從內容到形式：南通童子戲的審美形態嬗變

馬鑫明

摘要：本文圍繞南通童子戲形態的演變過程，提出童子戲在發展過程中經歷了從內容到形式的審美嬗變，并分析其嬗變的三個階段，即戲劇化祭祀、戲儀合一及祭祀的戲劇。

關鍵詞：南通童子戲；祭祀儀式；戲劇藝術；內容；藝術形式

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

From Content to Form： Aesthetic Transformation of Nantong Boy Opera

MA Xin-ming

（School of Arts， Nantong University， Nantong， Jiangsu 226001）

南通童子戲屬香火戲、儺戲一族，是由古代通州民間的“上童子”、“童子會”等祭祀儀式演化而成。

南通在唐以前是長江入海口的一塊沙洲，稱胡逗洲，“胡逗洲上多流人”，楚越的巫覡也隨著流人進入，并逐漸被當地的文化同化，產生了古巫覡和江淮儺的又一分支——南通童子。在南通地區，童子充當神與人的中介，通過儀式、唱誦、歌舞，呈表人的愿望，傳達神的旨意，從而達到消災避禍、納吉頌祥的目的。其上傳民意、下授神旨的儀式活動，稱為“做會”，主要有兩種形式：一類叫“上童子”，也有的叫“謝神”、“除疫”、“還愿”、“燒紙”，也有的干脆叫“童子上圣”，是單個家庭為家人祛疫、治病或求子、祈福等舉行的儀式活動；還有一類叫“童子會”，這是以幾戶農家聯合舉辦，或者由村里統一代辦的祈神活動，俗稱“做大勸”，土話叫“串戲”。“做會”的祭儀流程，由數十個單元串連而成，每個單元都或多或少地帶有戲劇元素，民間稱之為“做愿”、“做執事”。這一活動到近代發展為巫術與戲劇的原始結合，一般稱為“童子戲”——祭祀儀式劇。20世紀50年代以后，童子戲中的巫術成分被剝除，發展衍變為一個地方劇種——通劇。20世紀80年代后，通劇的現代劇目逐漸減少，復以傳統戲、祭祀劇為主，逐步回歸童子串戲的傳統套路，又恢復了“童子戲”的稱謂，但已帶上了鮮明的實驗通劇的印記。

（一）內容中孕育形式：童子祭祀儀式中的歌舞說唱、做勸演戲等形式孕育著民間戲劇的胚胎，并因其娛人因素而不斷地發展著

王國維認為戲劇的主要特征是“謂以歌舞演故事也”，就是扮演人物講故事。南通童子祭祀活動最早的是后周顯德年間，巫人“潘爛頭，名桂源”，“善驅役鬼神，嗜酒不羈。一日，乘醉如廁，書符招將，將怒以筆觸額，額隨潰爛不愈……”巫人潘爛頭——童子的巫儺祀神活動中已有行動“書符”和簡單的情節“招將”。

明代，童子活動十分活躍。嘉靖六年（1527），欽差雷應龍下令：“民庶祭祖先，歲除祀。春秋祈土谷之神，凡有災患，祈于祖先。苦鄉屬邑屬之祭，明里社群縣則自舉之……巫覡扶鸞祈圣、書符咒水諸術，并加禁止。”這時，童子消災祈神的儀式活動主要是扶鸞祈圣、畫符、唱念、咒語等，可以說集巫歌、巫樂、巫舞、巫技、巫戲于一體。官府雖然禁止，但這些祭神活動卻融入迎神賽會之中，在娛神的內容中增加了娛人的形式。萬歷四十四年（1616），“城隍會上，裝飾諸魑魅魍魎之狀，游行于衢市，易人于幽冥。”天啟二年（1622）通城“香火撮土于墻角，鼓角雷霆，旌旗日月，傀儡男婦，面目牛馬”。此時的祭祀儀式已帶有明顯的戲劇因子。童子已經是出于不同的目的“扮演人物”，如或“裝飾諸魑魅魍魎之狀”，或“傀儡男婦”，“面目牛馬”，要把驅鬼護佑生靈等形象化地“演”出來。隨著童子這種故事化情節戲劇因素的增多，祭祀儀式的某些內容逐漸發展成具備“扮演人物、表演故事”等因素的戲劇。但由于它又是祭祀活動的一個內容，不能獨立存在，“表演者”、“參與者”、“觀眾”都虔誠地把它當作祭儀，所以它還不能算是戲劇，只能稱為具有戲劇因素的祭祀儀式。

