《黃芝岡日記選錄》前言

戲曲史家、民俗學家黃芝岡先生，1895年生，原名黃衍仁，又名黃德修、黃素、黃伯鈞。湖南長沙人。約在1912年考人長沙師范學校讀書，與田漢同窗又為執友，受校長徐特立先生愛國思想影響，在田漢辦的校園報上投稿，大膽議論國是，抒發救國愛民思想。1926年，參加由謝覺哉任總編輯的《湖南民報》工作，擔任《短棍》副刊的編輯，以抨擊軍閥趙恒惕統治湖南而聞名。時人稱黃為“短棍先生”。并投身湖南的革命活動，作出過很多貢獻。他與毛澤東同志有過交往。1946年毛主席去重慶和談，黃老曾應邀參加歡迎毛主席的盛會。黃老是最早的“左翼作家聯盟”成員之一。他在解放前，長期從事教育、新聞工作，對戲曲史、民俗學的研究成就甚高。建國后任中國戲曲研究院學術委員會委員，參與領導地方戲的調查研究工作。建國初期，我讀了黃老《論長沙湘戲的流變》、《論神話劇與迷信戲》等文章，不勝仰慕，便通過田洪同志（田漢的胞弟）的介紹，執弟子禮與黃老通信。并受他的委托，為中國戲曲研究院收集湘劇、花鼓戲等地方戲傳統劇本。我第一個出版的劇本《琵琶上路》，就是在他指導下改編的。1956年我出差去北京，才見到通信五年之久的黃老，受到他的熱情接待，并引我去拜見了田漢先生。1957年“反右”開始，北京突然來人找我調查黃老的“問題”，我實在說不出什么，但由于政治上的幼稚和個人得失的私念，從此就中斷了與黃老的關系，自失良師，至今思之，猶感愧疚。

黃老治學嚴謹，在學術觀點上，有自己的獨立見解，不輕易改變自己的觀點。20世紀50年代初，在“戲改”工作方面，庸俗社會學盛行，如說“包拯是統治階級人物，寫他為民，就是美化統治階級”。關羽參與討平黃巾“是屠殺人民的劊子手”。黃老在上海《戲曲報》上著文，批評這種論點，不僅如此，他還認為“黃巾起義不是農民起義，而是職業迷信者。”在當時，發表這樣的觀點是很犯忌的，于是引起廣泛論爭，大有圍攻之勢。《戲曲報》只得宣布這一論爭告一段落，黃老覺得沒有讓他暢所欲言，頗有意見。

粉碎“四人幫”后，我才從田洪老那里，得知黃老已于1971年病逝于長沙，聞之不勝感慨。我總想為黃老做點什么，苦于沒有機會。去歲，在有關部門的支持下，我有幸讀到黃老幾乎一生的日記，共有46本，全是用毛筆書寫，密密麻麻，可又一筆不茍，近似魏碑，厚實凝重。其內容個人生活事所記不多，大量的是戲曲、民俗方面的資料和他研究的見解，其中亦不乏湖湘戲劇史料。友人建議我將黃老日記中的戲曲、民俗部分，按時序或分門別類，稍加校注，爭取出版，這將是一本極具研究價值的好書。我在想：這類書出版何其難啊！但想起黃老坎坷一生，以及生前對我的關愛，我將盡力為之。

2011年，湖南省藝術研究所所長、《藝海》主編、國家一級編劇鄒世毅先生，應《湖湘文庫》編委會之托，主編《湘籍近現代文化名人·戲劇家卷》，并執筆撰寫了《精通民俗學的戲曲史家——黃芝岡》一文，全面介紹、闡述了黃老的生平及其學術成就。恰于此時，又與黃老的公子黃大定先生取得聯系，也提供了許多黃老的材料，又一次激起我的夙愿。在鄒世毅先生支持下，選錄了黃老1938-1971年日記中有關戲曲藝術、民俗、文化歷史活動等方面的記載和論述，并用楷體加以必要而簡賅的夾注，從2014年第1期開始，在《藝海》月刊上連載。我想，連載發表黃老這些記述，不僅能較好地保護、繼承黃老先生留下的這筆戲曲史、民俗學的豐厚遺產，也將對我國戲曲史、民俗學的研究，提供著頗為珍貴的實在幫助。

2013年10月24日

黃芝岡日記選錄（一）

范正明 錄校

一九三九年（重慶）

一月二十二日

文驥（黃芝岡妻弟師文驥）來信，云目前須有人寫一《新說岳傳》：（1）武穆才學事跡遠過關羽，而事跡之傳頌民間，不如關羽普遍；（2）《岳傳》事多不信，筆復幼稚，不如《三國演義》之雅俗共賞；（3）當時之人如宗（澤）、李（綱）、韓（世忠）、吳（玠）及張邦昌、劉豫、秦檜等可為今日域內諸公寫照；（4）武穆由童年迄長成，皆在兵燹憂患中，以環境之刺激，母教師誨之啟發，乃發憤立志，成為不世之人格，此一點需有人強調寫出；（5）武穆一生，大小百余戰果，根據戰略戰術，依其可考之事跡及時季、地理、人才等為合理之探求，必可為軍事學之參考；（6）武穆軍次南陽，夜宿臥龍崗，與高僧某抵掌談至午夜，歸而不寐，索紙筆于燭下書前后《出師表》（蜀漢諸葛亮作），則當時性理之說，釋道之論，于武穆立身處世必多影響。

一月二十四日

版陳（貴州安順市鄉村）濱北盤江東岸，昔僅有八家人口，近已增至七十余家。版陳周圍區域內，百分之九十九甚至百分之百是彝人，漢人極少，因環境關系，反為夷人所化，言語純系彝音。

版陳彝族之中也有自稱湖廣人者，但言語與彝人無異。以風俗一般論，有少數存漢人禮制，足徵其不一定是彝族。（一、一八，同上引——《可知漢彝間同化之跡》。）

麗江（云南）沒有城墻，因麗江大土司木天王，認為木字加圍墻則成困字，故永不許麗江修城。木天王有騰蛇人口之象，乃以修路恤貧補救。相者云，雖可不餓死，但死無棺葬耳。其后，木天王上玉龍山（麗江雪山，海拔二萬尺）去而不返。（三八、一二、一0，湖南《中央日報》，李霖燦，《麗江隨筆》。）

本日開始為《抗戰文藝》寫《論民族形式》一文。午刻訪葛一虹（戲劇家）兄，不晤。

一月二十四日

盡一日之力，寫《論民族形式》文成。晚復往訪一虹兄，支稿費拾元，并托以寫成之稿交蓬子（姚蓬子，作家、翻譯家）兄。

二月十二日

自抗戰以后，新文化運動有力分子，才承認了中國舊文化體系中也有其優秀的成分。因為：（1）抗戰喚起了民族的自尊心，加強了民族的自信力，糾正了輕視自己民族文化的心理；（2）抗戰提出了團結民族，協調社會的迫切要求，提高了增進社會安定力的迫切要求，而舊文化體系中有許多成分是具有增進社會安定力的優秀效用的。

文化是生長的。新的文化體系絕不是與舊文化體系斷絕了一切關系，就可隨意樹立起來。文化是社會經驗的積累，社會固可以由環境的變化獲得新的經驗，改進其文化體系之內容，但新的經驗如果能與舊的經驗連接起來，必容易為社會所接受，容易傳播于社會。（萬民《中國文化運動之新機運》，載《建設研究》一卷二期）。

二月十三日

帝：“帝”字始見于甲骨，象束木生火以祭祀，原義務祀事，轉而受祀之主亦日“帝”。受祀之主為何人不可知，其殷商之王乎？“上帝”一辭，亦見甲骨，為最尊之號，周人沿用，又名之為“天”。儒家之先王堯舜，初無神化色彩，道家所尊之黃帝，則為半人半神；至周末乃有“五帝”之傳說出。周之君主稱“王”稱“天子”。春秋以后，列國多竊王號以自娛，或推強鄰為“帝”以圖緩其侵并，惟帝號屢不果行。李斯學帝王之術于茍卿，卒能實行其帝業之理想。“皇”字有尊嚴義，每與“帝”、“天”連用，其后又漸與“帝”同義。（秦）始皇以天下統一，故稱皇帝。制度，目的在集權中央。郡縣設置起于邊地，初為守御戎狄之便，徵之《史記》者“世家”。

