現(xiàn)代繪畫造型語言的多樣化趨勢

楊碩　趙慶峰

摘 要：西方傳統(tǒng)繪畫造型是對客觀對象的再現(xiàn)，它嚴格地恪守透視學，色彩學和解剖學等視覺科學的規(guī)定，旨在創(chuàng)造感官對實際物象的真實感覺，縮小甚至消除視覺中藝術形象與物象之間的差距，塑造著一種客觀真實的造型，這種特點也構成了它獨具的審美形態(tài)。20世紀現(xiàn)代主義藝術，以“變形”的語言摧毀了傳統(tǒng)的透視法，進而用“純形式”語言代替了模擬再現(xiàn)的寫實傳統(tǒng)，從而使藝術形式語言走向了極端，更進一步發(fā)展了藝術家作為創(chuàng)作主體的主觀性。

關鍵詞：造型語言 多樣化趨勢 現(xiàn)代繪畫

在現(xiàn)代繪畫中，鮮明藝術形象的創(chuàng)造，是和畫家對繪畫語言的合理運用以及精心錘煉分不開的。造型語言的形式美感以及多樣化的表現(xiàn)趨勢，構成了畫面生命的血液、細胞、筋骨和相貌，使得作品產(chǎn)生了生命活力，并具有了動人的藝術感染力。

一、形體結構的夸張變形

形體即形狀和體積，是構成畫面的主角，它承載著欲表達信息的主體。形的內(nèi)部結構關系形成形體的表情、轉折、起伏及穿插關系。形的外部結構形成形體的輪廓，形的張力及沖擊力主要是由形的外部結構決定的。簡潔的形具有較強的張力和沖擊力，繁復的形會減弱這種形的張力。而畫面的結構一方面是指客觀物象形體的構成與組合，另一方面是指畫面各種元素的構成與組合，前者將畫面各局部小的形體，構成一個嚴密的整體形象，后者則是將畫面單個孤立的元素符號，構成一個有聯(lián)系有秩序的完整視覺樣式。對形體結構的夸張變形，能夠更貼切地反映出藝術家的思想內(nèi)涵，也使畫面中的造型語言更具獨特性，從而形成藝術家各自的藝術風格。莫迪里阿尼的絕大多數(shù)的創(chuàng)作題材是肖像和裸體畫，他的代表作品，如《比阿特麗斯·黑斯廷斯像》，《坐著的裸女》和《躺在白色靠墊上的裸婦》等，堪稱其藝術風格的典型。他的畫面中的人物肖像作品，臉部變形拉長，通常是卵形的臉、常常的頸項、纖細的鼻子、杏子形的眼睛以及溫柔的姿態(tài)等，并極富線條韻律之美，從而使空間獲得簡化，他是20世紀繪畫中杰出的肖像大師。雖然他那個性化的處理——人物優(yōu)美的拉長手法，可能啟發(fā)于原始和古代藝術的形式，使他所有的肖像都如同一家人一樣容貌相似，然而，他筆下的人物，都似乎準確地被賦予了敏感的性格印記。在莫迪里阿尼的作品《戴寬沿帽的珍妮·赫伯特恩》中，可以更明顯地看出他的作品在形體上的變形：珍妮的臉型實際上是接近方圓形的，五官分明，眼大而有神，而畫面中的珍妮面孔成橢圓形，杏仁狀的小眼睛，流暢的弧形眉，呈曲線的瘦削鼻和那極小的嘴唇，雖然在造型上有所夸張變化，卻把珍妮那優(yōu)雅、樸素、文靜的內(nèi)在刻畫出來了，這充滿詩意的肖像，是畫家從生命的火花中迸發(fā)出來的藝術結晶。

在造型語言多樣化的趨勢下，巴爾蒂斯刪繁就簡，深入本質(zhì)，表現(xiàn)出恰到好處的分寸感。將物象提煉到如此純粹的境界，正與我們所推崇的“妙在似與不似之間”相合。過于求實，則易死；過于抽象，則易空。這種畫法在西方歷史上曾經(jīng)有過，即中世紀羅曼時期的繪畫。但是，羅曼繪畫卻有更強烈的符號化傾向，更其空靈，更適合于表現(xiàn)虛無縹緲的上帝世界，這顯然不能完全符合巴爾蒂斯的要求。他于是巧妙地將中世紀的符號化傳統(tǒng)與文藝復興的寫實傳統(tǒng)融合于自己的造型，使之既有外形的真實感，又有超越外形的精神內(nèi)涵，從而在高層次上體現(xiàn)出現(xiàn)代造型的探索成果。20世紀著名英國畫家珍妮·莎維爾的作品是極為引人注目的，她的代表作之一《支柱》展示了一個令人驚訝不已的女裸體形象。模特坐在高凳上，畫家以仰視的角度從下往上刻畫了她碩大無比的肉體，肥胖畸形的大腿，將人物的形體進行了夸張變形，顯得陰森而怪異，畫家采用了寫實的手法來刻畫怪異變形的形體。

