圖象梅山文化精神

符中士

阮國新，1954年生于湖南省安化縣花橋村阮氏花屋，畢業于湖南師范大學美術系油畫專業，結業于中國藝術研究院，油畫師從鐘以勤先生，中國畫師從杜滋齡先生。1976年參加工作，從事安化縣文工團舞臺美術設計工作；1982年調入安化縣文化館任美術專干；1992年調入湖南省工藝美術大學任教；2001年調入湖南大學任教，任環境藝術設計系主任。課余從事油畫、中國畫創作。油畫作品曾獲青年美展優秀獎、建軍六十周年優秀獎。中國畫作品曾入選全國當代山水畫第一、二屆展覽，第八、十一屆全國美展，獲紀念毛澤東誕辰百周年優秀獎，紀念《講話》六十周年美展銀獎，加拿大國際水墨畫展A級銅獎等獎項。作品先后發表于《美術》《江蘇畫刊》《美術研究》《畫家》《中國當代藝術》《美術報》《中國收藏》等刊物。現為中國美術家協會會員。

1996年夏，我在老家養病。有天，友人邀我去湖南工藝美術大學看美術作品展覽。一位叫阮國新的年輕教師的十幾幅國畫作品，給我留下了很深的印象。特別是他自撰自書的畫展前言，不光書法拙樸有趣，文字也不落俗套。尤其結尾的幾句話——“我們幾個人，生活在益陽這個小天地里，好像井底之蛙。但我們并不認為天只有井口那么大。我們要像猴子撈月亮那樣，手拉手地連起來，爬出井口，去享受一番廣闊天地的悲哀。”雖事過十幾年，我仍記憶猶新。我亦因此機緣，認識了國新先生。

國新先生出生在資水流域雪峰山區一個貧寒的農民家庭。他從小自學美術書法。他務過農，修過鐵路，做過玻璃畫花匠，當過民辦教師，干過劇團舞臺美工。1985年考入湖南師大美術系油畫班后，才開始接受正規的美術訓練。

1991年國新先生調入湖南工藝美術大學任教，開始進入他創作的成熟期和高峰期。《待》《圣燈》《歲月》《船祭》《曾經輝煌的老街》《西藏組畫》《岜沙印象》《黛色岜沙》《天路》《石溪造像》《五柳先生》《洞庭景色十條屏》等一大批有強烈個性的高質量作品，相繼問世。他的主題性中國畫創作，屢次入選全國性大展并多次獲獎。一些有影響的全國性美術刊物、地方美術刊物和很多媒體，爭相發表宣傳推介他的繪畫創作。

國新先生畫畫是從自學開始的。他和那些從臨摹《芥子園畫譜》《十八描》之類的畫帖入手，或從畫石膏、靜物素描入手的畫家不同，他沒有任何傳統和觀念的束縛，沒有一般中國畫家難以克服的技法上因因相陳的積習。他在具有相當的中國畫基礎后，又經過了嚴格的素描油畫訓練，打下了堅實的造型基礎和色彩基礎。

國新先生既不同于那些一開始就接受程式化技法訓練的中國畫畫家，也有異于那些從素描油畫改畫中國畫的畫家。他的中國畫，既沒有傳統的程式化筆墨，也找不到用中國畫工具畫素描油畫的痕跡；既看不到古人的影子，也見不到今人常用的那些套路。他用一種如老子所說“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的獨特繪畫語言，來進行他的繪畫創作。

一般的中國畫家，都有一套自己最擅長的已經定型了的繪畫表現手法。不管畫什么題材，畫什么對象和什么內容，基本上都是用同一套辦法去對付，以“不變應萬變”。而國新先生，則是根據“因物尋性，因性求術”的原則，對不同的題材、不同的對象和不同的內容，選擇不同的靈活多變的最適宜表現的繪畫技法，“以變應變”。

《船祭》是集中體現國新先生繪畫創作膽識、見識、學識、勇氣、靈變的一組重要繪畫代表作。船祭，是過去洞庭湖區新船下水前舉行的一種祭祀儀式。國新先生在創作這組作品時，如天馬行空，如入無人之境，不受半點束縛，大膽打破東方與西方、現代與古代、現實與神話、真實與虛構等種種界線，把祭祀現場不可能出現的代表生命和繁衍的女神，放在畫幅上部的重要位置；把祭祀現場沒有的巨大石龜和翻飛的旗幡符咒等借以營造氣氛的一些元素，大膽地組合進畫面，使作品具有濃厚的神話色彩、宗教色彩和神秘氣氛。同時把作品表現的對象，由祈求湖神保佑行船安全，擴展到人與自然、生命與繁衍、宗教與圖騰崇拜等更大的范疇。