五行、五德：晚周思想最重要者為五行或五德之說，始皇受此影響甚深。周以火德王，秦以水德代周，始皇又受道家之真人神仙思想，其求長生，坑儒士，皆此思想有以致之。

郡縣：封建制度，孟子嘗詳言之。秦統一以前已有郡縣之設置，至秦乃惟一之地方制度。秦之推行郡縣可見。魏、秦、趙、楚諸郡多在邊地，一也。魏、燕、趙筑長城以御胡，郡制更為普遍，二也。從郡守之“守”字可推知其職責，三也。韓國不鄰戎狄，初不設郡，四也。齊國亦不鄰戎狄，始終不設郡，五也。公元前二二一年徙天下富豪于咸陽，為封建勢力最終之消滅。

焚書：焚書之舉，非（李）斯所發明，孟子嘗謂諸侯，惡其害已而去之，韓非嘗云，商君（即公孫鞅）以焚書說孝公，則斯不過實行前人政策而已。李斯焚書所及影響，不若后世所傳之甚，秦祚甚暫，焚書數年后即亡，一也；焚官府圖書乃為項羽等所焚，二也；卜筮醫藥種樹之書不為秦所焚，三也；秦不焚秦史記及博士所守之書，四也。所焚之書，詩、書、諸侯史記、百家語，乃詩書競不因此而亡。漢興而諸家并出，不相齊一；百家語亦未盡亡，觀于《漢書·藝文志》可知。則秦火影響，一日使漢代學者重編舊藉，且從而托古作偽；二日使漢代學者反生崇拜心理。

二月十七日

下午搭萬源輪回木洞，在船上讀《土師記》完。木洞人夜間耍龍燈，有大龍貳，小龍一，亦頗熱鬧。又聞木洞江邊現太平石，石上有字跡，此石已百余年不現，現則主太平。

二月十八日

四川人耍龍以夜，龍身插燭，但能“打紐絲”，而不能耍，耍龍者赤身著犢鼻，人家不放爆竹接龍，但放紙花。多者放紙花百余個，連續向龍射出，而耍龍者以赤身承之。惟鳴鑼，作單純之音響。龍所到之街坊，賣紙花之人隨之，大人背布袋，小孩攜竹籃，除鑼聲鐺鐺而外，街頭一片“紙花”叫賣聲，頗為別致。今年紙花每筒值洋一角，吾以五角買紙花六筒。紙花長約四寸許，大如小竹筒，殊不如長沙新年之花筒也。更有鐵花，爆出如驟雨之勢，滿街火花，耀如白晝，但得遠觀，不明其究竟也。據人云，紙花之原料，除硫磺及硝外，尚有鐵屑，以酒炒之，如以酒精代酒，則花頭更明亮可觀。惟亦各具經驗，如花筒與插引之孔，大小比例，極有關系；筒大孔小則爆炸，筒小孔大則放射無力，不能及遠也。

本境兩甲之人，合耍“車車燈”，車車燈者如北方之“龍船燈”，裝男為女，立紙扎之花車中，花車之形脫胎于“龍船燈”，而名之日“車車”，則又似由湖南花鼓之“江西車子”變形而來，四川人又名之為“公車妹”焉。實則技術極劣，“龍船燈”與“江西車子”均談不上，且不用樂器而但只以俚歌唱和，每逢人家則索錢，但為數不多耳。

三月七日

夜往“文協”（中華全國文藝界抗敵協會）晤光未然（張光年）兄，交《論劇》舊稿，與談舊劇之揚棄及新歌劇之前路，時已十點鐘。梅林兄來，云舍予兄（老舍，時為“文協”主席）因宵小簸弄謠言，意圖中傷，近頗消極，因與梅林兄往青年會訪舍予兄，舍予兄十一時返青年會宿舍，以作閑談，致勸慰之意。舍予兄頗以余之見解為可接納，歸社（國民黨《中央日報社》）時已十二時許。

舊戲《鐵冠圖》的結構是一篇史論。崇禎上場即觀“排王贊”（崇禎贊頌明開國以來各朝皇帝），“原板”一段是史論的帽子，歷數“天有道，地有道，君有道，臣有道……”，由“天地、君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友、國家、事物、雞犬”，引出“中正之道”和“君愛臣、臣愛君”，便由此再轉“流水板”，從“洪武、永樂、洪熙、宣德、正統、景泰、成化、弘治……”直數到崇禎登基；更由“一年、二年、三年……”數到“九年”，歷數連年的“水、火、旱、蝗、響馬作亂”，再轉“快板”，從“十年、十一年、十二年……”數到“十六年”，具說連年都有天災人禍，“并無有安定之日”。從此再轉入正題，說到“十七年李闖王攻打北京”。

這里，由敘述轉論斷，由周遇吉（寧武關總兵）盡忠，說到滿朝文武不能殺賊，大明洪福已盡，由“家貧知孝子，國亂知忠臣”二語結束“快板”，唱完即下場。這已經是一篇有頭有尾的史論。

再將這篇史論做帽子來分析全劇，崇禎含恨人宮，立志殉國，周后薦其父周奎，云可托太子，崇禎微服訪周奎，周奎正作長夜之飲，閽者拒帝不納。帝回宮擊景陽鐘召群臣，無一人至，這是奸臣一面。

袞城伯李國禎（時為城防長官）獨來見駕，愿盡心力守城，這是忠臣一面。

兩例證的結論，是奸多忠少，王忠、杜勛（均為監軍太監）獻城。崇禎分散全家，命王承恩（司禮太監）取《鐵冠圖》（傳說為明初鐵冠道人所畫，暗示此時國亡），知“國亡自縊為前定”，于是決心自殺，以“無能臣子誤了朕，為王誤了天下民”結束奸多忠少一段。

崇禎再命王承恩取出《忠臣圖》懸掛，再由一段唱，歷數死難忠臣“胡廣、左良玉、李子修、金所聰、馬岱、趙希云、呂青、朱之文、蔡茂德、洪蘇云、邊大壽、周遇吉、李國禎都數遍了。最后一個忠臣是王承恩，與崇禎同上煤山，先后殉國。

這史論的內容：（1）是天數已定，由《排王贊》，《鐵冠圖》作證明而知之。（2）是災患頻仍，十七年天災人患，無有巳時。（3）是忠臣俱為國喪身。（4）是文武嬉游賣國，無一忠心之人，人事亦不可挽救。（1）（2）——天命。（3）（4）——人事。

四月二十一日

午后五時許，赴《文學月報》所召集之民族形式問題座談會，乘車而往。在《蜀道》作筆戰之向林冰，葛一虹都到，討論結果，雙方論調頗多融洽之點。在會場情緒頗興奮，并略進茶點。歸時天上月出，已能步行返社，入睡時，將十二點鐘矣。

七月二十五日

易虎臣（田漢的舅父）兄代田五（田漢胞弟田沅，排行第五）致書林小姐（田漢第三任妻子林素斐），知田五已由沅陵返長沙。

本日往重慶，在茶館候船，與木洞《兒童生活》主持人楊信生攀談。楊君為基督徒，辦教會性質之小學，自云閬中人，蜀漢張飛曾駐兵其地，有張飛廟，對聯匾額多佳構，蓋閬中為巴西重鎮，故經游其地之人多也。張飛墓即在廟旁，但張飛墓在神像下。人傳丟到井中飛頭，則假頭也。

得趙銘彝兄（戲劇家，時在軍委政治部第三廳工作）自政治部來函，囑為政治部《抗戰藝術》雜志撰文。又政治部擬定《戲劇指導叢書》若干種，中有舊型劇（指傳統戲曲）及雜劇的技術研究，約我擔任。

影戲在北宋即有，但形成于南宋。或者南宋的影戲參合印度的都曇迦陀風尚，與本土微有不同也不一定。

南洋諸島的影戲也有猴王名安迦陀，不過不是重要的角色。南宋時，南方的影戲當也有個猴王，因為現在福建漳州、泉州一帶猶名影戲為皮猴戲。又漳州鄉間有一種七人或八人一班的戲，專以說笑話、打諢為事，鄉人也名之日“猴”，或說做影像的材料多用羊皮，故有“此猴”之名。南方影戲出名的地方是潮州的“紙影”，與北方的“灤州影”齊名。

