格物求真

賴鐵聰

摘 要：寫生是當代中國畫教學的重要課程，寫生的目的在格物與求真。文章試圖通過對格物與求真的概念的分析和梳理，闡述作者對山水畫寫生的認識。

關鍵詞：格物 求真 寫生

人與自然的關系是一個永恒的主題，人無法離開自然而生存，中國人更將融入自然作為自我修持的一個載體。山水畫萌芽于晉代，在宋代成熟，歷千余年而不衰，并形成了一套完整的理論，正是基于對自然的向往與熱愛。傳統山水畫是中國人追求理想思想境界和尋求精神慰藉的方式。所謂“詩意的棲居”是現實中無法實現的，因而成為人們實現理想生存環境的一種手段和方式。科技的發展改變了人們的生活，也疏遠了人與自然的距離。也正因為有距離卻更加深了人們對自然的向往。

任何事物的產生都有其載體，山水畫不可能脫離自然山川而存在，只有走入自然，深入生活才能產生真實的情感。接受生活蒙養是進行山水畫創作的必要過程。人們在與自然的交融中，尋求性靈的抒發，主觀情緒的外化。山水畫依附于莊禪、佛道，在對自然的領悟中達到空靈玄虛是其最高的方向，體現著作者的人生境界與精神高度。

如今，山水畫寫生已經成為中國畫教育中一門重要的課程，不同的教學體系有不同的表現手法，但格物求真應該是大家一致的追求。格物求真是山水畫家面對自然、表現自然的一種方式。格物，重在“窮理”，明了自然的規律與性情。求真，指向人格修為、道德修養與人生境界。本文通過對格物求真的概念的分析，引發對于寫生問題的一種思考。

一、何謂格物

朱熹講：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也。” （《大學章句》釋經一章）

“致知之道在乎即事觀理以格夫物。格者，極至之謂，如格于文祖之格，言窮而至極也。” （《大學或問》卷一）

“及其進乎大學，則又使之即夫事之中，因其所知之理推而究之，以各行乎其極。” （《大學或問》卷二）

在朱熹看來，“格物”之“格”有兩層意思：一訓“格”為“至”。“格物”便是“至于物”，也就是達到極至。這里“格物”要達到至物其極，而且至物其極就能夠“知至”。二則訓“格”為“盡”。“要見盡十分方是格物，既見盡十分便是知止”（《朱子語類》十五）以“格”為“盡”，則“格物”就是“知盡”，而“知盡”便是“理窮”。因而，“格物”向與“窮理”并稱。朱熹沿習二程的說法，把“格物”之“物”訓為“事”。“事”不僅指事體，也指事情，因而“物”的概念就十分寬泛。所謂“蓋天下之事，皆謂之物”，“眼前凡所應接的都是物”（《朱子語類》十五）。

從上面的分析可以看出“格物”之功便是主體考窮事物之理，其的核心在窮理。格物之說就是“明其物之理”、“即是物而求之”和“必至其極而后已”的綜合。

格物不僅有求真的精神，也沒有舍棄求美與求善。王夫之說：“大抵格物之功，心官與耳目均用，學問為主，而思辨輔之。所思所辨皆其學問之事。致知之功則唯在心官，思辨為主，而學問輔之。所學問者乃以決其思辨之疑。”《讀四書大全說》卷一）這是說格物時要同時使用心（思辨系統）與耳目（感覺系統），故以探學和察問（感覺系統所得）的方式為主，而思辨的方式為輔；而致知則只用心（思辨系統），故思辨所得為主，學問所得為輔。

在山水畫寫生過程中，格物是“游觀”的過程，主要是觀察自然，了解對象的形貌，生長規律，地域特征的過程。古人面對自然，很少直接對景著墨，而是強調游，要求目識心記。其重點在窮物之理。可以說，格物是感性認識階段到理性認識的一個過程，在感性認識階段要以耳目等感覺系統為主，理性認識的思辨能力為輔（以對搜集的資料進行初步加工）；而在理性認識階段，則完全依靠理性思辨能力對事物完成更高層次的認識，但是，當理性認識出現疑問時，還是要返回到感性認識階段去重新搜集資料、證據，以排除疑問。畫山水畫要不斷深入自然也就是“去偽存真”的過程。

二、求真

真與假相對，其義很多。《說文》：“仙人變形而登天也。”匕，變化。目，眼睛。乚，隱藏。八，乘載的工具。本義：道家稱存養本性或修真得道的人為真人）？同本義。舊時所謂仙人