要表現這樣的內容，現成的技法顯然是難以勝任的。作者以中國畫的線描作為基本表現手段，結合工筆淡彩的設色，山水畫的皴擦，漢墓帛畫、寺廟道場掛畫和民間木版年畫的一些表現手法，融合成一種無法列入哪個現成的畫種畫類畫法的繪畫方法。三幅畫分別采用三種不同的色彩基調，以表現祭祀過程中三個不同祭祀場面和不同祭祀內容。通過這種非常規的全新繪畫手段，把作者力圖表現的豐富內容、深沉情感和深入思考，淋漓盡致地充分表現出來。

《秋陽燦爛》是國新先生山水畫皴法創新的一幅代表作。

皴法是歷代山水畫家在師法自然造化實踐中提煉出來的一種程式化的最基本的表現手段，是長期演化而成具有生命精神的一種藝術語言形式，是畫家通過對外在世界的感悟表達內心情感的審美追求，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。在中國繪畫史上，荊浩（創斧劈皴原型）、董源（創披麻皴）、范寬（創雨點皴）、郭熙（創卷云皴）、李唐（創馬牙皴）、馬遠、夏圭（創大斧劈皴）、王蒙（創解索皴）、倪瓚（創折帶皴）、傅抱石（創抱石皴）等山水畫大家，無不是卓著成就的皴法創新者。國新先生也和這些大師一樣，在長期的山水畫學習創作中，不斷進行技法探索，終于形成了獨具特色的自己的皴法語言。

這是一種在“雨點皴”的基礎上融合自己的筆法創造出來的新皴法。這種皴法用或疏或密，或輕或重，或淡或濃，或小或大的點、跺和塊面，作為基本表現手法。用筆多為側鋒，很少中鋒用筆。傳統的皴法，一般都是先用墨皴后用色染，而這種皴法則常常把墨和色混合在一起使用。

這種新的皴法，不但具有很強的“摹擬”物象的表現力，把江南山水渾厚、空靈、舒展的內在美，淋漓盡致地蘊含在皴法形式之中，還有其獨具特色的筆痕、力度、肌理的形式美。

那些似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致的點、跺、塊面，那些有獨特的肌理美，有極強力度感和速度感，有硬朗堅凝的力度美，有強烈視覺沖擊力的筆痕，使國新先生的山水畫，具有區別于他人作品的特殊的藝術震撼力和感染力。endprint

國新先生秉承“天人合一”的哲學思想創造出來的這種新皴法，溝通了精神與物質，超越了被描摹的自然物象，達到了通過外在世界感悟內心審美意象外化的追求。

《曾經輝煌的老街》是國新先生一幅博得廣泛好評的作品。幾乎占據整個畫面的，是一片正被拆除的老街區。畫面左下角，是四位目睹這個老街區由盛而衰由衰而亡的老人。作者用平時極少使用的斷續遲疑甚至有些脆弱的線條，來勾勒那些正在或等待拆除的老房子的輪廓；用一種很容易使人產生蒼涼感覺的灰黃色調，作為整幅畫的色彩基調。作品描繪出這片老街區拆除時屋瓦房梁垮塌泥塵彌漫飛揚的真實場景，給人以身臨其境的感受。作者通過寄托了自己情感的線條和色調，表現出對即將永遠逝去的老街“無可奈何花落去”的懷念、留戀和惆悵的復雜心情，以及面對新舊交替時的人文情結和哲學思考。

《大山不言》（岜沙印象），是2002年國新先生從苗族聚居的偏辟貴州岜沙大山深處回來后創作的一組力作。類似門神畫構圖的三幅作品，每幅當中都是一個占據畫面將近三分之二的苗族老人。緊挨老人腳邊的是羊和狗，老人背后是頂天立地巖石峋嶙植被稀少的大山。作者用畫山石的皴法來描繪人和動物，使人和動物有一種特殊的雕塑感。經過反復皴擦的老人的臉，格外粗獷滄桑。沒有復雜的場景和其它道具，僅僅一個沒有動態的站立人物，竟能如此充分地表現出在惡劣自然環境里生存的艱難、人與自然的抗爭、人在與自然抗爭中的堅毅和頑強，以及在惡劣生存環境里人與動物相依相守等豐富的內容，不能不使人嘆服。特別是作者獨具匠心，刻意顯示老人佩戴的銀質頭飾、項圈和腰飾，使之與老人粗糙皴裂的肌膚和粗劣的服裝形成一種極不和諧的強烈對比，表現出處于惡劣生存狀態下的苗族老人，仍不失生活情趣和對美的追求。

這三幅畫的構圖，都是在畫的頂部邊緣處露出狹長的一抹天空。這是岜沙大山深處的真實寫照，也是作者最習慣最常用的一種構圖。國新先生長期生活在安化大山深處，幾十年天天見到的是頂天立地的大山和有限的一點天空。久而久之，就成了一種不容易改變的概念性認識，支配和影響他的繪畫創作，形成了他一種有個人特色的習慣性構圖。