案湘中影戲也多有猴子出場，如《梅山收怪》中之袁宏是。

中國戲如湘劇《岳傳》，岳飛升天后扮者袍服裝神，坐彩輿游行市街，再回到劇場演《東岳還頭》，蓋游戲合流也。

一九四0年（重慶）

一月十八日

午后一時往晤常任俠兄，與臧云遠、光未然君遇。兩君將組一出版社，為戲劇音樂努力，約任發起人。

常兄論詩，云詩而譜為歌曲，則需有韻，如朗誦則有韻反無法使情調活躍，故以無韻為能充分表達情緒。光君則云歌辭有樂曲相配，無韻亦無礙歌唱，朗誦詩之一種作用為使聽者對歌辭便于記憶，故反需韻之幫助。常兄又云，朗誦之重要任務為使人對情緒有甚深之感動，因而長遠保持之。故事之記憶為次要之任務，故仍以無韻為優也。吾意以為有韻無韻不能認為詩之顯明界限，音調之美與情緒之表達，在詩中僅有程度之差。極言之，無韻詩亦自有其音調之美，即謂之有日有韻，實亦無不可也。朗誦詩即有韻實亦無礙情緒之自由發揮，如四川之金錢板，除去兩塊竹板，即朗誦詩可以有韻之最好證明也。聞最近有人謂詩有韻即復古，故不看有韻詩。常兄自謂折中派，故僅謂朗誦詩當有韻云。

一月二十日

抗戰的內容與民族的形式，出發點是現實，是當前的抗戰時代和我們在這時代的艱苦斗爭。為著要發揮這現實的內容，從文藝的立場說，便需有一種新的形式，這形式需含有民族的特質，用英勇的情調來顯出這民族斗爭的氣派。

革命文藝中國化，出發點是文藝（像學術中國化的出發點是革命理論一樣），為著要使文藝能適應民族斗爭的具體環境，便必需先使文藝通過形式的中國化，而成為含有民族特質的東西。

在這里，內容是抗戰現實，形式是表現這內容的文藝本身，像說明這現實的革命理論一樣，它本身便具有情調和表達這情調的技巧。

舊形式是單指文藝的技巧而言，它應當與情調對立。舊瓶是指技巧而言，新酒是與現實相適應的情調，一如說明這現實的思想方式。這內容與“抗日的內容”相提并論，是屬于“民族形式”的一種質素。因為“抗日的內容”是現實，“民族形式”是發揮這現實的情調（新酒）與表達這情調的技巧（舊瓶）。

民族形式，中國的口號是“抗日的內容與民族的形式”，蘇聯的口號是“社會主義的內容與民族的形式”，像蘇聯以斯塔莫諾夫運動做文藝內容也正和中國以抗日的民族斗爭做文藝的內容一樣，是沒有區別的。但蘇聯是一個多民族的國家，國內約有六十個民族，民族集團和小民族，各民族人民之間的關系還沒有應有的和諧。對于大俄羅斯民族不信任的殘余還沒有消滅，各民族的離心力還起著作用，所以，“民族的形式”是以各種不同的民族形式來表達內容，使各民族人民在同一內容下調整起來，進而為親密的合作。中國是以漢民族為各民族的骨干的，各民族團結在漢民族的周圍。在歷史的發展上已是一件事實。因此，“民族形式，，是指“中國作風，中國氣派”而言。

八月二十四日

（常）任俠、（廖）沫沙來。沫沙云：“《火燒紅蓮寺》之寺在湖北谷城，前面臨漢水，后面是田野，地址遼闊，有僧塔，半未焚毀。

八月二十五日

壽昌（田漢）兄發起在渝友人追悼張曙兄（音樂家。在桂林被日機轟炸犧牲）晚會，訂九月三日午后七時在純陽洞四十四號舉行，并征集遺作，發刊紀念文字。

八月二十九日

湘諺云：“戲不對傳，傳不對書”。由此可證明歷史戲與歷史有相當距離。戲對傳，傳對書，并非無實例可舉，就三國史劇舉例，如《哭祖廟》，對傳之戲，則興不勝其舉。傳雖不對書，但傳非全無所本，而純為作者臆造。傳中故事，均可于元劇中求之，而元劇則根據宋人說書。元劇故事多根據民間史實，此類多由民間口傳，所謂齊東野人之語，亦史實也。

戲雖有不對傳者，如《黃鶴樓》、《斬貂蟬》，傳與書均不可考，但亦非作者臆造，其故事早見于元劇中，蓋亦根據宋人說書來也。

但如《法門寺》之劉瑾，則代表一有權威之宦者，如紂之暴君，初不必刻舟求劍，研究其人與歷史上權當相牟與否。全劇無一人為歷史上之真實人物，并太后亦不可考，故不能以劉瑾實有其人。其故事實明代，亦子虛烏有，但不能謂此故事之來源純屬臆造耳。

九月五日

午后，與任俠兄同往赴張曙追悼會，與洪深（戲劇家）先生晤，曾談及宜昌失陷……

周恩來在會場演說，對財界要人有批評之語。張西曼（長沙人。國民黨左派人士，社會活動家）繼起補充，乃斥財界要人為漢奸，意以為我張某比周某更左也。在追悼會場放論中外局勢，周恩來握住機會作政治宣傳，聽眾不倦。張西曼乃知其可一而不可再，會場空氣，乃因而不可收拾，此十足之湖南氣也。

九月二十七日

舊戲與傀儡相通之處。任俠兄來，與談舊戲與傀儡之關系，任俠兄謂傀儡能表演舞蹈者為進步之一種，另一種為民間傀儡，如獨腳戲，僅能演單調之故事，如《王小打虎》。則不僅對舞蹈起模仿作用，即如郭郎、參軍等簡單表演，亦皆有傀儡模仿之作用生乎其間。

舊戲之與傀儡相通，如走場子，習戲時以繩系腰，出場走動，繩自腰間以漸回出，回盡即止，蓋以繩作步武遠近之衡量也。如一人在臺上唱做畢，即靜坐或旁立，讓唱做之地盤于第二人，則此傀儡已被舞之人安畀于適當之地位也。

封建制度的中心為宮廷，而行會之中心為神廟。清宮盛行傀儡，用太監穿桶子名日宮戲。長沙神臺演舊戲，為稍后之事。還愿者或以人戲為不恭，謂不如木人戲、影子戲者，則人戲為踵事增華。木人戲、影子戲為本面目，故有神戲之名焉。

唱廟戲者每日敬古文一部，其輔助此古文之學出者為傀儡，即影戲人。在《都城紀勝》中亦有焰火傀儡之名焉。

任俠兄又云，聞日本“帝大”教授、滿洲人常某云，故都演戲許女人看，自八國聯軍后為始。

十月一日

馬宗融兄（教授、文學翻譯家）談及田壽昌兄將為回教寫左寶貴（回族民族英雄）劇本。吾謂回教徒向教外人表彰教義，不如表彰回教精神，回教文化。回教之民族英雄，有回教所給予之特殊風格，感人至深，亦即宗教之力感人至深也。

因與馬兄談及前次所見之希特勒閱兵演說影片，以為教主人格化之歷史劇，如能編演，必將更有力量。馬對于圣人上臺，表示疑慮，吾謂果就中國傳統言，則圣人上臺，實有不敬之處。但就戲劇源流言，則圣人上臺實為通例。中國雖禁止孔子上臺，因欲神化關、岳（關羽、岳飛），而關、岳乃大上其臺；歐洲宗教劇，亦多耶蘇上臺之例。到近俄國戲劇，列寧典型，乃成為劇評家之新論點焉。

《蜀風》第一期，常任俠兄《張獻忠之蜀亂》實為精到之作。獻忠幼年，隨父賈于蜀，父為蜀豪虐殺，兒童之心，含恨至深，及再竄蜀，而大殺戳開始矣。此《打漁殺家》之意識表現也。

十月二日

本日午有晴意，午后轉陰，晚赴《新蜀報》晚餐約，用報社廚工所辦川菜宴客，有可口之小菜與豐盛之大肉，賓主盡歡，此月來可紀之事也。飯罷開座談會，主席蓬子兄出題極廣泛，采溫談方式，由壽昌兄發端及至無所不談，不可收拾。

