亞里士多德悲劇理論對《雷雨》的影響

王艷麗

摘要：亞里士多德在《詩學》中所提出的悲劇理論體系，奠定了西方美學史上悲劇范疇的理論基礎?；诖?，結合《詩學》中對悲劇的定義、模仿的對象、模仿的方式及情節設計等方面，對我國劇作家曹禺代表作《雷雨》的創作方法進行探索解讀。

關鍵詞：亞里士多德；悲劇理論；《雷雨》；影響

中圖分類號：I207.4文獻標志碼：A文章編號：1001-7836（2014）07-0108-02

《雷雨》作為中國話劇史上最富有爭議的作品之一，從誕生到今天已經被賦予了太多的思想內涵和主題意義。而曹禺在創作《雷雨》時不過是一個24歲的年輕人，一個還不曾走出校園的大學生，他是如何將如此豐富的思想內涵融入一本內容有限的劇本之中的呢？筆者認為，這應該得益于他對亞里士多德悲劇創作理論的充分理解和運用。

亞里士多德在《詩學》中所提出的一套系統的悲劇理論，是在他之前的古希臘悲劇創作的基礎上整理總結出來的，但是卻奠定了西方美學史上悲劇這一范疇的理論基礎。《詩學》開篇就對悲劇下了明確的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！盵1]63在后續章節中，他又分別對模仿的對象、行動的中人、完整的情節等定義做了詳盡敘述，筆者將從《雷雨》的以上三個方面入手進行分析解讀。

一、悲劇模仿的對象是“好人”

亞里士多德認為一切的藝術都源自于對生活的模仿，悲劇亦是。模仿的藝術，顧名思義就是對生活中的人物的模仿，而在選擇模仿的對象時，亞里士多德認為悲劇模仿的應該是“好人”。這里的“好人”泛指善良、優秀、具有美德、高貴顯赫、具有英雄氣概的人，也包括敢做和能做“可怕的事”的“好人”。曹禺在《雷雨》中選擇人物形象是煞費了苦心的。身為一家之長的周樸園一直以來被認為是帶有濃厚封建色彩的資本家典型，偽善和冷酷是他的鮮明特征。在階級地位上他對以魯大海為代表的工人階級壓迫欺詐；在感情問題上他對侍萍始亂終棄，對繁漪冷漠無情。很少有人看到周樸園“好”的一面。周樸園被作者選來做這部悲劇的中心人物（《雷雨》中所有的悲劇皆源于周樸園三十年前的所作所為），如果他本身不具備能做和敢做“可怕的事”的品質，那么悲劇也不會釀成，換而言之，悲劇的形成需要他具備某種高貴而顯赫的優良品質。

作者說過：“她是一個受過一點新的教育的舊式女人。”所以她文弱、哀怨、沉靜、明慧、愛好詩文，又不乏果斷陰鷙、野性和膽量。這所有對她性格的詞匯定義，不僅是為了表現繁漪性格的“好”，更是為了繁漪的性格“適宜”她受的新式教育和舊式女人形象。曹禺作為一個天才作家，十分恰當地把握了繁漪身上難以調和的尖銳矛盾和畸形發展軌跡。在那個新舊交替的時代，有太多像繁漪一樣的“不幸者”。魯迅筆下的子君正是同繁漪生活在同一時代，經歷同一種悲劇的女性形象?！巴ㄟ^愛神與向往愛情的青年對話，熱情鼓勵青年們沖破封建禮教的禁錮，大膽地去追求?！盵2]歷經五四浪潮的洗禮之后，自以為已經獨立的女性青年紛紛在愛情上尋找自身解放出路，在同涓生和周萍這些同樣爆發著五四激情的青年人的交流過程中，她們產生了前所未有的共鳴感。于是僅憑著喊口號的激情去實踐她們的解放宣言，殊不知“已經關得麻痹了翅子， 忘卻了飛翔， 也誠然是無路可以走”[3]。這就是為什么繁漪痛苦地對周萍喊：“我逃不開！”為什么子君最終還是回歸到那封建的父親家里。可見繁漪和子君的相似并非偶合，而是因為她們都取自于現實社會，是同生活中遭受不幸的人“相似”。

二、“行動”是悲劇的主要模仿方式

貫穿整部劇始末的，是周家沉悶壓抑的氛圍和郁熱逼人的極端天氣。而這沉悶的氣氛和人物憤懣復雜的心理無疑都必須用人物的行動模仿表現出來。所有出場的人物都在喊著悶熱：繁漪搖著團扇，從悶熱的樓上走下，卻依舊喊著悶熱，換了大的團扇，要求開窗去去這屋子里的“死氣”。這里的熱和悶是三方面的：自然環境的悶熱、周家氛圍的沉悶以及人物內心的苦悶。直到繁漪瘋狂的舉動使周萍和四鳳的亂倫之戀昭告天下，一切沖突走向高潮之時，天上“雷聲轟轟，大雨下”，天氣狀況從早晨的郁熱轉至午夜的暴風雨，與之同期發生的是故事情節由簡單到復雜，不可告人的家族秘密逐漸被揭示，錯綜復雜的血緣關系逐漸明朗，包括超出倫理之常的情愛關系都在暴風雨最強之際豁然明晰，一切被壓抑的憤懣在暴風雨的瞬間被釋放也在同一時間走向滅亡。顯然，人物心理、故事情節和天氣環境的同步性是作者借助人物“行動”發展情節的技巧所在。