《洞庭景色十條屏》，代表了國新先生的另一種繪畫風格。作者大膽打破傳統人物畫和花鳥畫的題材界線，把人物畫與花鳥畫有機揉合在一起。幅面是一種傳統中國畫中極少見的高寬比為6.6：1的狹長條。作者采用傳統人物畫和花鳥畫中極少采用的俯瞰取景法，把傳統技法與現代變形手段結合在一起，給人一種與傳統寫意人物畫和寫意花鳥畫不同的煥然一新的感覺。

《祥云》，是國新先生用筆探索的成功嘗試。作者用捏扁分叉的羊毛排筆，勾寫輪廓和勾畫圖案，形成一種既像中國畫的飛白用筆，又像木版年畫和銅版腐蝕畫的平行細密線條，但仔細一看，又什么都不像的特殊效果。這幅畫展出時，吸引了很多人長時間駐足仔細觀看，猜測分析到底是用什么方法畫出來的。

畫壇巨擎傅抱石和李可染先生，講過“筆墨當隨時代”“時代變了，筆墨不能不變”的話。我理解他們的話有兩重意思：一是筆墨要不斷地變化，哪怕是最高明最成熟的筆墨，也不能永遠不變。二是筆墨要根據需要來變，不能不顧客觀要求，想怎么變就怎么變。

國新先生是吃透了前輩大師主張筆墨變化精神的。他認為，技法只是一種手段而不是目的，技法應該從屬于繪畫內容，為繪畫內容服務，要“隨類賦技”，根據不同的題材、不同的對象和不同的內容，采用不同的技法。這些年來的筆墨變化探索實踐，證明了他是一個當之無愧的優秀的繪畫技法探索創新者。

自南朝謝赫提出中國畫“六法”后，“形神兼備”就成了中國畫評價的一個最普遍的標準。如果就一幅單獨的作品而言，“形神”作為評價標準應該說沒什么不妥。但如果以此來評價一個畫家整體創作，就不適合了。我認為，評價一個畫家的整體創作，應該以“藝”和“魂”作為標準。藝，指繪畫技藝。魂，指畫家的人文內涵、思想品格和風貌精神。繪畫是一門藝術，不是一門手藝，光有技藝是不行的。要成為一個優秀的藝術家，必須有不同于他人的高超的藝，更需要有異于他人的格調高潔的魂。如果只有藝沒有魂，哪怕是最高明最純熟的藝，畫出來的東西與《看圖識字》里畫的日、月、雨，豬、牛、羊，不會有太大的差別。畫者充其量能當一個好的畫匠，而不可能成為一個繪畫藝術家。

藝，雖然與繪畫者的天賦學識、學習方法和勤奮程度等很多方面相關，但畢竟只要通過單一的繪畫訓練途徑，就可以獲得。而魂的形成，就不那么簡單了。它涉及到繪畫者的性格氣質、家庭淵源、成長背景、經歷遭遇、學識修養、興趣愛好、見聞交往，甚至生活習性等許許多多的方面，單靠學習和修練是不行的。八大山人、石濤、齊白石能成為畫壇千古不朽的大師，就因為他們具有他人不可能有的獨特高潔的繪畫之魂。

國新先生在安化大山深處度過了他的童年、少年和青年時代。安化地處梅山腹地。梅山雖名山，卻不是一座山或一條山脈，而是一個歷史地域名稱。宋神宗熙宗五年（1072），首設新化、安化二縣，歷代統治者陸續往這片人煙稀少的山區移民，梅山逐漸成為漢、苗、瑤、土家等多民族的雜居地。由于生存環境相對惡劣，生存空間相對封閉，以及不同族群相對獨立，土著文化與歷代移民帶來的外地文化不斷整合、交融和同化，逐步形成了獨具特色的梅山文化。著名學者錢基博先生在一篇《近百年湖南學風》的文章里寫到：“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國。其地水少而山多。重山迭嶺，灘河峻激，而舟車不易為交通。頑石赭土，地質剛堅，而民性多流于倔強，以故風氣錮塞，常不為中原人文所沾被。抑亦風氣自創，能別于中原人物以獨立。人杰地靈，大儒迭起，前不見古人，后不見來者，宏識孤懷，含辛茹苦，罔不有獨立自由之思想，有堅強不磨之志節。湛深古學而能自辟蹊徑，不為古學所囿。義以淑群，行必厲已，開一代之風氣，蓋地理使其然也。”錢基博先生的這段話，高度概括了梅山文化形成的原因，以及梅山文化與中原文化、齊魯文化、江淮文化的不同與獨特之處。在相對封閉環境里形成的梅山文化，帶有濃厚的上古文化、巫文化、楚文化、農耕文化、宗教文化、神秘文化、生殖文化和圖騰崇拜的色彩，有自己獨特的文化價值體系，有只有“母源文化”才有的生命力、穿透力、涵蓋力和影響力。endprint