由文化談到國際形勢，韓侍桁與壽昌兄意見不同，壽昌兄加以申明而戈寶權補充之。華林先生之言談熱烈而爽快，惟不能仔細推敲也。

《黃鶴樓》，元朱士凱《劉玄德醉走黃鶴樓》雜劇，劇中無趙云，有姜維，與今劇不同。元至治（1322）刊本《三國志平話》中亦曾有《黃鶴樓》故事一節，與雜劇及今劇皆不同。

九月份《中美日報》有歐陽忠正所譯之《成吉思汗》，為五幕歷史悲劇，原名《中國孤兒》（另有范希衡譯本），為法文豪伏爾泰手筆。

伏爾泰編此劇，自謂受伯來馬爾教士所譯元曲《趙氏孤兒》之影響。《趙氏孤兒》為第一次風行全歐法譯之中國劇。此劇將中國君臣、父子、夫婦、朋友間的責任明白表出，為描寫中國人達到他人生的最高目的，完成他最高人格的一面鏡子。如果有人虛心研究程嬰和公孫杵臼（《趙氏孤兒》劇中主角）的性格，他自然了解中國人所奉行的真諦。

《成吉思汗》以成吉思汗代屠岸賈（《趙氏孤兒》劇中反派主角），以盛悌、伊達美代程嬰、杵臼，與《趙氏孤兒》不同之點，則為成吉思汗內心沖突，故不結穴于恩怨判然，而由成吉思汗說出下面的話：

“我佩服你們兩人的人格，我雖則是戰場上的英雄，可我所得的光榮遠不及你們……我本是一個殺人的武夫，現在你們卻把我變成一個仁慈的君主了。（向盛悌）你把大宋朝的法律、風俗、正義和真理都在你一個人身上表現出來了，你楞以把這些寶貴的教訓講給我們人民聽，現在打了敗仗的人民要來統治打勝仗的君主了。”（九月四日《中美日報》）

十月二日

歷史劇如只從服裝著眼，像一般人以時裝戲為現代劇，以古裝戲為歷史劇，既可依服裝的區別劃分時代，把握服裝便如同把握歷史，但歷史的骨干是史實不是服裝。

如果說歷史的著眼點是追述往事，但戲劇家和史家不同，他不注意于史跡的真，更不分正史與外史，但期以美妙的描寫驅策歷史故事，目的在表現民族傳統精神啟發現代人民生活。

莎士比亞史劇皆描寫英國歷史過去情形，內容多從條頓時代編年史取材，但他所著重的是怎樣表現這些題材而不在乎如實地敘述它。

“有使人感動的地方那方法是在于表示事物和事實這一點中，而不是包含在敘說那些事物和事實所引起的效果這一點中。”

歷史劇不外乎從往事上取得先例來衡量目前的政治和社會，不在于取前人的言行作后人的模范，不在乎借前人的酒杯來澆自己的塊壘。所以不重在敘說上所引起的那些效果，這是它和歷史不同之點。

歷史劇劇作家用美妙的筆鋒，借歷史的故事和人物來抒寫古代的精神，使古代的精神在民族的生命里成為一種不朽的力量。

歷史劇劇作家借歷史上的英雄來創造一種形象，不是攝影、敘述而是創造，再由這形象的魅力來教育民族，合形象所包含的精神在民族的生命中成為典型。

歷史劇劇作家處理歷史故事和人物參入理想，或由劇作家改造故事人物使能更和理想相符，使它們因理想的力量更能教育民族，更能助長民族統一。

所以歷史的史實和人物是實際的、敘述的；歷史劇的故事和人物是參人理想的，是抒寫的同時也是理論的，它表現一種道德觀念，一種人生態度，一種待解決的問題和對于這問題應顯出的精神。

因此故事和人物反退居次要地位，它們的任務是必由它們烘托出來參入理想來，這理想是民族的準繩，它應當由故事和人物烘托，從它們的堂奧里走出來。如果傳說和稗史上的故事人物，比正史上的史實人物更適合于烘托理想，那么歷史劇的內容里，它將比正史上的史實、人物更為偉大可貴，這便是歷史劇與歷史不同之點。

如謂中國戲為歷史劇，那么將給予它一種命定。在中國戲里，悲劇是很少的，大團圓的結局限制了它，使它跟歷史后面，受歷史支配，不能解決歷史上的問題，因為它只能服從生活而不能創造生活。

《群臣宴》（即戲曲之《打鼓罵曹》）的禰衡，《喜封侯》（即戲曲之《裝瘋跳鍋》）的蒯徹何嘗不對政治表示反抗，結果都以調和結局。《御林郡》（即戲曲之《馬芳圍城》）的馬芳對政治的反對，不但是言詞上的罵，而且是行動上的“反”，乃至于“反唐”的薛剛，血淋淋的故事都以調和終局。

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“罵殿”、“反朝”一類的例子，十足代表封建時代土大夫的心情。“罵殿”是直諫，“反朝”是“兵諫”，他們對政治雖采取反抗形態，但承認對方是有轉機的，他們認為把握轉機，便應當有條件的放手，卻不知先已由他們自己對對方來一個無條件的屈服。

至于“罵殿”、“反朝”之外，有一種“綁子”之形式，像郭子儀、姚墦錤，根本是奴才向主子撒嬌，反抗的成分是十分薄弱的。也有一種罵和打像《三打嚴嵩》，《罵毛延壽》之戲，罵打的對方已經是不可救藥的權奸，既不能有轉機，自不會有屈服，但罵了、打了乃至殺了以后又怎樣？我們要知道，不提出改革政治的具體辦法來也是一種變相的調和。

像《打漁殺家》總算是中國的政治反抗的極峰，但殺了丁家全家以后又怎樣？蕭恩落草去了，而政治的不良卻沒有積極的解決方法。

有一類戲像《辭朝》的張良、佘太君等，他們對政治的反抗是消極的，但蕭恩的政治反抗也不是積極性的。

從中國很少的悲劇戲里，蕭恩的殺家成功，不如《五人義》的暴動失敗，而五人同被殺戮了。我們要使觀眾了解反封建有愛民暴動，沒有積極的政治方案做它的指導，蕭恩式的樂觀的結局是不會有的。

蕭恩殺家成功，在政治斗爭上卻采取了落草的消極態度，要集合好漢們在“替天行道”的旗幟之下，才做得出一點事情，雖然是結局仍難樂觀。“替天行道”也不是具體的口號。不過，我們要使觀眾了解，政治反抗一進具體的主張，以悲劇終場是一種沉默的勝利。

中國所表現的成功大都在忠與孝的封建道德里，只有它們才是封建政治的具體方案，除此再沒有反抗封建政治的具體方案。所以中國戲永遠跟在中國歷史的后面。

《五人義》又名《倒精忠》，便是說忠義只出于閭里小人。《五人義》憤的來源是《說岳傳》，暴動的政治領導也由于封建道德，便是說，毛、鷺屈害忠良，激起了五人的義憤。

《五人義》和《說岳傳》是同一樣的，如果說中國戲有什么拿出來給我們看，卻還只有這點東西。從中國戲的政治收獲看，第一個成功的人物是岳飛，第二個成功的人物是諸葛亮，他們的成功是被一種立在當時政治的極峰上的具體的政治主張支撐著的。

封建社會本身的矛盾，除去了統治階級和農民的矛盾，也還有開明的政治家與腐敗的政治家矛盾。所以，諸葛亮主張的悲劇的結局是《哭祖廟》，岳飛政治主張的悲劇是《風波亭》。

民眾是不放過這一類的結局的。封建的舊劇就采取了很巧妙的緩和方式。像關羽、張飛死了再來個關興、張苞；岳飛父子死了再也來一個岳雷，對關羽的仇人呂蒙來一個活捉；對穎考叔的仇人子都（二人均為春秋時鄭莊公的大將）也來一個活捉，對秦檜也來個“東窗事犯”，被岳飛的英魂打一錘，再由鬼卒拖到地獄里去。

中國無悲劇。《長生殿》前半部寫宮廷縱欲，終局于上天團圓，既不由悲劇情景使劇的故事進入悲劇的深處，又不歸結于故事的主要點與情緒的最高點。又如《竇娥冤》，歸結于竇天章探出竇娥冤案，為女兒伸冤；《趙氏孤兒》結束于屠岸賈慘死，孤兒取回財產，程嬰獲得報酬，公道和大快人心掩沒了悲劇的成分。