（二）內容即形式：祭祀活動以戲的形式行儀的內容比重逐漸增大，表現為亦儀亦戲，儀戲合一，由祭祀儀式向戲劇形式過渡

在童子的祭祀儀式中，以戲劇的形式宣傳鬼神的威懾力有著特殊的意義，且具有觀賞價值，能吸引更多的觀眾。于是，童子在祭祀中自覺地增加對這種形式的利用，并逐漸提高其表演藝術和表演技巧，從而不知不覺地引發其內核的變化，即祭祀性質逐漸退卻，表演性、娛人性在增強，雖然其核心內容仍然是祭祀活動，但是形式上則相當接近于演戲，審美上日益傾向于世俗化，成為既是祭儀，又是演戲，亦儀亦戲，儀戲難分的形態。

清代童子藝人有文武之分和內外壇之分。藝人鄉間做會，演出驅邪納吉的童子會戲，四時八節不見間斷。乾隆五十八年（1790年），白蒲人姜恭壽目睹巫人求雨時的儺舞戲演出：“小巫擊鐘，大巫擊鼓。披發旋旋作鬼舞，欲雨不雨神其吐。（二解）兒呼父，婦呼姥。老翁手捧香，前設雞與。”這里已蘊含著現在南通童子祭祀儀式中的戲劇形式，如：供奉雞與豬羊，焚香設壇，壇場作戲場，仍是今天南通童子演出場所的基本格局；“小巫擊鐘，大巫擊鼓”的打擊樂伴奏樣式今天的南通童子仍然沿用；“披發旋旋作鬼舞”是一種裝扮、表演，還有驅趕旱魃，迎接龍神的歌舞動作，這標志著迎神賽會中的南通童子已邁上戲劇化儀式與儀式化戲劇的門檻。

清代乾隆、嘉慶年間，集祭祀與戲劇為一身的南通都天會十分興盛。十番鑼鼓、抬閣等行街表演在包容量極大的綜藝形式框架中，有舞龍、舞獅、舞滾叉、鼓鑼班、吹鼓樂、挑花擔、倒花籃、跑馬燈、花鼓燈、踩高蹺等，有戲劇表演如八仙過海、唐僧取經等，名為娛神，實為娛人。可以說，都天賽會有些表現形式已經具備了簡單的故事情節，有了角色的簡單分工和戲劇化的表演，形成儺戲的雛形。如鬼班中“摸壁鬼”、“醉漢佬兒”的驅鬼逐疫；“燒馬夫香”者在神轎前的往復奔波；“抬判”中的判官、鐘馗與“蝴蝶”中的“人物”沖突；“地理鬼”戲“馬叉鬼”中的插科打諢等等，他們通過簡單的情節、戲劇沖突和藝術形式來表現明確的祈神驅鬼的目的意圖，既是儀式，亦為戲劇。

戲劇性的娛人效應也是賽會盛行的原因之一。清盛行各種賽會，如“村部平安時作會，巫現歌舞歷萬年”，“萬寶秋成祝滿倉，村村賽鼓覡巫忙”，便是農村做會盛況的真實寫照。農家麥收時節頌神媚圣則是“石首魚來麥迎秋，迎賽年年歌舞劇”。童子的祭祀儀式活動通過戲劇不間斷地表現出來，具有完整的情節，其中的祭祀內容、意義也有所變化，更趨向于世俗化、娛人化。endprint

（三）形式中積淀著內容：祭祀意義與戲劇因素手段相易位，戲劇化的祭祀演變為含有祭祀內容的戲劇、“祭祀的戲劇”

從清末到新中國成立，童子戲藝人不斷吸收融匯其他藝術樣式如京劇、徽劇的某些成分，增加了“開壇、上圣、蓮花、捉鬼、添壽”以及內壇的唱書、外壇的雜耍等，表演越來越生活化、社會化、藝術化，從娛神到娛人，神圣氛圍逐漸淡化，世俗娛樂的成分不斷增加。如早年“十三部半巫書”，童子只唱無白，以后為加強演出效果和滿足觀眾需求，增加了少許韻白和簡單的表演。清末民初，個別書目分角色表演，演變發展為童子戲。民國年間，演戲祈神已開始從迎神賽會中剝離出來。1921年，通州秦灶童子藝人徐長元，學習京劇的穿戴，自蘇州、上海購得戲曲服裝，勾畫臉譜，在龍潭廟串演傳世文《唐僧取經》，開童子舞臺演出之先河。這一革命性的舉措，使童子戲套上了雙重外衣。劇目既可作為童子祭祀活動中的儀式戲劇敬神娛人，也可列入世俗鄉土戲曲娛人樂神。這一時期，童子藝人的酬神戲十分活躍。