達利的藝術作品就是將潛意識的形象精確地記錄下來，賦予那些荒誕離奇，不可思議的潛意識中的形象以色彩和線條的形式外衣，是一種有悖于常理的夸張造型。達利的畫面總是采用具象寫實的手法，精確復制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻想，將毫不相干的事物荒誕地組合在一起，使他的每一幅畫都像一幅驚心動魄的戲劇，人物與動物，現(xiàn)實與幻想，歷史與未來，有限空間與無限時間奇妙地結合，給人的視覺和心靈以巨大的震撼。在他的著名作品《永恒的記憶》中，達利在看似真實的空間中，給人一個意想不到的驚奇，塑造了許多有悖于常理的造型。在這幅畫中，畫家用極其寫實的手法，描繪著海岸、山巒、樹枝、桌子，可是畫中的鐘表沒有了秒針，顯然已經(jīng)停止了走動，時間就此凝固，并且他們已經(jīng)喪失了原來的金屬特性，軟綿綿地從樹上、桌上搭拉下來，樹從桌面長出來，最古怪的還是地上的那個形象：它似乎是一個人頭，有閉著的一只眼睛，伸出的舌頭和鼻子，上面放著一只面團一樣柔軟的鐘表。這種真實空間中悖于常理的形象與組合，同樣給人荒誕離奇的感受，令人費解，大概這就是藝術家夢境和潛意識里的景象。

二、線條的運用

線是造型中最直接的語言形式，它的表現(xiàn)力是無窮無盡的。當代學者孔爾德認為“線條可以表現(xiàn)一切，從悠閑的情意到激烈的暴力”。線依靠空間的相互疊撞來塑造形體，線本身就是一種具有表現(xiàn)性的造型元素，不同的線具有不同的情感取向。如細線就有柔弱的女性特征，粗線具有堅強的男性化特征、弧線優(yōu)美、直線銳利、幾何線飽滿有沖擊力，因此線本身情感的表達就決定了在繪畫時的不同應用，例如憤怒的、平靜的、晦澀的情感會用不同的線來表達，在把線這種元素作為塑形手段的同時，更注重線本身所具有的情感表達，如席勒的自畫像枯瘦、敏感而神經(jīng)質(zhì)，體現(xiàn)在線的應用上是方而尖銳，有許多銳利的直線和部分相對應的弧線，使形的張力很強。席勒是赤裸裸地暴露人被扭曲的靈魂和精神以及極端痛苦的肉體。在他的畫面中，人們再也感覺不到現(xiàn)實的美好和親近，留下的只有艱難和窒息。頓挫的線條與狂放的色彩，意味著畫家內(nèi)心的壓抑和神經(jīng)質(zhì)，席勒筆下所有的肖像，人體和風景，都仿佛是他病態(tài)化心靈的象征。希勒作品的關鍵并不僅僅是肉體的裸露，而是他所采用令人戰(zhàn)栗顫抖，毛骨悚然的線條，所表現(xiàn)出的一種力。雖然它的線穩(wěn)定有力，但仍有一種裝飾的感覺。《擁抱》是代表希勒藝術風格的重要作品之一。而席勒的老師克里姆特的畫面中，線卻優(yōu)美而富有女性化，塑造的形態(tài)也優(yōu)美而柔和，與席勒形成兩種完全不同的情感取向。在現(xiàn)代繪畫作品中的每一根線條都是順從于它的內(nèi)在各種力的趨向，是從物象的特殊性質(zhì)和觀賞者對它的感情激動里產(chǎn)生出來的，這些線包裹著和帶動觀賞者。好像逼迫他一同去爭斗，一切物象通過它們的力線奮力奔向無盡。又如表現(xiàn)主義先驅蒙克的作品《吶喊》，畫中沒有一處不充滿動蕩感。整個構圖在旋轉的動感中，充滿粗獷、強烈的節(jié)奏。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比，所有形式要素似乎把凄慘的尖叫變成了可見的振動。

