件典型的西方樂器，自20世紀初傳入中國后，一代代中國音樂家就開始了對其民族化的改造歷程。整個過程中，雙簧管作品所起到的重要作用是毋庸置疑的，為中國雙簧管藝術的發展奠定了重要的基礎。本文從中國雙簧管作品的發展談起，就其表現出的民族化特征進行分析。

關鍵詞：雙簧管 中國作品 民族化 特征分析

一、中國雙簧管作品的發展概述

中國近現代真正意義上的雙簧管創作，興起于上個世紀五十年代，到今天也已經有了六十多年的歷史。縱觀這六十多年，可以鮮明的劃分為四個時期。第一個時期是20世紀五十年代的興起時期。新中國成立后，整個藝術界迎來了新的發展春天。特別是當時的文化部門，曾邀請了多位歐洲的雙簧管大師來中國講學和演出，大大激發了中國創作者們的熱情。先后出現了一大批佳作。如黎國荃改編的《牧羊姑娘》、祝盾演改編的《腳夫謠》、辛滬光創作的《黃昏牧歌》以及章律創作的《山歌》等，雖然在整體水平上還有所欠缺，但是其所具有的開創意義卻是不容置疑的。第二個時期是文革的停滯時期。文革時期，受到特殊政治環境的影響，雙簧管藝術也陷入了停滯時期。一段時期內，雙簧管甚至被禁止演奏，嚴重阻礙了這門藝術的正常發展。第三個時期是改革開放后的復蘇時期。改革開放后，雙簧管藝術再一次煥發了青春。老中青三代作曲家都紛紛創作出了多部精品。包含王西麟創作的《思》、孫亦偉創作的《喜訊傳到瑤山寨》、李延生創作的《大青山之歌》和王小壽創作的《天山的歌兒向北京》等等，這些作品無論是在形式還是內容上，都已經十分成熟，代表了當時中國雙簧管創作的最高水平。第四個時期是21世紀至今的多元時期。進入新世紀后，雙簧管藝術逐漸為更多的中國民眾所喜愛。同時，伴隨著中國和世界各國交流的日益密切，也使得雙簧管創作進入了一個多元化時期，各種風格并存。如趙季平創作的《陜南素描三首》、李建業改編的《邊疆的泉水清又純》、安國民創作的《慶豐收》等等，都是其中的佳作。至此，中國的雙簧管創作，已然走上了一條獨立、特色的發展之路。

二、當代中國雙簧管作品的民族化的特征分析

（一）題材的民族化

題材是作品的原材料，更是作品彰顯出民族風格的基礎和前提。中國雙簧管作品的題材是各民族的，各種類型的題材無所不包。如以民族生活為題材的作品，該類作品是對民族勞動生產生活的描繪，如趙季平的《陜南素描三首》、安國的《慶豐收》和辛滬光的《黃昏歸牧》等，都是對某一個地區某一種生活真實而生動的描繪。又如以民俗風情為題材的作品。中國地域遼闊，民族眾多，各地區各民族都有著與眾不同的風情，如章律的《山歌》，是對南方地區悠揚山歌的再現；符任之的《牧笛》則和賀綠汀先生的《牧童短笛》有著異曲同工之妙。而許林的《月宮》則是對神話傳說的再現。再如以自然風光為題材的作品。朱踐耳的《春天的歌》描繪出了春歸大地萬物復蘇的景象。何占豪的《草原上》則是對內蒙古遼闊大草原的贊美。錢豈的《伊犁之歌》則描繪了伊犁河美麗的風景。最后是以社會生活為題材的作品。孫亦林、王志偉創作的《農村就是俺的家》以知識青年為主要表現對象，贊揚了青年們建設祖國的熱情。孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》，則表現出了瑤族群眾得知四人幫被粉碎后的激動心情。以上多部作品，都將創作植根于生活，表現生活，可謂是不折不扣的民族化的佳作。