可以說，這時的童子戲演出已不再是祈神祭規的一種儀式了，而是一種戲劇藝術。但是其中又明顯留有與戲劇無關的宗教祭祀意義的活動，與純正的戲劇有別。因為其中具有祭神祀鬼的功能，常常在家中出事時，請來童子戲演出，演出游離于戲劇之外，鮮明的宗教儀式。

新中國成立后，童子戲的戲劇形式所具有的觀賞娛樂性占據了主導地位，地方對戲劇化的祭祀儀式進行改造，把它納入地方戲曲進行了有益的探索，但其中仍然非完整地保留了不屬于戲劇范疇的祭祀活動內容，使具有戲劇形式的祭祀儀式變為含有祭祀內容的戲劇。

1957年春，南通騎岸業余劇團在上海紅霞歌舞團的幫助下，整理了童子戲十幾個腔調，對傳統聲腔進行比較全面地梳理，并首次用于劇團創作演出現代小戲《三看親》《水稻大王》。其時，南通市郊區文化站組織童子戲老藝人成立南通市童子業余劇團，演出傳統劇目《李兆廷·寫退婚書》《秦香蓮》，從鄉間的草臺走上劇場。自此，童子戲開始向新的地方戲曲嬗變。為了擺脫其巫覡的社會功能和迷信色彩，易名為“侗子戲”，并于1958年成立了南通市侗子實驗劇團，后又更名為僮子戲實驗劇團。僮子戲對傳統童子戲的聲腔和伴奏進行改革，引入民間山歌、小調、號子，并借鑒呂劇等地方戲曲音樂素材。在創作手法上，吸收京劇板腔體的規律，形成板腔體、曲牌體、小調聯綴合一的趨向，出現了多種板式和適合行當表演的唱腔。此外，演員開始適應定腔定調的規范，腳色行當明朗化，有了小生、花旦、老生、小丑、彩旦、惡旦和花臉之分。演員也不再是單一的童子藝人，業余劇團青年演員也加入進來，劇目以現代戲為主，整理改編傳統戲為輔。1960年5月，僮子戲實驗劇團易名為南通市實驗通劇團，開始了南通地方新型劇種實驗全面啟動的新階段。實驗通劇在繼承傳統童子戲老腔調的基礎上，加強聲腔改革，通過現代戲《白毛女》、傳統戲《陳英賣水》進行了一系列的實驗、借鑒，糅合了京劇、歌劇、話劇的表演手法，開始注重形體動作和內部心理體驗的有機結合，以探索新型地方戲為途徑。實驗通劇剝離宗教祭祀儀式，脫離了巫術的社會功能，不存在與個人目的相關的功利訴求，俗稱看人戲。基本在劇場鏡框式舞臺、四堵墻環境中演出，臺上演戲，觀眾買票臺下看戲，觀眾與演員是定位清晰的審美主客體對應關系。1964年9月，南通市實驗通劇團撤銷，實驗通劇的探索活動至此中斷了。

“文革”以后，童子藝人自由組合成立松散的民間演出隊，演出伴奏仍用鑼鼓，男女同腔，音調隨意，場所以村臺為主，在劇目的呈示形態上，基本是回歸到童子戲傳統的老路上去了，但已經帶上了鮮明的實驗通劇的印記。

如今，童子戲更多是娛人的地方戲劇，但是在此前它確實有著重要的內容和含義，即具有嚴重的祭祀儀式的巫術含義。童子戲作為娛樂的形式，人們從中獲得的不僅僅是愉悅感，更多的是復雜的觀念及神靈保佑的意義。在漫長的發展過程中，童子戲的巫儀性內容逐漸淡化，世俗化的娛人形式在加強，但是巫儀性的內容已積淀于世俗化的形式之中，在娛人形式中蘊含著觀念積淀下來的情感。（責任編輯：徐智本）endprint