三、色彩塑造形體

把一切形體的形象轉變成色彩之間的差別，用色彩來塑造形體是現(xiàn)代造型語言的又一特點，以塞尚最為突出。與形體本身形象相比，他更關心形體上的色彩表現(xiàn)，把這些單獨的立體幾何形狀利用色彩組織在畫面之中，形成畫面獨特的繪畫語言。把自然中的一切形體理解成不同方形，圓形，圓錐形等等幾何形狀，用這種單純的形來減弱物體的物質(zhì)性，這些物體被不同的幾何形組合在一起形成視覺立體感，色彩的漸變與冷暖對比的轉換代替了明暗光影，利用這些物體空間方位不同而造成的色彩感覺的不同來塑造體積，然后用一定的秩序來控制它每個體塊色彩在空間的位置。它不是用傳統(tǒng)式的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來描繪立體感，而是用色彩的冷暖對比來表現(xiàn)的：凹下去的部分用冷色，凸出來的部分用暖色，所以顯得有較強的體積感，他用色獲得了形。使人的視覺相信一切空間中的物體在畫面上都是實實在在具有規(guī)律和秩序性的安置。這是一種嚴謹?shù)目茖W態(tài)度下形成的造型觀念，其理智與理想性多于其感性，使我們相信色彩是能夠被人所控制和利用的。在塞尚的作品《有蘋果和桔子的靜物》中我們可以體會到這一點。

四、形體的分解與組合

現(xiàn)代藝術中，塞尚重視形、線條、色彩體積之間的關系構成。他認為，“一切物體都是圓形，錐形，圓柱形，用圓柱體，球體和圓錐體來處理自然”，這一最經(jīng)常被引用的戒律，對塞尚來說，是一個富有啟發(fā)性的原則，一種學會把自然作為堅實的，可觸知的，體積巨大的對象系統(tǒng)來知覺的方法。他沒有把物體畫成圓柱體，球體和圓錐體，只是在立體主義之后，才形成了一個流派和一種風格，把幾何形狀強加在事物的外觀上，形成一種風格化的抽象形式。在畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》中，他一反傳統(tǒng)繪畫的人體比例和遠近透視法則，將人體和背景作了幾何形體化處理，線條簡潔，犀利。他不再通過一個固定視點描繪所看到的情形，而是將不同視點所看到的物體的不同側面同時展現(xiàn)在一個平面上，通過塊面之間的關系展示不同的空間概念。他把線條，色彩和形狀在畫面上進行抽象安排，完全脫離客觀世界，形成了純幾何色面構成的抽象境界。使點、線、面的構成元素獨立存在于畫面上，從而打破了傳統(tǒng)繪畫中女性的曲線和形體美。立體派在開始出現(xiàn)時就舍棄了完整的形體的概念，它似乎先把完整的形體或形態(tài)加以破壞，或者說加以分析，把他們分析成不同的小塊面然后加以組合。由于這種組合不是按照客觀自然的形態(tài)進行的，而是按照畫面自身的秩序來進行的，它呈現(xiàn)的藝術形象就與客觀自然的形態(tài)相距甚遠明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線，曲線所構成的輪廓，塊面堆積和交錯的趣味與情調(diào)，在形式上追求一種幾何形體的美。

五、單純的點線面造型

利用點、線、面的不同組織形式，把形式、符號和人的內(nèi)心情感直接聯(lián)系起來，反映出人的精神狀態(tài)。康定斯基就是這種繪畫語言的代表，他指出精神世界不是表現(xiàn)在一般的形體中，而是表現(xiàn)在不常見于自然界的圓形、矩形、三角形和梯形中。他認為，一根豎線和一根橫線相結合，產(chǎn)生一種近于戲劇性的音響。一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當?shù)氖种浮．嬅嫔弦粋€“點”傳達出來的比人的面部更豐富。不過他又指出，藝術家如果是機械地，沒有內(nèi)心的驅使，這個“點”就是個死點。康定斯基和其他表現(xiàn)派藝術家一樣，強調(diào)主觀感情在創(chuàng)作中的主導作用，注重點線面與情感之間的關系。如他的作品《紅色重音》就是合理的運用點線面，畫面中有規(guī)則的，幾何形的平面已經(jīng)占據(jù)主導地位，更好的去抒發(fā)作者的情感。

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作者單位：東北農(nóng)業(yè)大學藝術學院

哈爾濱師范大學美術學院