唐明皇柔弱無力，好色自私，根本無內心沖突。竇娥在保持貞操與再蘸兩極之下早建立了取舍之道。程嬰、杵臼樂于犧牲，甘舍性命和兒女情愛，意志單純，故斗爭不激烈。

又如平劇（即京劇）《馬前潑水》，結局于一桶水潑地，大快人心實重于離絕的終場。元無名氏作《朱太守風雪漁樵》雜劇，不以此為滿足，說朱婦索休書是婦翁催朱求取功名之計，結局是道破真情，回嗔作喜，奉旨完婚，必使之大團圓而后已，由此，亦可作中國無悲劇證。

地方戲如福建戲、廣東戲、奉天落子等，都是根據當地的風土人情，或是當地的新聞故事，用方言而編制的。福建戲《荸薺記》，描寫兒媳從家中倉里拿了一個荸薺來安慰她的孩子，被小姑看見了，告訴她的母親，婆母不問是非，亂罵一陣，說她偷荸薺并不是為她的孫兒，她便于當夜抱著愛子投江而死，和湖南鄉下影戲《蔡三婆婆磨媳婦》同。

戲劇的起源，愛森斯坦說漢高祖平城之圍，陳平用木偶的故事，是中國戲劇的起源，愛氏明知這其中完全是一種傳說，為要加“活木偶”這名號給中國優伶，所以用這種故事，卻不知中國戲劇的起源是多方面的。

《都城紀勝》云：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真偽相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與以丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼，戲也。”如謂中國戲起源影戲，理亦可通。

《事物紀源》云：“宋仁宗時，市人有談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、蜀、吳三分戰爭之象。”又可知中國戲劇起源于影戲，為尊其源又為說書。

《東坡志林》云：“王彭嘗云，涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話，至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙有出涕者。聞曹操敗，即喜唱快，以是知君子小人之澤，百世不斬。”蓋以影人輔助說書，而后有影戲之濫觴耳。

十月三日

“變相”與“變文”極有關系，蓋同一故事，施之丹青收為相，施之文字則為文，二者互相為用。按周密《武林舊事》所記，有說經諢經，則佛教故事之宣講與科諢也；今戲有目連，則《大目犍連冥間救母變文》之演為戲劇也。

變文以教故事為主，但亦采中國原有故事，故敦煌石窟遺書有《大目犍連冥間救母變文》，亦有《舜子至孝變文》，宣揚佛教亦即宣揚倫理，即佛教故事之演為“變文”，亦不免中國化也，而詞話有說經、諢經，亦有演歷史小說。

演史或即說書，亦名講史，蓋“評話”通例，取片斷故事而敷衍之，講史則講全部書史，《夷堅志》曰：“呂惠卿攜友出嘉會門外茶肆中坐，見幅紙用緋貼于尾云，今晚講說漢書，其內容民間之史料，三國、水滸之由做也。”

魯迅《中國小說史略》引段成式《酉陽雜俎》：“因弟生日觀雜劇，有市人清說，呼扁鵲為褊鵲字，上聲……”又引李商隱《驕兒》詩：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。以為似當時已有說三國故事者。”而羅貫中巨制演義，則由“說三分”平話進而為演史之集結也。

河北玉田李脫塵云：灤州影創于明末，創制之時風行灤州，此地方戲創制之際，所有歌唱，等于說話，樂器唯以木魚，志其節奏，有如和尚之念經。且其演出任務，并不取資，等于宣傳。則影戲尊源為說書與“說經諢經”亦極有關也。

李又云：灤州影至清乾隆時，因昆曲盛行，以笛合奏；再后，皮黃蔚興，遂又摹效皮黃，改用大有琴，最后又改用打琴，則今之皮黃與傀儡、影戲互相交通亦未可忽也。

十月四日

京本通俗小說等為宋代說書人所用話本，《一枝花》為唐代人所用話本，“變文”則唐已有之，則宣傳亦起于唐代可知。說書起于唐代，則說書之源，其一當為講經也。

李脫塵云：“清代例規，禁婦女人戲園聽戲。灤州影則深入家庭之中，于劇情中寓教忠教孝之旨。堂會彩唱，婦女雖可列席參觀但機會不多，故影戲于家庭婦女中有獨具之勢力焉。”

《裴子語林》：“諸葛武侯與宣王（魏之司馬懿）在渭濱，將戰，宣王戎服蒞事，使人觀武侯乘素輿，著葛巾，持白羽扇，指麾三軍，眾皆隨其進止。宣王聞嘏嘆日：‘可謂名士矣！”此中國戲之服裝所由效也。戲裝之源為演義，演義之源為逸史。東坡詞：“羽扇綸巾談笑間”，蓋亦本《裴子語林》耳。

《幽冥錄》：“董卓信巫，軍中常有言禱祀求福。一日，有人向卓求布，倉促以新布手巾。又求取筆書手巾上，如作兩口，一口大，一口小，相摞于巾上，授卓曰：‘慎此也后卓為呂布所殺，后人乃知況呂布也。”演義亦取此，因知非作者虛造，雖小故，亦必有所本也。

十月十日

午前，常任俠兄介紹汪曼鐸先生，與汪同來。汪在實驗劇院，對中國戲之研究深有興趣，談及張庚《話劇民族化與舊劇現代化》，不表贊同。

竭六日之力寫《中國戲是不是歷史劇》成，可謂難產。午后送文稿與壽昌兄，徒勞往返；夜間再送稿交林小姐手。

魯迅先生逝世四周年紀念日，原定本日下午在巴蜀小學進行，閱本日《新華日報》，則云因發生故礙。本日下午，天陰微雨，降而復止，二時赴巴蜀小學，三時開會，馮玉祥先生例舉魯迅先生真、硬、韌三點，其言魯迅先生之硬則云先生發硬、須硬、吃硬飯、坐硬椅、睡硬床，可謂以意為之。任俠兄云：見蕭紅（女作家）文中，非馮玉祥創意也。

郭沫若擬報告魯迅先生如盲人捫象，謂不如聽魯迅本人報告而讀魯迅全集。繼又引英國可亡，而莎士比亞永存之言以贊譽魯迅。因英國之亡與不亡，實未有一業也。復征引魯迅之著作以說明表現中國之弱點深切有力，因中國人打屁股后向老爺謝恩，謂自國際情形觀之，則人對中國太壞，而中國人待人太好也。

梁寒操（時為國民黨中宣部長）自稱三民主義信徒觀點觀魯迅，以中山先生與魯迅相對比，謂中山先生初革命時人稱四大寇，魯迅先生亦每為人所抨擊。中山先生學醫，魯迅亦學醫，而結論則中山先生之革命無所不包，魯迅先生革命則居于心理一方面的革命，可謂巧于立言。

田漢兄繼起發言，謂人當具銳利批判眼光，認識偶有不明，則易為環境所惑，環境之墜落面，味鮮而有毒，入其中而不知返者，如辜鴻銘（號稱清末怪杰，精通西洋科學、語言），辜為最早的人文主義者，其晚年曾見之于日本某酒店，則以黃紙書“早起當天一柱香，拜天拜地拜三光”之語；又如徐志摩（詩人），徐為新詩人，入其家，則案上呈女人繡鞋一只，辜之晚年亦有此嗜也。

又云，學醫之人從事革命者，除中山先生、魯迅先生，尚有郭先生學醫而從事革命文藝運動者。人或謂學醫之人批判力銳利，故不易為環境所惑，但學海軍者亦可列舉佐證，謂魯迅先生為海軍人才兼文學家，嚴茂道先生亦然，實則魯迅先生為文藝界之革命者，當屬于文藝界，不當由醫界、海軍界巧取而去也。

又云，英國人謂英國可亡而莎士比亞不朽，蓋因德人有莎氏生于英，光大于德之語，英德互爭莎氏，獲得莎氏者仍賴英德自力以為新也。《魯迅全集》為日人刊集，日人之研究魯迅，亦較中國人為熱烈。中國人不爭取魯迅，則日人可沿德人之先例，奪魯迅于中國人之手。日人已作“孫子（指軍事家孫武）生于中國而光大于日本”之論矣！彼等謂侵華戰略，皆得諸孫子。中山先生亦非可以言辭爭取者，三民主義信徒茍不以誠意，爭取中山先生亦可不存于信徒之中也。