（二）旋律的民族化

旋律是音樂作品的靈魂，對于作品的風格表現有著至關重要的影響。中國有著悠久而燦爛的民族音樂，能夠為雙簧管創作提供豐富的借鑒。首先是旋律素材的借鑒。傳統的民歌和器樂，都是當代雙簧管創作的重要來源。如《蘭花花》和《牧羊姑娘》，都是以兩首耳熟能詳的民歌為基礎，進而改編為雙簧管作品。而《金蛇狂舞》和《二泉映月》更是兩首在中國家喻戶曉的器樂曲。無論是民歌還是器樂，經過雙簧管的演奏之后，都呈現出了一種別樣的風味。其次是旋律發展的借鑒。傳統的民族音樂中，在旋律發展方面已經形成了自身特有的規律和特征，并有著多樣化的表現手法。在改變為雙簧管作品的過程中，很多手法也得到了創新的運用。如《喜訊傳到瑤山寨》中，主要采用了重復和連綴這兩種典型的發展手法。《蘭花花》中，則在變奏方面進行了成功的探索。《牧羊姑娘》中，E音貫穿于作品的始終，無論是旋律如何展開和迂回，最終總要回歸到E音上，正是傳統器樂曲中連綴體結構的再現。而《天山牧歌》中，則出現了大量的裝飾音，讓雙簧管奏出了嗩吶的音色，可謂是中國音樂家的獨創。所以說，中國雙簧管作品旋律的民族性風格是十分鮮明的，一聽到這些旋律，就能輕易的分辨出其來自于中國，為雙簧管藝術在中國的普及和發展做出了重要的貢獻。

（三）曲式的民族化

曲式是音樂作品的骨架，同樣也對音樂作品的風格有著重要影響。作為雙簧管藝術來說，其普遍采用的是西方音樂作品的曲式，這就形成了中國旋律和西方曲式之間的矛盾，需要作曲家們做出靈活地變通，從而使旋律和曲式能夠有機的融合在一起。如《山丹丹花開紅艷艷》，該曲從整體上來說是三部曲式結構。但是與西方傳統三部曲式不同的是，作者特意在開篇加入了一個引子部分，模仿竹笛清新的音色，奏出了明亮和舒展的信天游曲調，改變了傳統西方三部曲式一開始就是A部分的形式，凸顯出了中國音樂的變化和靈動。《伊利之歌》中，則是一種復合曲式結構。雖然從整體上看是三段體結構，但是每一段中間的結構變化都是十分復雜的。而且段與段之間還有著千絲萬縷的聯系。雖然變化萬千，但每一種變化都有規律可循，將整個結構解剖來看，會發現其是層次分明且富含邏輯的，從而獲得了音樂形象的完整和統一。由此可見，在曲式方面，中國音樂家們始終秉承了一種辯證的態度，一方面充分尊重雙簧管的西方屬性，并對其固有的曲式形式進行了充分的保留和借鑒；另一方面，又根據創作的實際需要，進行了一系列靈活的變化和創新，為旋律、節奏、和聲等多個方面的民族化展現，打下了重要的基礎。

（五）調式的民族化

與西方傳統的大小調式相比，中國傳統音樂不僅在音級數目上有所差別，而且在音響效果上也有著極大的差異。這就成為了繼曲式結構之后的又一個重要矛盾。而中國作曲家們仍然用精湛的創作技法，使中西兩種調式完美的融合在一起，既保證了調式的功能和完整，又使作品呈現出了鮮明的民族風格。如對五聲音階的運用。五聲音階是中國傳統的音階形式。在《小放牛》中，就對其進行了成功的運用。作品采用了G宮D商調式，全部采用了不帶兩個偏音的五聲音階，所以一聽就知道是民族音樂，和原來的民歌有著異曲同工之妙。雙簧管樂曲中一部分是用五聲調式及五聲音階創作的，也有用到加偏音的六聲音階和七聲音階創作的樂曲。六聲音階在民間音樂中隨處可見，可將它看做是七聲音階的省略形態。如蔣小風作曲的《清歌》是由加變宮的六聲調式創作而成的。還有七聲音階，中國傳統樂學理論稱作“七音”或“七律”。七聲音階是在五聲音階的基礎上分別加入兩個不同的變聲。雙簧管作品中也有這類音樂階的運用。如《小磨坊》，此曲是G宮的G宮調式。樂曲中加入了變微和變宮。

綜上所述，任何一門外來的樂器傳入中國后，都必須要面對一個民族化的問題，只有實現了這種民族化，才能使其在中國的發展有一個堅實的基礎。雙簧管藝術自然也不例外。然而值得欣慰的是，自雙簧管藝術傳入中國之初，中國的音樂家們就對這一問題有了充分的重視，在幾代人的共同努力下，打造出了一大批優秀的中國雙簧管作品。這不但是中國雙簧管藝術發展的需要，更是中國音樂家為世界雙簧管藝術做出的獨到貢獻。也希望廣大演奏者和教師，能夠對這些作品有充分的重視，將其放置到和西方經典作品同樣的位置來看待，在理論上進行全面的分析和研究，在實踐上進行深入的表現和探索。這不但是中國雙簧管藝術發展的需要，更是一個雙簧管藝術工作者民族責任感的體現。

參考文獻：

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