其實，在《雷雨》中所有人物形象均缺少一定的性格，但是通過他們的品質和行動可以推斷他們擁有什么樣的性格，比如周樸園忍心拋棄妻子、鎮壓礦工起義、逼迫繁漪吃藥等可以看出他是一個保守、固執、強硬、心狠手辣的男權主義者。相反，從侍萍的行動舉止中可以看出她是一個苦悶、憂郁、孤寂、壓抑的婦女。但是，他們的悲劇無關性格好壞，周樸園的生活目的是鎮壓礦工謀取利益，并以大慈善家的形象維護整個“體面的家庭秩序”。源于他的生活目的，侍萍和魯大海在三十年前的除夕之夜被趕出周家；繁漪的生活目的是逃離周樸園的控制，做“一個男人真愛她，要真真活著的女人！”對于此目的的追求，使繁漪之后一切瘋狂舉動有了一個正當且充分的理由。

三、悲劇的“靈魂”是情節

在《詩學》中，亞里士多德多次強調“情節”是指事件的組合。這里指的組合并非簡單的事件排列。像用線把珠子串起來一樣把事件羅列雖然能夠形成一定的長度，但珠子之間并沒有內在承繼或因果關系，則不能構成情節。根據亞里士多德給出的悲劇定義，詩人所模仿的事物必須是完整劃一的，即完成長度的這些珠子之間必須有自身的內在的聯系，而非是外在的“線”的連接。亞里士多德將完整的事物分為起始、中段和結尾，在這里，中段非常重要，因為它起著承上啟下的作用，它必須“自然”地承繼起始部分而又有責任讓結尾“必須”承繼于它。既然如此，“組合精良的情節不應該隨便地起始和結尾?！盵1]74因為“起始”雖不需要承繼某一事物，但是它有責任接受“中段”承繼于它的部分，而“結尾”雖不需要承繼某一事物，但它的承繼必須是合乎“中段”發展的必然率的。也就是說，起始、中段和結尾中間是類似于連環套一樣的相互制約和關聯，是不可分割的一個整體。endprint

曹禺在《雷雨》中用出人意料的巧合和錯綜復雜的人物關系將最好的悲劇情節完美展現。曹禺后期對《雷雨》的評價中說：“我覺得有些‘太像戲了，技巧上，我用得過分。”[4]其實人物之間的這種巧合的意外之事不是沒有因果關系的。周萍愛上自己妹妹，如同俄狄浦斯弒父娶母的悲劇命運一樣不可抗拒。從弗洛伊德的精神分析學來講，周萍愛上四鳳的巧合不是四鳳偏巧在周家做工，而是因為周萍選擇女人的潛在標準和父親周樸園是如出一轍的，四鳳身上有侍萍年輕時的某種氣質，加上俄狄浦斯戀母情結的潛在驅動力，周萍與四鳳的不倫之戀看似巧合，實則在情理之中。劇中，周樸園和侍萍三十年后的重逢似乎也“巧得過分”，從他們身份地位和行動軌跡上看根本沒有任何交叉點，但偏偏，在周樸園斥退侍萍后，侍萍問了“多余”的一句：“老爺沒有事了？”周樸園發現窗被打開，侍萍關窗的動作引起周樸園懷疑，這才引來了他們之間揭開三十年前故事的一段對話。舊屋子是侍萍住過的，房間里的家具也是侍萍用過的，鏡臺上依然放著侍萍年輕時的照片，所以“這間房子底下人不準隨便進來”。如果不是觸景傷情，侍萍也不會多此一問，她問有兩種目的：一是此時的窗子是開著的，周樸園必然會叫人關上；二是她對周樸園的眷戀和不舍的一種慣性使然。如此看來，侍萍和周樸園的重逢與相認并非巧合，更是對兩人之間感情的一種肯定。

當然，復雜的情節并非是“出乎意外之事”的拼接，“所謂‘復雜行動，指其中的變化有發現或突轉、或有此二者伴隨的行動?！盵1]88亞里士多德在《詩學》中列舉信使為俄狄浦斯報信一例，來說明高明的“突轉”在悲劇中所起的作用——“行動的發展從一個方向轉至另一個相反的方向。”[1]89《俄狄浦斯王》中信使的到來引發全劇高潮，也揭開了悲劇源頭，為劇中所有的意外的事之間搭上了因果關系的橋梁。無獨有偶，《雷雨》中周萍極力逃避繁漪的糾纏和母子泯滅倫理的罪行，卻在并不知情中陷入另一種災難性的兄妹亂倫之中。而他們之間復雜的血緣關系主要通過兩種途徑“發現”：一是人物對另一個或多個劇中其他人物身份的不知情而導致的身份誤會。二是人物對本人所處情境的不知情而導致“情境誤會”。這兩種“發現”都是在不知或無知的情況下通過突轉實現的：周萍因不知（和四鳳是兄妹）做錯事，繁漪因不知（魯媽既是侍萍）說錯話，周樸園因誤會（魯媽與周萍相認）對情境產生誤解，導致悲劇的發生。細心的讀者將會發現，這里的發現和突轉是同時發生的：俄狄浦斯在信使到來時發現了自己弒父娶母的行為，繁漪的舉動使周萍和四鳳發現了他們之間存在的血緣關系。因為只有突轉和發現同時發生，才能引發憐憫和恐懼，而悲劇模仿的就是這樣的行動。

參考文獻：

[1][古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996.

[2]楊茲舉.魯迅（荒原野狼）[M].北京：中國國際廣播出版社，2001：68.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1980：159-161.

[4]曹禺.曹禺文集1卷[M].北京：中國戲劇出版社，1988：456.endprint