周恩來未說話。散會后，“文協”會員聚餐于一心飯店，周恩來亦參加，且即席言，略謂魯迅先生在戰斗上為完人，其精神之表現：（一）、為律己嚴，即先把自己站穩拿緊；（二）、為認敵清，即把目標正對當前敵人，不要放松敵人，擴大敵人，錯認敵人。我們當前的敵人是日本帝國主義強盜，我們大家都是朋友；（三）、為交友厚，魯迅肯提攜青年，并厚待同一戰線朋友，對青年和同一戰線朋友并不刻薄；（四）、為嫉惡如仇，即凡看不過眼的都要說，朋友看不過眼而絕交，即兄弟亦然。

次為沈鈞儒先生發言，謂魯迅為自己三二年之老友，同自日本回紹興，同辦一師范學校，沈為監督，魯為講師。人謂魯迅極深刻，其實人好極了，魯迅看小事為大事，其書法極工整，常恐人不識之。沈從事革命運動，人皆以為不憚煩，而魯迅常鼓勵之。魯迅比沈年輕，但沈常受其領導。魯迅逝世時，沈曾于會葬中提議向南京政府請愿，云政府對魯迅當有所表示。魯迅之成就如在他國，如高爾基在蘇聯，政府必有表示也。事后，吳鐵城（國民黨政要）語沈，則謂沈主張改組政府，重舉行魯迅葬儀，沈云實無其事云。沈云魯迅宜國葬，且宜建紀念碑。此問題今尚留存，望“文協”再向政府請愿云云。（沈與魯迅同辦之學校為浙江兩級師范）

十月二十日

本日重慶各報，《新華日報》、《國民公報》對魯迅逝世四周年有特刊，《時事新報》、《商務日報》、《中央日報》有新聞；《大公報》、《掃蕩報》、《簡訊》、《益世報》不發消息。

沈（鈞儒）提議魯迅國葬，今晚“文協”假“中蘇文協”開紀念魯迅會，張西曼亦提議國葬魯迅。國葬請愿只是一種口號，請愿本身亦是一種運動耳。

十月二十一日

江湖班。江湖班起源于民間“牽草索”，收獲、祭神，農家集資演一二日以為常。其初為三五青年，乘接神賽會，化裝故事，以草索圍，沿途演唱，謂之“地下坪”。所演如乾、嘉間本省巨案貪官祝光明由縣令遷升道臺五員、布按兩司、巡撫總督，均因貪污伏法。民謠云：“五道冠不正，兩獅耍金錢，兩臺烏暗暗，惟有燭光明。”鄉民化裝扮演，其情節略如平（京）劇《四進士》也。

繼乃受人顧聘，臨時集合，隨處搭臺公演，但無完備組織，固定班名。觀眾乃就其臺柱個人私名其戲班，如“太盟班”、“梅官班”以班中花旦名；如“假劉班”以丑角名。后因平謫班及流落本省各京劇班二三等角色，年老無依，與之合作，故曲調除原有“江湖調”或“平講”、“亂彈”，全視搭班角色出身而定，一句中唱詞說白，平腔、閔腔常雜用，故又稱“三下響”。

平講班系對亂彈而言，因所演各劇詞白純用閔音，與當時純演平劇之上三班（“大吉”、“祥升”、“和順”）下三班（“三連福”、“三連升”、“三下洋”）對立，產生民間出現在江湖班之后組織較完備有“新寶發”、“舊寶發”、“新泗梅”、“舊四梅”等班。

民國五、六年來，閔民漸開福州新建劇場，達八九家，大規模之戲班，如“善傳奇”、“新賽樂”、“舊賽樂”、“賽天然”、“慶樂然”等班，先后出現于福州各舞臺。最初名儒林，不過童伶十五六人，后漸吸收江湖、平講優秀演員，加入組織，造成三派合一之局，每班前后臺人，由二三十擴展到七八十，乃至超過百人。

（1）、藝員：須生、正生、小生、孩生；正旦、花旦、貼旦、老旦、武旦、潑旦、丑旦；文丑、武丑；凈、副凈。生旦丑人數最多，余視需要而定。

龍套分文鎧、武鎧、青袍、太監四堂。上下手各一堂，女兵一堂，每堂四人，其余雜角不定。

（2）、樂員：硬片三人，一司鼓，二大鑼，三小鑼（兼司梆子鼓、魚鼓、清水磬）。軟片三人：一上把（兼司京胡、嗷胡、梆子、鎖吶）；二下把（兼司笛子、椰胡、月琴、小鈸）；三三弦鼓（兼司管子、三弦、大鈸、戰鼓）。另副鼓一人，共七人，俗稱“七條椅”。

（3）、職員：一、戲房（派戲、派角、排演把題綱）；二、文武教習（俗名“劈柴頭”，訓練演技武藝）；三、武行頭（指揮武藝）；四、箱頭（分大衣箱、二衣箱、盔頭箱、甲箱、看箱、揀箱、刀把箱、飯擔、菜擔九種，飯擔司燒飯，菜擔司烹飪，刀把箱管理刀靶，兼司面水（化裝用水），由箱頭總負責）；五、幕友（九人，布置景幕，管理燈光）；六、走坪（上走坪即檢場人員，下走坪即交作管旗、包，上小砌末）；七、包頭（替演員梳頭）；八、司庫（出納保管）；九、司帳（售票、管帳、發薪）；十、長月（接洽戲資、接戲）。

閔戲。福建語言復雜，以福州語演唱之戲日福州戲，上至沙、永（泰），下至漳（州）、泉（州）、廈（門），皆其領域。又有興化戲，不及福州班完備，亦以土語演唱，今通稱閔戲，即指福州戲而言。

外來戲劇如漳、泉、廈之臺灣歌仔戲；云（霄）、（漳）浦、詔（安）、東（山）之汕頭戲；閔北閔西之江西戲；邵武、光澤、卑陋之三解戲；古田戲班演唱京戲，滲入江西戲味，常在閔東、閔北演出，如東游（建甌）、斜灘（壽寧）本地班均受其影響。

儒林。福州戲分“儒林”、“江湖”、“平講”三大派，除江湖班的唱詞說白有時平腔、南腔并用外，余均用福州話演唱。

士大夫之倡導，儒林班萌于明季，盛于清之中葉，當明崇禎時，曹南宮學士致仕，在西關外洪塘鄉辟石倉園，由門客制新劇，令諸伶搬演，所制有孝廉林初文之《青虬記》，今已不傳。清兵入關，曹殉職，洪塘鄉被兵，盛況已不復睹。

神戲與紳士。清咸、同間，薄之善集鄉鎮人于石倉園旁真人廟，商定抽選優秀子弟，聘名師教歌舞，組儒林班，供酬神之用，演出劇目有《女星骸》、《長亭別》、《贈金鎖》、《狀元拜塔》，薄又撰《紫玉釵》，其曲調自“十三腔”、“倒板”、“急板”、“寬板”、“板下拱”等皆備，到今童伶學戲，奉為藍本。

特點。洪塘儒林班講關目，講情理，講筋節，登臺獻藝不施臉譜，不穿厚底靴，觀者不得肆筵設席。劇本除《紫玉釵》，更有邱珍舫之《墦間祭》皆一時名士創作。全臺演員不過六七人，正角公主，生、丑、旦。后又有收買貧家子弟，教以歌舞，假儒林之名，先后有“駕云天”、“達云霄”、“賽月宮”、“鳳麟奇”、“譜云霄”、“仿桃源”、“樂琴天”、“海燕亭”、“仿霓裳”、“正天然”、“歌舞臺”等班，合稱十二家儒林。

十月二十二日

午后四時，出席“文協”研究部會議。決議：（一）、戲劇晚會由葛一虹、黃芝岡、曹籟天負責，葛一虹召集；（二）、小說晚會由沙汀、羅烽、以群（均為文學家、文藝理論家）負責，沙汀負責召集；（三）、詩歌晚會由艾青（詩人）、長虹、常任俠負責，艾青負責召集；（四）、三種晚會，每星期輪流舉行一次，時間為星期六或星期日；（五）、由黃芝岡總晚會召集之成；（六）、晚會舉行前，《蜀報》及會員主編之副刊發表消息，并通知各會員；（七）、下星期一召開詩歌晚會，次為戲劇晚會，次為小說晚會，以后按此輪流舉行；（八）、講習會因負責人來渝，有無舉辦可能，待胡部長往北碚后決定；（九）、魯迅研究除約定委員定期研究，并擬發行期刊一種，隨時發表研究感想、心得及困難；（十）、有關魯迅資料，隨時由會購買，保管由黃芝岡負責。