也有本性；本原之義；如：謹守而勿失，是謂反其真。——《莊子·秋水》

又如：真宰（宇宙的主宰者；造物主）；真佛（本身；本人。比喻難以見到的人物）；真力（本原之力）；真原（本源）；真源（本源，本性）。

有做身義解，如：見利而忘其真。——《莊子·山水》

肖像，摹畫的人像；有僧寫得師真，呈師，師曰：“且道似我不似我？”——《景德傳燈錄》等等。

“真”作為美學的概念，在荊浩《筆法記》中有詳細的討論。如寫松“凡數萬本，方如其真”。“畫者華也，但貴似得真。”“畫者畫也，度物象而取其真。”“不可執華為實”，“何以為似，何以為真，叟日，似者得其形，遺其氣，真者氣質具盛。”“思者刪撥大要，凝想形物，景者制度時因，搜妙創真”。“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景。”荊浩提出的”圖真”理論，涉及似與真的問題實際上就是顧愷之“以形寫神”在山水畫創作中進一步的延伸和展開。在荊浩看來，山水樹木如同人物一樣，有著無限的內在生機，畫者要通過筆墨表現自然山水的生命狀態，進而展現作者對自然、生命的領悟。在繪畫中自然山水的外在形色不是繪畫本身的純正目的，而是通過對自然山水外在形色的觀照，實現對自然山水所蘊涵的內在精神的追求。

荊浩的《筆法記》以宇宙本體論的視角追本溯源，主張“須明物象之原”。其旨承續了中國文化傳統的本體之觀，批評了依賴單一的視覺所見，為中國古典繪畫空間獨特的理論體系，建構了內在的根基。荊浩的“物象之原”既是一個富有思辨性哲學意味的概念，又是一個“其理幽奧”實踐性很強的畫學概念。“物象之原”，當指物象原始的、恒常的、天然的原生狀態。亦指物象之本原、本根，即世界萬物自己如此、自己原來的狀態。“物象之原”既含有作為物質世界的本然之義，也含有自然而然即天然之義。可以認為荊浩的“物象之原”就是道家的所謂“自然”。中國古典山水畫創作不選擇再現視網膜變象的路徑，不刻意節選孤立靜止的視域所見。追求物象自己本來如此、自自然然之本體自然的真實。“同自然之功”，“得造化之理”，畫家與自然、天與人在時間的綿延和空間的伸展中有機融合，自然一體，即所謂天人合一，物我兩忘的境界。

求真是在格物的基礎上對自然景物的在創造，是客觀自然與作者主觀情緒的相互交融。格物是基礎，求真才是藝術創作的目的。所謂求真就是內心的真實，古人用藝術展現心靈故有“心印”之說，即以心印物，體現著作者的人生境界與精神高度。古人常將藝術作為修身養性的一種方式，將藝品與人品相提并論，藝術是作者展示內心的真實需求的媒介。

三、結語

綜上可知，寫生的過程是格物求真的過程。古人所謂“飽游沃覽”，“搜盡奇峰”，要接受生活“蒙養”正是格物求真的一種展現方式。時代的變遷注定會有適合某個時代的表現形式，藝術都帶有明顯的時代烙印。然而，繪畫的目的是展示心靈，展示作者對社會，人生的體驗與觀察。藝術的真是作者的心靈的真實呈現，沒有了“真”藝術將沒有任何意義。

我們面對自然景物，重要的不是為對象寫照，而是與對象交流，中國傳統繪畫有“游觀”、“心印”，山形步步移，移山倒海等概念，強調的是內心的體驗。禪宗中有這樣的一個故事：有一禪師對門人說，我年青時看山是山，看水是水，中年時看山不是山，看水不是水，老年時看山還是山看水還是水。其中體現的是觀景體驗的一個過程，也是看山的三種境界。年青時看到的只是眼前所見，人與山是有距離的，中年時人生體驗多了，人融入山中，人與山沒有距離，我成了山的一部分，老年時，看透了人世，山還是那座山，水還是那道水，我還是我，山水與人相互并存互不妨礙。這是一種自自然然的狀態，是一種玲瓏剔透的狀態，是了悟之后的坦然。山水畫所要追求的正是這種自然而然的境界。我們走進自然，并非只是為了對自然的忠實記錄，而是為了與自然相互交融，表現自然給予我們的領悟，這種領悟就是“真”。自然的景物是抒發性靈的載體，窮物之理是為了更好地表達我的性靈，最終指向作者的人格修養與道德水平。

在中國人的審美習尚中，山水畫的理想境界是現實生活中無法實現的。山水畫是實現理想生存環境的一種方式，滿足了人們的審美需求，美化了人們的生存空間。格物求真，是人介入自然，發現了美，從中整理出一套自然的語言，變成“符號”，與自己的內心世界交融，再外化為筆墨的一個過程。“格物”是認識自然，了解對象的過程，求真是最終的追求，目的在對理想境界的追求和尋求精神的慰藉。

科技改變生活，也拉開了人們與自然的情感。但人無法離開自然而生存，對青山綠水的渴望將伴隨我們一生。正因如此，山水畫還有其存在的價值，我們還有對“詩意的棲居”的向往。但任何事物都不能憑空而來，想象也需要根據，否則便成欺世。“外師造化，中得心源”這應是寫生的目的與意義。

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作者單位：嶺南畫院