詩歌討論問題由艾青、長虹商擬，為“詩與語言”。細目：1、什么叫做詩的語言；2、詩與口語；3、詩與方言；4、詩與外來語言；5、如何采用傳統的詩的語言；6、如何豐富詩的語言。

我所寫《論歷史本戲的編寫》，評徐筱汀《收復兩京》，在《藝月》登出中段，文稿存。

壽昌兄處久亦忘懷，今忽見所編刊物。有人說，因徐氏不滿壽昌兄的劇運，便用我的文章作炮彈，只是稿在壽昌兄手里，這炮彈也只好由他發了。

十月二十三日

人情劇為民間雛形，歷史劇之參人為必然發展。閔劇初期劇本取材，多側重傳奇與諷刺，與秦腔各劇種很接近。采用機關布景時，兼采秦腔、徽劇之長，以歷史為經，家庭為緯，以便連臺接演。現今閔班連臺戲，有接演七八本至十余本者。

閔腔曲調，變化細微，往往兩支曲子完全不同，不注意聽好像一樣。事實上關于閔腔曲調種類與變化，較其它地方戲為多，屬于閔腔之調子，可知者有三百余種，約可分為四類：

（一）、逗腔，如“自掏嶺”、“淚透”、“觀容”、“倒板”、“寬板”、“急板”、“寬板吟”、“寬板疊”、“急板疊”、“板下闖”等調，多用于哭訴愁苦，纏綿悱惻。

（二）、洋歌，如“京商”、“花鼓”、“平和”、“水底魚”、“山坡羊”、“紗窗外”、“銀紐絲”、“盤關”等調，用于唱和、盤答。

（三）、小調，如“四大景”、“奈何天”、“五美人”、“空谷蘭”、“滴水”、“滂水”等調，為出游賞玩所唱。

（四）江湖調，如“柴排調”、“江湖疊”，用于敘述往事，陳訴衷情。逗腔詞白堆砌典故。“自掏嶺”、“觀容”之類歌唱時，度曲行腔多曼聲，觀眾難悉曲中詞意。逗腔為較高層之產物；洋歌、小調、江湖調乃民間之面目。

洋歌唱時字眼分明，觀眾易知，而詞句則近愚昧鄙俚。

《紫玉釵》寫霍小玉事，詞用逗腔，對白用福州方言。詞用洋歌、小調，老嫗亦解。

閩劇亦容納各種不同腔調，昆腔、秦腔、弋腔、時曲，皆變為閔腔調子唱出。

十月二十四日

平劇鑼鼓融入閔劇，自民國六七年間，平劇相繼來閔演唱，閔劇班一切模仿，場面亦受其影響。平劇鑼鼓音高尖而無籟，不及舊制鑼鼓中和悅耳。各閔劇所用金革，大鑼質厚體大，發聲宏亮，大鼓小鼓面積亦寬，出音圓潤，大小鈸體大而質薄，聲調脆而不尖，配合而奏，適得平和音調。現皆改用高音鑼鼓，以敲響為貴，武戲有兩天打破一面大鑼者。文戲倒板，沖頭、脆頭等，也以拼命敲打為好。

逗腔存昆劇之面目，逗腔以笛子為主，管子、三弦、笙、嗷胡伴奏，過嶺處加小嗩吶。從前嶺字長，演者當過嶺時不唱，由后臺司鼓接唱；現在嶺字縮短，沒有接腔。

洋歌接近平劇，洋歌以二胡為主，月琴、三弦、嗷胡伴奏，曲尾過嶺加小嗩吶。（四日所錄閔劇資料，見《抗戰戲劇》十卷十二期，田劍光《關于閔劇的演進與改革的經過》）

午前，蓬子來電話，云梅林下鄉，托代發晚會通知，恐來不及。午后往訪艾青，告以此事，艾青云，詩歌晚會問題討論，因應會某項需要，已改為“抗戰三年來中國之新詩”的專題報告，并由艾青主講。通知于今日發出。晚乃往《新蜀報》訪蓬子，交涉發表消息事。蓬子得望道（陳望道）先生《蜀風》稿，論四川方言，余樂為《蜀風》寫一文，亦論四川方言。望道附函云：子展（陳子展，長沙人，文學史家）因《戰線》有人評田間（詩人）詩，涉及子展，大怒之下，將作萬言長文，題日《請看今日之文壇，竟是誰家之天下》。

十月二十九日

午后往“文協”訪一虹商戲劇晚會事，一虹無暇準備報告，改為問題討論。時應云衛、史東山（均為電影導演）、盛家倫（音樂家）、蘇怡均在座，閑談之下，無意中形成座談會，所討論之問題有三：

一、時裝演舊劇及古裝扮時人問題：甲、在人情劇中不妨時裝演舊劇，亦不妨古裝扮時人，此類舊劇，題材為坊間家庭之眼前故事，劇中生用古裝，旦用清代裝，丑與丑旦用時裝，表演采歌唱臺步，尤其是鄉村小戲中實不乏此類例證，蓋此類戲劇，重故事不重時代，如《打花鼓》、《探親家》、《怕老婆》乃至《古董借妻》、《背娃進府》、《路遙知馬力》等，用時裝古裝扮演都一樣。乙、歷史劇重時代，如背四面小旗，自稱“海陸空大元帥”，則未必太荒唐了。

二、話劇、舊劇在民間之力量問題：甲、話劇在民間不為民眾歡迎，非民眾水準不夠而必須教育與培養的問題，故不當將話劇高高懸起，借教育之長梯，使民眾接受話劇。乙、當話劇力量不能到達民間，與民眾相習之舊劇，其力量自難侮視。但舊劇表現現實有一定之限度，過此限度，則成強弩之末，故改進舊劇，不能超此，限度之功效。丙、如因話劇不為民間大眾所歡迎而后改進舊劇另安爐灶，自話劇運動者之立場言，對話劇有減低之處，且非以進取者主動者自取之道。丁、話劇不為民間大眾歡迎，主要點為（1）話劇語言為知識階層之語言，如以民間大眾之語演出，則自為彼輩所了解；（2）話劇運動者不能通習各地方言以國語表演，則民間大眾則更難了解。戊、話劇運動者不能以民間大眾不感興趣，即以為只有求諸舊劇之道，如以進取者、主動者自處，則不當僅居于演出者之地位而到處碰壁，當進一步領導各地民眾自己演劇，由他們用自己的語言表演，在各地建立話劇堡壘。即由各地民眾受話劇之初步訓練者若干人守其崗位，不僅將話劇運動打人民間，且培植民間自身力量，使話劇從民間萌生嫩芽，即從民間打出來，然后話劇才為民眾所有，而成為他們自己的東西，則了解當不成問題。我們不抹殺舊劇，因舊劇為石橋未建立之前的一條小木橋，有木橋比徒步為良，則木橋自可不廢，但石橋搭成以后，則木橋能盡之力量，終將置于某種限度之下也。

劇之白與唱，盛云“蘇聯歌劇已超于不廢說白之途徑，其說白為朗誦，演者可以自己的情緒作為詩的語言以與伴奏之樂相協調。但有一問題，則為主人公何以要唱起來？到演者情緒達到必須要唱起來之某一頂點則自然之歌唱繼朗誦而起矣。”

十一月六日

歷史劇之創作方法，可分兩類：（一）、完全依靠史實，站在現實的立場，通過作考的正確觀點，重新予以批判；（二）、不甚顧到歷史，而卻依作者的主觀，加以新的創造。

十二月一日

本晚“文協”戲劇晚會，討論題為怎樣把握戲劇上的現實主義。

田漢怎樣爭取演劇上的現實主義，題材很重要。事實上是中國戲劇史上一貫的題目。新的戲劇，爭取現實主義發揚，而舊的一面適與相反。

滿清雖不曾有意識借戲劇來鎮壓漢民族，但也曾無意識、無計劃地做到這一點。太平天國革命，在當時是一新的要素，這革命失敗以后，滿清從《鐵公雞》一類的戲里面，將太平天國的人物滑稽化了，用怪腔怪調來形容廣東廣西人，但向榮、張嘉祥則寫得很忠勇。

《四郎探母》在清末也很盛行，因為慈禧將自己擬蕭后，提倡此戲，故至今仍為打炮戲。此劇中強調鐵鏡公主的愛，無論何種愛都不能與之相比，將信義、道德無限伸張，不強調國家的愛，愛國道德。所謂清代的中興戲劇，客觀上是獻媚清廷，作為清朝太平和鎮壓漢民族的工具。

暴露清朝現實的戲既不為清室提倡，宮廷所提倡的僅為死的形式，如武技和恣態美。此一類無內容的東西與現實主義背道而馳。

清末民初，戲劇亦有動的傾向，如有知識之伶人有臨危不懼于清政不綱，汪笑依（滿人，曾為官，酷愛京劇，票友下海，創造生行“汪派”藝術）寫有《哭祖廟》等劇本。又如反對鴉片煙《黑籍冤魂》及《波蘭七國恨》等，都企圖走向現實，內容都相當熱烈。

當時和舊劇改良運動平行發展的是歐洲戲，通過日本壯士劇輸入中國，大言壯語，批評時政。吳稚暉、戴季陶（國民黨元老）都演過這類戲。大家喜歡拿舞臺做政治宣傳，臺上向看眾演說，忘記他是在演戲。當時是革命浪漫主義大盛行時期，瓜皮帽、小胡子在臺上都成了批評的對象。

袁（世凱）政府成立以后，戲劇又轉向了，當時由春柳社（1906年由中國留學生組建的話劇團體，歐陽予倩為組織者）在上海以新舞臺為重心的革命戲劇的上演，向以梅蘭芳為代表的北平中心，這一轉變，最初的戲還比較少，像梅蘭芳的《一縷麻》，還比較接近現實。到以后發展到《天女散花》、《上元夫人》、《楊貴妃》，完全是代表封建的戲。因此，梅蘭芳被當時的封建余孽所擁護。

內容上找不到出路，便只好從形式上找出路。譚鑫培在清末對舊戲也曾有形式上變易，像將武生戲運用到老生戲里，演《珠簾寨》則將凈改生都是。內容不能自由發展便發展形式，舊戲的形式也不完全是程式化的，現實中的事物常打倒舊劇中的形式。像昆劇的旦戴假頭，正旦都不搽粉。魏長生到北京便用水頭（旦行角色頭上飾物的一種，上嵌水鉆，故名）和喬工打倒昆劇。又像牡丹花（董瑤階之藝名，漢劇“花衫狀元”）演《挑簾裁衣》，裁衣的手法是從他的妻子學的。周信芳、高百歲同演《獅子樓》，便模仿電影的對打。周信芳演《追韓信》，用背做戲，也從電影《六十五號》學來。中國的好演員都肯向現實學習。民族形式也是從現實、從外來生活學取來的；梅蘭芳只看見形式，看不見現實，內容上隔我們太遠，他雖然也想變改，但包圍他的人都不許他改。

和梅蘭芳紅運同時，有“五四”運動興起，開展了反舊戲、反文明戲的途徑，不但想批判，而且想打倒它們，用話劇來代替歌劇（指戲曲）。他們的勇氣是很夠的，他們攻擊舊劇不人道、不自然、野蠻，表演和生活不一致，舊劇不經過一番否定，是不能有舊劇的自我批判的。

同時，話劇也大為發展，從國外介紹了易卜生、蕭伯納、史特林堡、王爾德，方面雖不同，但主要的道路是人文主義、現實主義。

以后舊劇又成了國劇，以為用不著改，只這樣才是民族形式，現實主義反而不被容許。

以后，過程的速度更快更極端的反現實主義與現實主義同時存在，錯縱復雜，斗爭得很激烈。

戲劇探索革命的方式和對抗，在抗戰以前實處于不順利的條件下，但戲劇仍有長遠進度，所以，過于強調客觀條件是不大好的，每一個戲劇家都不應當過多埋怨客觀環境。

“八一三”以后，總算將沉悶氣發泄了，但清末民初的革命多少帶些浪漫主義色彩，現在的革命卻隨著抗戰勝利走向更困難的階段，太強調現實把握便引起反作用，是不是將所有的都如實說出來，或是多少吐露一點，因解釋不同引起了苦悶，但全不隱瞞，也不見得是很好的發展的。

洪深最近用自己的劇本，由前線演出隊演過幾次戲，劇本中對張自忠是如何死的有一點暗示，因為日本訓練了許多女間諜，裝成難民妓女，結識老河口（湖北省西北城市）下級軍官，做他們的愛人和姨太太。因此，張自忠軍隊的一舉一動，日本人早就知道了。軍政部今年發給各部隊的棉衣，只補充四分之一，當然感到不夠，但補訓處連棉背心也看不見。軍中大家都吃包谷，民間雖有米，但軍隊不能搶米，軍米有二百四十萬擔，但一時無法運到，軍隊連包谷都吃不飽，連鹽都沒有吃。因此罵罵女太太們，看戲的均下級軍官和他們的眷屬，女太太們不看戲先走了。上峰不滿意，以為：（1）將后方奢縱情形給前方看，不免摧殘士氣；（2）、將缺食的情形給后方看，則兵源將成問題，都于事態無補。

我以為最大的原因，仍是主觀的認識和能力不夠，條件好，反不能有好貨物。電影、劇隊前方均很需要，但寫游擊隊的劇本不滿五個。

葛一虹我們將怎樣來克服困難？我們是否能發展到“把握現實”。有人說，新劇是從舊劇產生是很不對的。現代戲劇當表現現代人的思想，郭沫若因“五卅慘案”的刺激寫《荊柯》，仍無法充分表達這劇的時代使命，所以我們當完全創造新的。

陳真如從前在廣東與田漢、歐陽予倩先生，曾想展開戲劇運動，由歐陽先生主持戲劇研究所，由陳宏（音樂家）主持西樂隊與弦樂隊，以后想加以擴充，將一切藝術部門包括在內，乃創設藝術學院，不由官廳主辦，由我發起，向民間籌資五十萬到一百萬資本，收到二三十萬，收買河南（廣州市珠江之南岸）官地數百畝。廣東戲鑼鼓最可怕，而且不近人情，乃建立廣東劇場，用歐洲最新建筑，戲臺位置和觀眾位置一樣大。馬思聰（小提琴家）曾被我們邀請，藝術學院由我作院長，教育所長某作副院長，事垂成而離職，資本和地皮都退還人家，如再有半年功夫便成功了，但現在全國尚無此種大計劃。

石凌鶴（戲劇家）今日之作家，用戲劇可從側面描寫現實的一種暗示，我以為不怕從正面寫出，須拿出勇氣。

安娥（女詩人）后方劇本拿到前方去并不要看，因為不合士兵生活實際。前方士兵看不到戲，官長雖看得到戲，但他們都需要寫后方的戲，像怎樣優待士兵，青年、婦女怎樣在后方活動，后方的一切情形怎樣？家人在后方怎樣生活等。他們急需了解國際形勢和國內政治情形，班長以上都有這類的要求。

你如果說后方的情形很好，他從他們得到的信證明你所說的是假話；你說各工作都在做，但他們向你笑笑，表示不滿足，在戲劇方面他們也一樣。

演一出女間諜結識下級軍官的戲，他們認為是平常的事，當然不經意就看過去了。“代用品”他們并一發生感應；《漢奸汪精衛》演出也毫無效果。

葛一虹我們不當專重戲劇的量，更當提高演出的質。現實主義不夠強調，工作者的態度要嚴肅起來，我們就當發揮研究精神與新學院主義。

田漢質的提高與量的擴大并不矛盾，幾年來戲劇的量擴大了，同時，質也自然提高了。不能說條件太好，產量太多，便沒有好的質。幾年來戲劇在順利條件下，質與量都有成效，不過還不夠罷了。中國現在支持抗戰，我們即在順利條件下，也不能認為條件太壞，還需靠自己的努力。

十二月三日

日本東京各大寺，藏有唐代舞蹈時所用的假面具，奈良公園的春日神社，常于佳節演奏能樂，“能”是日本最高的古樂，從唐代樂蛻化出來，有白、有唱、有舞、有腳本、有化裝、有大腰鼓、小腰鼓、大鼓等樂器。

（責任編輯：鄒世毅）